超现实主义摄影的审美倾向评析

摘要：超现实主义摄影作为艺术摄影一个重要的流派，大众对于其审美倾向从诞生之初便有着争议。超现实主义摄影的审美发展也经历了几个大的时期。进入新世纪对于该流派的审美倾向有着显著的特点，从技术创造、审美意象、大众传媒等几个方面看，超现实主义摄影审美倾向对于摄影行业本身是具有积极意义的。超现实主义摄影不是“疯子的摄影艺术”，它是这一流派发展变迁的理性表达。

关键词：超现实主义摄影;技术媒介;意象解读;大众传媒

中图分类号：J401    文献标识码：A  文章编号：CN61-1487-（2019）17-0116-03

随着20世纪30年代摄影暗房技术的逐渐成熟，超现实主义摄影开始兴起，涌现出一大批如菲利普·霍尔斯曼（Philippe Halsman）等超现实主义摄影艺术大师。进入90年代之后，以Photoshop为代表的一系列图像处理软件的诞生，更是以便捷和高效的方式使这一流派发展壮大。进入新世纪，随着更为先进的图像处理软件的诞生和视觉技术的进一步发展，超现实主义摄影这一流派逐步走向了高潮。应该说，经历了九十余年的发展，超现实主义摄影已经从一个模糊的概念变成了纯艺术摄影领域中一个典型流派，而对于这个流派作品的批评也一直没有停止。超现实主义摄影的审美倾向也正在经历着一个巨大的变革，从最初的蒙太奇式暗房技术叠合的“抽象”化倾向，到后来的“奇观至上”倾向，再到如今的“现实依据”化倾向。

一、立体思维：从“猎奇”的平面设计到理性全方位创造

早在超现实主义思潮诞生的初期，一大批“暗房高手”如尤金·史密斯（W.Eugene Smith）开始利用底片创造出“视觉奇观”——他们已不仅仅局限于通过暗房技术修饰和美化图像，而是在超现实主义这一美学思潮的影响下，开始利用暗房技术对影像进行“再创造”，但这一时期作品可以清晰感受到技术局限所带来的创造不足，即作品具有强烈的“猎奇”平面性质。我们可以明显感受到这一时期影像创作的独特美感，仿佛将一片荒漠涂抹成五彩斑斓的世界，狂野而充满了想象力。这一时期的超现主义摄影也在美学上受到绘画和雕塑等传统艺术体裁的影响，从中可以看到很多这些艺术体裁的影子。这一时期，“此流派的艺术家们将潜意识世界的诸多元素展示在画面上，并且通过这种无厘头梦境般的画面将自己的真情以及对社会的态度流露出来与欣赏者产生思想上的共鸣、灵魂上的交织、心灵上的碰撞，从而擦出艺术上的火花。”[1]可以确定，这一时期的创作和审美依然局限于体裁和理论之中。

进入20世纪80年代，随着“二战”后形成的世界格局发生巨变，文学领域产生的“魔幻现实主义”思潮逐步影响了视觉艺术。伴随着数码相机的诞生、计算机技术的发展和图形处理软件的逐步成熟，数码化的图像、计算机软件技术因其高效地模拟过程和可视化的结果展现，相对于暗房技术具有无比高效的优势，这给摄影艺术家们创造出了新的创作动力。因而在主流创作领域Photoshop等数码技术逐步取代了暗房技术（在艺术媒介领域依旧具有优势）成为主流之后，摄影师们开始大行其道地用数码的方式对画面进行着“蒙太奇”处理，创造出了大量的作品。由于视觉处理的门槛和花费时间降低，意味着大量操作和即时显现的可能，从这一时期开始，不少摄影艺术家在逐步褪去追求猎奇和奇观的平面化倾向，开始追求“真实”的“幻觉”，人们的思维也逐渐被影响——开始重视生活，关心现实。这个时期魔幻现实主义的思潮占据了主流，“面对社会的现实、生存的压力、物质的异化以及环境的危机，人类需要通过艺术实现心灵的释放，娱乐性成为电影艺术的主要功能之一。如果说现实让观众可信并产生共鸣，且具有强烈的带入感，那么魔幻就会使人在满足对世界的好奇感和精神逃离过程中产生审美愉悦。”[2]在这个阶段，可以看到一些在技术或者对美术原理一知半解而产生的“失真”作品，但总体上摄影作品开始逐步“立体起来”。

