象形文字与古埃及雕刻的同质性及其原因

摘要：象形文字与雕刻是埃及文明的重要组成部分，是古埃及人智慧的结晶。古埃及象形文字与雕刻具有同质性，其主要表现在形式的一致、功能的一致和思维方式的一致性。同质性的成因在于古埃及人的形象思维、宗教因素、自然崇拜和早熟的艺术法则。总之，埃及象形文字与雕刻具有相同的属性，这一特点是由尼罗河地理环境与人文因素共同作用的结果。

关键词：古埃及;象形文字;雕刻;同质性;原因

中图分类号：K411    文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）17-0058-05

按照学界传统，我国学者把古埃及碑铭体文字称为“象形文字”。该名称系从英语中的hieroglyphic一词翻译而来。该词源于希腊语，本意为“神圣的雕刻”，最初为亚历山大的克利门特首先使用。古希腊人对古埃及象形文字的阐释无疑是正确的。的确，古埃及象形文字与其雕刻具有同质性的特点。古埃及人把文字称为“神的语言”，揭示了象形文字具有的宗教特性。鉴于学界很少有人关注这一问题，本文的目的不仅在于揭示二者之间的特点，重在探究其背后的原因。探索古埃及象形文字与雕刻之间的关系，对了解埃及文明和推动人类文化遗产的研究，都具有积极意义。

一、古埃及象形文字同质性的表征

古埃及象形文字与雕刻的同质性，不仅体现在形式的一致，还表现在功能的一致。除了自身所具有的文化传播功能外，其政治功能在于加强王权，传播神学思想，这种同质性的深层表现是思维的一致性。古埃及人在雕刻设计和文字架构上存在着惊人的一致，即具有同质性。

（一）形式的一致性

古埃及象形文字一般被镌刻在神庙或金字塔上。这些铭文多半在宗教节日的庆典活动中被吟诵，祭司当众吟诵的表演成分大于应用。在文字不为大多数人掌握的情况下，法老政府需要对人民进行教化。陵墓和神庙雕刻就是为不识字的古代埃及人创作的，正如哥特大教堂上的雕刻是为中世纪文化水平不高的基督教徒创作的一样，对一般的古埃及人来说，他们没有机会接受学校教育。古埃及的文盲率很高，即使不识字的文盲也能通过视觉感悟一尊雕刻所要表达的内涵，而要掌握并运用象形文字则需要长时间的学校教育。在古埃及，雕刻催生了文字。最初，古埃及人的象形文字就是刻在陶片上的符号和石头上的图画。随着古埃及人书写工具的改进和提高，所有古埃及的雕塑全都变成了一种三维的象形文字。古埃及的雕刻与象形文字是一脉相承的，其不同僅仅在于二维与三维的区别、大与小的区别。

法国学者加斯东·马斯佩罗①对古埃及雕刻所具有的“象形文字”特色给予了精辟的论述。马斯佩罗说，埃及人“通行的系统与我们的有本质不同。无论是人还是兽，对象总是浮雕般显现在平面背景前的侧面形象。因而，他们的目的是选择那些能提供富于特色的轮廓的形状，以便于使用纯线条再现于平面上”[1]234。这正是象形文字的表现形式。在古埃及的雕塑中，动物的各种姿态被活灵活现地展示出来，如果“要毫不背离自然地在一个平面上表现完整人物的特点，并非易事。仅仅依靠线条不可能令人满意地再现一个人，而一个侧面的轮廓必然会排除自身的许多东西”[1]235。这种绘画和雕刻风格催生了图画文字，即象形文字。

古埃及象形文字经历了一个发展过程，最早的是碑铭体，后来演变为祭司体和世俗体。碑铭体是最早的古埃及象形文字，它如同简笔图画，保持繁复累赘的结构，但却非常工整、美观。古埃及金字塔石碑和神庙墙上的那精美的雕刻、工整的文字，便是碑铭体。[2]150随着历史的发展，碑铭体逐渐失去了实用价值，成了装饰性的文字。从审美的视角来看，一篇碑铭体文字就是一篇美仑美奂的艺术作品，碑铭体与雕刻在形式上最为一致。这很类似中国古代的“书画同源”。在古代埃及，可以说是“书刻同源”了。

这种文字大约于公元前3200年在古埃及南部国王们的宫廷中出现，用于记录税收、登记王室财产以及国王献给神庙的供品。到了公元前3000年以后，更长的象形文字文本被镌刻在石碑、雕像和石刻建筑上，并产生了24个表音符号。[3]17单个的象形文字分别是神、人、动物、植物以及构成世界的各个物体的图画。碑铭体的形式与古埃及的绘画与雕刻在外形上确实难以区分。例如，在希拉康坡里斯（Herakleopolis）的尼肯神庙的考古发掘中，出土了一块刻有古埃及第一王朝法老纳尔迈（Narmer，前3150—前3125年）名字的石板，据考证该石板是纳尔迈国王用以感谢神灵的纪念品。多数埃及学者认为石板正反两面是由浮雕图画与早期象形文字混合组成的，但对于其是文字还是图画仍有争议。1991年美国埃及学者费尔瑟维斯（Walter A.Fairservis，1921—1994年）发表了具有轰动效应的论文。他认为早先的埃及学者们对纳尔迈石板的解读有误，因为他们把石板上的大部分装饰看作图画而非文字，认为石板上的信息是由图画与文字混合组成的。费尔瑟维斯认为石板两面的所有符号与信息都是文字，可以译成合乎语法的短句，它们是埃及象形文字的早期形式。[4]74虽然他的观点没有完全被学界接受，但可以得知，要区分象形文字与早期雕刻绘画是多么困难，因为它们在形式上是一致的。

后来，碑铭体发展到祭司体。祭司体很像中国汉字的草书，它的特点是书写快捷，起初为古埃及祭司专用，用于书写宗教经典。祭司体的外形与碑铭体已有很大不同，但内部结构完全一致。世俗体又称书信体，是祭司体的进一步简化，它广泛应用于书信、文学作品等日常生活中。本文说的象形文字专指碑铭体。

（二）功能的一致性

象形文字与雕刻一样，无疑具有文化传播功能。正如王霄冰教授所言：“古埃及的象形文字是世界上最早发明出来的文字系统之一。这种图画性极强的文字，被应用于政治和宗教领域，象征着现世的权力和天国的永生。”[5]238其目的是为了宣扬神权与王权，加强专制统治。巨型雕塑反映的内容不是神明就是法老，这种具有象形文字风格的石刻巨像，在长久的时间宣扬着法老的权力和神明的威力。如拉美西斯二世（Ramesses II，前1279—前1212年）在位期间，让雕塑家在全国各地雕刻他的巨大雕像，最为著名的是在阿布辛拜勒神庙，将他的巨像与神像并列，以此宣扬他的权威。[6]167

在古代埃及，文字书写和财政管理是贵族的权力，一般人民大众很少有掌握文字和学习计算的机会。在古埃及，抄写书卷具有神秘色彩，它是神职人员的专利，文字主要用于公文、登记簿、法律条文和记录档案。正因为如此，古埃及政府才要花费巨大的人力、财力修建神庙和雕刻大型的雕塑，来向不识字的埃及人进行宗教宣传，灌输教义。虽然绝大多数埃及人不认识象形文字，但神庙的建造者仍然在神庙的墙上、柱子上都刻满了象形文字的铭文，因为他们认为象形文字蕴涵着神力，是神灵使用的语言。一般的大众即使一字不识，在走进神庙的时候，也会对铭文充满敬畏，因为象形文字具有很强的审美功能与感染力，可以营造出庄严神圣的氛围。这对一般信众来说，具有魔幻般的神秘色彩，从而产生宗教上的崇高感，把信众的精神引向神圣的天国世界。

通过文字与雕刻的神圣性，埃及法老政府将等级制度、王权尊贵等思想灌输给民众。神化王权是法老统治埃及的重要手段之一，通过王权建立起来的秩序社会使埃及文明延续了三千多年。虽然古埃及的碑铭体文字已被学者破译，但埃及最初的“图画文字”仍然是一个神秘的事物。②随着研究的深入，学界逐渐了解了象形文字的性质。埃及法老努力把他的统治思想渗透到他们的雕刻与绘画中，让这些宗教艺术对信教的埃及人产生不可抗拒的魔力和魅力。