进入新世纪，由于电子媒介技术蓬勃发展，好莱坞电影中CG技术（Computer Graphics指利用计算机技术进行视觉设计和生产。它既包括技术也包括艺术，几乎涵盖了利用计算机技术进行的所有的视觉艺术创作活动，如平面设计、网页设计、三维动画、影视特效、多媒体技术，以及计算机辅助设计的建筑设计等）的大量运用替代了原来的等比例模型“特摄”。从表象上看，这二者都是在平面内创造一种视觉景观或者作出无拍摄的补充，但是CG技术在本质上不同于“特摄”等技术。自好莱坞“特摄”技术兴起到后来的《星球大战》，都是一种“相同透视”下的剪贴技术，也就是将两个同视角的画面相结合，通过胶片叠加和投射技术将两个画面进行特效创作。而CG技术却是在画面内进行的再创造，以现有画面为基准，在其内部建立“支配性”的立体空间，从而由内向外建立視觉的特效创作。对于超现主义摄影流派的发展，“立体”的全面创作几乎已经成了共识。

比如在Erik Johansson的作品中运用了多种这样的技术。他自己最为喜爱的《融化的田野》，其背景拍于欧洲的一片田野，而房屋拍摄的地点与之相差数百公里。作品中绿色的仿佛大地融化形成瀑布是室内拍摄的油脂。房屋旁边的水车则是Erik Johansson的手绘作品，Erik Johansson将这些看上去毫无关联的“素材”在计算机软件中进行融合（甚至为了保障透视的统一动用了CG建模）。由此可以看到Erik Johansson的作品已经开始一种转变，一种从单纯的图片素材拼接到综合性创造的转变。在拍摄之前，他的脑中就已经出现了这个画面，正如罗丹雕塑大卫时说的“它本来就在那里，我只是把它剥离出来”。Erik Johansson对于这个作品的创造也是“全方位”的技术性创造。

二、意象的思考：关于“非违和视觉效果”

超现实的美学根源具有强烈的“非理性诠释”和“复杂构成”。近年来，更是有学者称之为“疯子的创作”。很多时候，超现实主义摄影作品将离经叛道作为一种“标准”和“定义”，由此产生了一大批难以辨识的作品——画面混乱、缺乏透视、题材不明等因素直接导致了作品不知所云，因而我们无法单纯从审美上否定一个“违和”的视觉效果。

一方面，一些摄影艺术家的作品难以逃脱平面美学的窠臼，仅仅将摄影作品作为绘画或者平面设计的一个分支进行创作，运用绘画或平面的思维进行着创作，使得作品成为一种表现着“照片粘贴”感的剪贴画怪胎。另一方面，这些摄影艺术却不太遵从最基本的美术原理——光影、色彩、线条、透视等基本原理的运用显得天马行空，脱离了美术的基本构成和常人的视觉原理。这些创作使得不少超现实主义的作品透露出一种“不和谐”的因素，也就是大众眼中图片失真的感受，从而导致一段时期人们对于超现实主义的创作体现出些许的不满和抗拒，因为它们和现实实在相差甚远。因而，对于超现实主义摄影作品的审美倾向不同于其创作，并非有绝对的自由空间，不完全等同于布勒东（Andre Breton）在《超现实主义宣言》宣称的“超现实主义是人类一种纯粹的精神无意识活动”和“没有任何美学和道德的成见的自由活动”。[3]

超现实主义摄影创作的启发可以是梦境的、下意识的，甚至是内心扭曲的臆想，但是如果忽视了摄影这一媒介审美的固有属性，就会在美学根源上产生“形而上”的一种思维——摄影这一艺术形式固有的“纪实”属性往往能比绘画呈现出更加真实的视觉体验。事实上，在对超现实主义摄影进行定义时常常将“超”（super）摆在了首位，而忽视“现实”（realism）这个基点。超现实主义摄影审美的意象究竟应该是什么样，这是很多艺术家和学者困惑和争论的焦点，它既不是“新即物主义”摄影那种复刻现实而又特立独行的呈现方式，也不像“构成主义”摄影那般的完全脱离了现实进行创作。

对于超现实主义摄影的意象解读，实质上成为一个不确定的命题。它究竟是是该完全脱离现实从而展现一种“狂欢”，还是应该固守美术原理进行“隐喻性”表现，其中的解释是在于遵循摄影逻辑的前提下对于寻常逻辑的打破和对于可理解的客观的一定遵循。一个显而易见的例子是，人们可以接受一幅超现实主义的人像作品有一个并非人类的头颅，它可以是一个哈巴狗的头颅，可以是一个怪异的几何图形，甚至可以是一团难以理解的雾气。但是这些的前提是这个狮子头颅、几何图形、雾气遵循着现实的物理原理——它们在光影关系、色彩、构成、透视等方面一定与原来的肖像作品是相符合的。

隐喻性的表达是几乎每一个超现实主义摄影作品的共性，但“隐喻性超现实主义摄影中的影像符号显然比单纯的文字、语言等传统方式拥有更复杂的想象空间、更多变以及充满弹性的寓意解读范围，用看似杂乱的影像符号隐藏起深刻、诗意、本源的精神世界”[4]对于人们在审美中对隐喻性的表达，如果在符号表达上无法理解，那对于审美而言要更加复杂。其中最早从达利的作品《永恒的记忆》也可以看到这样的符号表达的情景，画面中的钟呈现出一种软绵绵的状态。这些如同融化了的塑料一般的钟，在树上，或者几何状的平台上，钟的表现一反金属这些固态的，硬质的材质呈现出一种“融化的疲态的状态”。但是我们可以明确得知“钟”是时间的意象，哪怕它是变形的钟。达利承认自己在“记忆的永恒”这幅画中表现了一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”，从此弗洛伊德的“梦”的理论仿佛成为了超现实主义的一种铁律，被艺术家们经常提起。梦可以是无所限制，因而创作是无所限制的，但梦的解读是的一切的前提是可以被理解。

三、大众传媒：传达与影响大众的审美经验

对于大众传媒所传达并影响大众的审美经验将在相当大程度上对超现实主义摄影的审美产生对应的效果，这种趋势是自大众传媒产生以来就固有的。当然，不少学者认为结合新时代的特点，传统大众传媒的报纸、电视、广播等媒介已经不能完全概括，特别是对摄影这一视觉领域属性的概括。人们更多的关注点应集中在视觉传播媒介中那种具象的、直接的影响。而事实上，这种观点有失偏颇，它脱离了超现实主义摄影的本源——视觉经验固然重要，但是抽象的经验则具有同等地位。

比如美国著名喜剧演员金凯利，他主演的《变相怪杰》成为一时的热点，影片中金凯利的面部或使用计算机特效或用特效化妆技术变成一张滑稽的绿脸，这个造型也成了该部电影的经典造型。以至于后来不少人看到金凯利的本来样貌时都显得非常地惊讶，仿佛这是一张假脸。从这中间可以看到大众传媒那种潜移默化的效果——影片中、海报中、网络中那张夸张的绿脸已经紧密地和“金凯利”这个名字符号结合起来。同样的例子也出现在超现实主义摄影中，当墨西哥摄影艺术家Felix Hernandez Rodriguez（费利克斯·埃尔南德斯·罗德里格斯）拍摄他的亦真亦幻的童话系列之后再去创作平面设计的作品就不再被大众接受了，在大众的印象中仿佛只有那个系列才是他本人的作品，而其他系列和其他风格的作品已经与罗德里格斯这个名字产生了强烈的违和感。