（三）思维的一致性

欧洲人发现古埃及象形文字的时候，该文字已经是一种消亡的语言。学术界为了解读这种已经死亡的文字，只是设法恢复语音和找回音标，就耗费了数千年。然而雕塑用的象形文字，即圆雕和浮雕，却是直接的、形象化的语言。他们被证明是古代“形象作家”的真正的“图画文字”。解读一尊拉美西斯二世的雕像，绝不需要埃及学奠基人尚博良解读罗塞塔石碑③所费的力气。埃及雕塑除了它自身的特色外，都具有象形文字式的象征性雕刻风格。

在古代，埃及人的思维还停留在原始思维阶段。具体来说，在创造象形文字和大型雕塑的时候，埃及人处于形象思维阶段。就是说埃及人不会抽象思维，无法摆脱对具体事物的依赖。对于一切抽象的事物，必须把它具体化才能被接受，学界称为“具象思维”。巨型雕塑和碑铭体文字（象形文字）是埃及人用来表达崇高美的主要手段之一，法老的权威、神灵的魔力都可以通过它们来表达。

埃及人的第二个原始思维特征是象征性思维。象形文字和雕塑都是由于埃及人的象征性思维而产生的。黑格尔（Hegel，1770—1831）认为“象征首先是一种符号”。象征“更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义”。黑格尔认为，最典型的象征应该到埃及去找，“埃及是一个象征流行的国家”。[7]10在创造象形文字和石刻雕塑階段，是古埃及自然崇拜的流行时期。古埃及人的宗教经历了从自然崇拜到动植物崇拜，再到半人半兽的所谓“复合神”的崇拜，最后发展到崇拜人格化的神。[8]6在自然崇拜阶段，“万物有灵”观是埃及人自然崇拜的基础。[9]185对于原始的埃及人来说，大自然充满神秘，是埃及人依赖的对象，自然的力量无法掌控，于是他们神化自然力，埃及宗教由此进入自然崇拜阶段。在象征性思维支配下的自然崇拜，由此产生了象形文字和巨型雕刻的设计理念。

二、古埃及象形文字与雕刻同质性形成的原因

古埃及象形文字与雕刻同质性形成的原因是由于埃及人具有的原始的形象思维模式，宗教发展的需要，埃及人的自然崇拜情节和早熟的艺术法则等。这些因素综合作用形成了二者的同质性。

（一）形象思维

我国著名科学家钱学森先生认为思维方式一般有三种，即形象思维、抽象思维和灵感思维。形象思维又被称为直觉思维，是人的大脑对外界事物的直观反映，具有立体、形象、直观等特点，生动、直观、整体是形象思维的三大特性。在文字创造和雕刻艺术中充分运用形象思维，最大化地反映了古埃及人的这一思维特征。形象是内容与形式的有机统一，因此埃及人的象形文字具有艺术的美感和无穷的吸引力。由于形象思维是人与生俱来的，具有本能的特征，所以古埃及的雕塑和碑铭体文字在今天仍然充满冲击力和无穷的魅力。象形文字既是文字又是艺术，古埃及象形文字的艺术在古王国的陵墓和神庙绘画中得到充分的展现，从中我们可以看到收获谷物的农民、放牛的牧童、拔河的男孩们、跳响板舞的少女、打猎和捕鸟的男人。[3]162-163古埃及人用生动的雕刻、绘画和无声的文字传达着来自远古的信息。古埃及雕刻家避免赤裸裸地追求自然主义，他们追求的是艺术美和经过抽象而绘出的图像。他们是“形象的作家”，不受时间和地点所影响，正是他们丰富的形象思维创造了杰出的作品，造就了辉煌的古埃及文明。

在自然方面所缺乏的东西，古埃及人就用巨大性加以弥补。古埃及人为了表达崇高的愿望，往往热衷和痴迷于事物的体量，在表现宗教的神圣性方面尤其如此。文字、雕刻都是为宗教服务的，他们习惯于使用巨大的形象。古埃及雕塑的形状、形式和色彩，是以近乎于字母表的方式呈现的。如果说他们不能做得更好，他们却能把它做得更大。因为他们在陵墓和神庙浮雕中表现有权势的人都使用大图像和大体量，所以最大的雕像就是最有权力地位的人的雕像。如同大字的信息一样，古埃及的巨雕、巨像就如同象形文字的大字标题，而由于象形文字受书写材料的限制，不能无限容纳过大的字体。相对来说，雕塑的体量由于不受空间的限制而可以做得更大。在古埃及，一尊自然主义风格的巨像会显得古怪而滑稽，但一尊传统风格的大型法老雕像却非常具有感染力。古埃及的巨型雕塑就是具有力量的象形文字，只有把形象思维发挥到极致的埃及人才能设计和雕塑出来。

以形象思维创作的巨像在古代埃及十分普遍，它们往往比它们所附属的建筑物保存得更为久远。王陵谷附近洪水泛滥的平原上，矗立着破损但形体巨大的门农石像。这两尊巨像高达70英尺，是用整块岩石雕成。它们对来此参观的游客具有极大的吸引力。“门农（Memnon）”是希腊旅行者给这两座雕像起的名字，用来纪念特洛伊战争中的希腊英雄门农。实际上，这两座巨大的雕像是法老阿蒙霍特普三世（Amenhotep III，前1390—前1352）夫妇生前为自己建造的葬庙的附属物，是为守护自己葬庙的大门而修建的。如今法老葬庙已荡然无存，只留下这两尊巨像仍然在旷野中诉说着历史。在尼罗河一带泛滥的平原上，这两座已被风蚀了的巨像历经数千年留存了下来。[2]62可以说，它们是法老时代埃及宏伟的三维象形文字。

（二）宗教因素

在古埃及的神话传说中，文字是由神灵托特（Thoth）创造的。托特神掌握知识和魔法，他教导埃及人如何书写、计算，并为埃及人制定了历法。因此，托特又被称为“智慧之神”。托特神的形象被埃及人刻画为朱鹭头、人身，左手拿着书板，右手呈持笔书写状。这一形象，生动地反映了埃及人神灵造字的思想。[2]148埃及人稱象形文字为mdwntr，意为“神的语言”。“图象”（twt）这个词语可被用作一个单个的象形文字，也可用来指一座神像，它们在古埃及都被认为是潜藏着生命的载体。因此，古埃及人将他们的文字看作是神的文字，是神给人间的启示。象形文字在埃及文明中占有重要地位，在法老文明中占据独特的地位。根据王霄冰教授的观点，文化记忆的关键环节在于文本的经典化。所谓经典化，就是普通的文本经权威机构或权威人士整理的过程。整理后的文本一般不允许随便修改，其阐释权掌握在文化的最高统治阶层祭司集团手中，对外则显示出某种神圣性。[5]238古埃及人雕刻在神庙和碑刻上的象形文字，正是属于这种经典化的文本。古埃及人的巨石雕刻所要表达的最重要思想是对“永恒”的追求。在埃及，几乎每件雕塑和每座建筑上都带有这样经典化的象形文字。象形文字被用绿色颜料书写，由于埃及所处的沙漠环境，绿色代表着绿洲，是茂密植物的颜色，象征着生命与活力。绿色书写的象形文字充分表达了古埃及人追求灵魂不朽的象征意义。

古埃及艺术的辉煌成就，不仅包括象形文字，而且还包括巨石雕刻和绘画，古埃及人用静态的艺术完美地表达了生命生生不息的动态特征。埃及雕塑不仅需要艺术家发挥想象，更需要作者身体力行独立创作，把自己的思想融入作品。在埃及，没有任何一件作品会被认为出自特定的雕塑家之手。他们认为，国王代表着真理、秩序，作品只要能表达他们的思想，即和谐的社会秩序与永恒的宇宙秩序，而个人的名利是微不足道的。这种一心为公、为人类公共道德而奉献的精神，正是古埃及艺术作品的灵魂所在。埃及语的法老一词，其含义是“大房子（The great House）”，从另一个角度讲，法老具有大体量，可以海纳百川，既体现了宗教上的崇高，又体现了国王克己奉公的精神。[10]152到了十八王朝时期，神学对法老这一词汇有了明确的解释，它不仅代表国王本身，而且明确了法老具有神的威力。在古埃及，雕塑本身是一种宗教活动，因而具有神圣性。宗教的神圣与尊严需要一种规范和标准，这样，埃及雕刻逐渐形成了自己的风格与特色。宗教思想是古埃及艺术的灵魂，埃及雕刻从未变为世俗性的艺术。