由此可以明显地看到大众传媒的“经验”对于受众的深刻影响，也就是所谓的“自康德以来，审美反应问题，或审美经验问题，在艺术的哲学探讨中一直处于最突出的地位。”当然，对于超现实主义摄影这类“非直接经验”产生审美倾向的讨论要更加复杂，它不是如同現实主义和新即物主义摄影那般的来自于直接视觉经验，而是更复杂和深层次地来源于人类的经验和梦境抽象的复合体。换言之，大众传媒对于人们的审美倾向不仅仅是视觉上的直接经验，更有抽象上的意义。

根据摄影领域以往对于审美经验的研究，从心理学、人类学、社会学、哲学等角度思考，可以得出无数的结果。可以认为超现实主义摄影审美经验的研究不单纯等同于影像的审美经验研究，由于现代传媒的特性和现代摄影在呈现上的多样性和广泛性，它更多表现为一种多层次的和多角度的研究。同时，现代传播的商业特性意味着超现实主义摄影这种艺术体裁的传播也受到了相当的影响。人们可以接受荒木经惟在双目失明后的无序的“剪贴风格”艺术作品，但很难在商业活动中看到它们——商业宣传固有特点使它们显得格格不入。因而大众在对于超现实主义摄影作品的选择其实受到了这一因素的潜移默化的影响——会更倾向于那种立体的、视觉的、夸张的造型风格，而不赞同平面的、平庸的、简单的视觉风格。

事实上，這在某种程度上影响了受众的经验。2014年，著名品牌路易威登曾与动画艺术大师做了一番合作，将游戏《最终幻想》的造型和本品牌的女式包通过技术手段相结合，我们看到广告呈现的是一个介乎于现实和虚幻之间的人和非人的神奇视觉体验，并与传统广告和模特方式产生了巨大反差。将这些超现实主义摄影的作品当成海报发布后，结果大部分人并未关注，认为这只是一次艺术展的宣传海报。受众的经验在此产生了巨大的反向效果。

同时，大众传媒带来的审美经验影响也具有一定的意识形态宣传倾向，这也是为什么以“自由主义”自我标榜的西方社会的北美和北欧成为超现实主义摄影的沃土，从而产生了这一流派大量的摄影艺术家，而同是欧洲的以斯拉夫人为主的南欧和东欧则要相对保守一些，在斯拉夫民族特质和特有观念下的他们更加关注的是一些较为偏向神秘主义的超现实主义创作。正是由于大众传媒的导向功能，同样的创作也会在不同的地区产生不同的审美情绪，并由此产生不同的审美倾向。

四、结语

超现实主义摄影作为一个发展近百年的摄影流派，在历史的进程中，大众对于其审美倾向一直产生着改变。这个改变既伴随着技术的变革和美学理论的发展，也得益于大众传媒的日益壮大。而超现实主义摄影审美倾向的研究对于摄影行业本身也具有积极的意义，我们不必再将超现实主义摄影当成“疯子的摄影艺术”，理性分析流派的变迁将有助于客观理性地去理解和发展这一流派。

参考文献：

[1]孙明真.梦境中的流派——超现实主义[J].艺海，2019（2）.

[2]余本庆.基于魔幻现实主义表现手法的动画艺术创作再探[J].艺术视角，2018（6）.

[3]（法）安德烈·布勒东（Andre Breton）.超现实主义宣言[M].袁俊生，译.重庆：重庆大学出版社，2017.

[4]徐荣伟.超现实主义摄影中隐喻的作用及意义[J].人文高地，2013（20）.

作者简介：周桢翔（1989—），男，汉族，湖南湘潭人，硕士，长沙学院教师，研究方向为影视艺术。

（责任编辑：朱希良）