在神庙、金字塔等公共建筑上，人们用大量的浮雕、圆雕、塑像描绘着古埃及的宗教神话。在埃及卡纳克神庙的雕塑中，有刻画法老诞生的，有表现法老在神灵的哺育下成长的，还有表现神灵们为法老授权的种种传说。古埃及人认为，“王权始于荷露斯，王权来自于神”。[8]9古埃及雕刻的目的，就是通过这些作品向人们灌输君权神授思想。[11]42神化法老是对臣民进行王权教育的重要手段，古埃及人美化神灵，把王权与神权紧密联系在一起。古埃及人塑造的神灵与他们的生活密切相关。一年又一年的尼罗河洪水，给埃及人带来吉祥与丰收，尼罗河被奉为神灵，尼罗河神具有死亡与复活更替的深层宗教内涵。古埃及宗教宣扬神明死而复生，人也能够战胜死亡，在来世得到永生，这类宗教神话及与之相关联的传说，对于加强王权与神权发挥了至关重要的作用。这一作用是通过神圣的雕刻，即象形文字、雕塑和绘画来完成的。古埃及的雕刻与其作品上的象形文字，发挥着社会教育作用，教育了一代又一代的埃及人。

（三）自然崇拜

古埃及人信仰多神自然宗教。古埃及人敬畏自然，崇拜自然，万物有灵论是埃及宗教产生的基础。在古埃及人看来，是神创造了宇宙法则，这个法则就是玛阿特，即秩序。自然界的万物都由神灵所创造，是玛阿特秩序将自然界的万物联结在一起。[12]6古埃及人崇拜自然的方式之一是设法亲近自然，书写的工具、颜料，雕刻所用的材料均取材于自然。此外，他们崇拜自然的方式就是美化神灵。塑造神灵的雕像是美化神灵的方式之一。仔细观察古埃及象形文字，不难发现象形文字也是由山川、河流和动植物等自然物构成的，象形文字就是微缩的雕刻。

建造金字塔、神庙以及雕塑神像所用的石材，必须采自尼罗河畔的沙漠。古埃及人以自然物来象征生命理念，表达对旺盛生命力的赞美。优质的自然资源被用来供奉神灵和建造圣物。古埃及人用整块石料建造神庙的柱子以及矗立在门口的方尖碑，以此表达对神灵的崇敬。古埃及的民居往往是用泥砖建成的，难以保留下来，所以保留到当今的不是敬奉神灵的庙宇，就是彰显王权的金字塔。[13]65古埃及人用花岗岩来制作法老的石棺、祭坛以及反映重大活动的纪念品，是因为花岗岩具有坚硬与不朽的特性。古埃及的自然崇拜与我国道教的“道法自然”有异曲同工之理。中国道教创始人老子，在几千年前就阐述了人与自然和谐的思想。他说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”古埃及人利用当地的自然条件，就地取材创造出独具特色的象形文字和雕刻艺术。

（四）艺术法则

进入王朝社会后，古埃及雕刻的主要功能是服务于王权，所以很早就形成了自身严格的法则。古埃及雕刻法则的早熟，在某种程度上限制了艺术的创新与发展，这就使得古埃及的雕刻始终没有发展到透视阶段。根据透视法原理，近处的对象大于远处的事物。这就需要作者在对象接近灭点时把它刻画得更小，通过图象大小的变化来调节与所画对象的关系。古埃及的绘画则不是这样，它不会随着观者的位置和运动而变化。

古埃及雕塑有着明确的法则：如果表现男性，多为行走姿态;表现女性，多为双腿并拢的坐姿或站姿;如果是成双成对的雕塑，多是法老夫妇或者显贵家族。现代人通过夫妻合照秀恩爱，古埃及人则通过雕像秀恩爱。如果是三人组，多半描述国王在神灵夫妇哺育下成长，体现法老是“神之子”的主题。也有表现神灵家庭的，著名的三联神像，如奥西里斯、伊西斯与荷鲁斯，他们是父亲奥西里斯、母亲伊西斯和儿子荷鲁斯，一般法老的保护神就是荷鲁斯。古埃及人对雕塑用的石材也很有讲究，雕刻法老和神灵雕塑的石料不仅取自自然，而且往往是整块石料，所以一些雕像的背后都有一整块石料作为支撑物。立柱型和方形雕塑具有神圣性，一些神像和法老雕塑往往采用这两种形式。古埃及的雕塑与绘画一样，在尺寸与比例上也很有讲究。由于雕像在成形后很难找到设计者的痕迹，而我们从古埃及的一些古墓中，仍能看到当初绘画设计者打草稿用的方格图案。[10]5

由于法老是活着的神灵，他具有打败敌人、消除混乱、恢复秩序的功能，必须与神灵保持同一艺术风格。例如表现法老的站姿，必须用立正的姿势，即使侧身也要保持正姿;表现坐姿时，则采用正襟危坐，近乎刻板的神圣姿势。法老的身体，像神明一样，不论何时要表现出永远年轻、威严神圣。虽然不同的朝代在雕塑风格上有细微的变化，但这种差异不足以打破传统的雕塑法则，每一个法老无疑具有自己的个性特征。雕塑家不仅要遵守传统的法则，而且要同时突顯特定法老的面貌特征。为了取得统一的法老形象，在新王国时期甚至允许一些艺术家深入王宫，观察法老本人，然后制作出标准的模板，应用于全国。法老的标准像就相当于象形文字的一个标准符号，每个法老的形象，就是在这个标准像上加上自己的特征而已。

在新王国埃赫那顿（Akhenaten，前1352—前1338年）统治时期，推行一神教改革，在雕塑上出现了短暂的自然主义的艺术风格。[4]145但在他去世之后，一切又恢复了原貌，正面律继续主宰着古埃及的雕刻。通过雕塑只能表达出主人公的某些特征，但并不能刻画出他们的真实外貌，这就是象形文字的风格。象形文字就是通过线条勾勒出人或事物一个大致的轮廓，便于辨认就达到了目的。如同一份字母表规定了词的形式，雕塑的艺术法则也规定了雕像的形式。古埃及过早成熟的艺术法则，对于传承和延续传统雕塑风格，无疑具有积极意义。不过，它的消极作用也是明显的，这种早熟的艺术法则束缚了雕塑家的想象力，阻碍了古埃及雕塑的创新与多样化发展。

综上所述，我们可以看出：第一，古埃及象形文字与雕刻同质性的原因是由埃及人的形象思维、宗教理念、自然崇拜和早熟的艺术法则等因素综合作用的结果。古埃及人的形象思维通过象形文字和雕刻艺术得到了极致的发挥，象形文字和艺术雕刻成为埃及文明的标志性成果。第二，象形文字与雕刻的同质性特征，反映了古埃及人通过各种途径传播文明的努力。象形文字与雕刻的生命力超越了时空，其社会教育作用显而易见，一些作品至今仍矗立于尼罗河畔，默默地向后人诉说着几千年前埃及文明曾经的辉煌。如今的人们站在象形文字和巨石雕塑面前，一股怀古幽情油然而生。第三，象形文字与雕刻蕴涵着丰富的信息。通过解读象形文字和雕刻，古埃及的政治、宗教、文学、艺术等方面的知识，得以展现在现代人面前。古老的埃及文明启迪着现代人的智慧，使现代人类社会在感知历史中走向更加辉煌的明天。第四，象形文字与艺术雕刻属于世界文化遗产，是古埃及人留给我们的知识宝库。古埃及人深知生命短暂即逝，他们把自己的思想内化在象形文字和巨石雕刻之中。随着学界对埃及文明研究的深入，古埃及人的思想将会得到完整的诠释。从文化视角来看，象形文字与雕刻传承了埃及文明，古埃及人由此得到了精神上的永生。

注 释：

① 马斯佩罗：（Gaston-Camille-Charles Maspero，1846—1916年）出生于法国布洛涅，著名埃及学者，开罗博物馆第一任馆长。他主持发掘了萨卡拉墓地的古王国陵墓、位于阿拜多斯的第十九王朝神庙和底比斯的许多建筑遗迹。他的主要著作有《萨卡拉》《古埃及宗教》《卡纳克》《古王国的马斯塔巴墓》等。

② 我国学者颜海英对史前埃及的文字符号进行过一些探索，见颜海英《前王朝时期埃及的陶器刻画符号》，《世界历史》2006年第2期，第103—115页。

③ 罗塞塔石碑（Rosetta Stone）：1799年拿破伦入侵埃及时发现，因发现于亚历山大附近的小镇罗塞塔而得名。石碑的上部为象形文字，中部为世俗体文字，下部为希腊文。法国学者商博良（Champollion）于1822年破译了该石碑上的文字，标志着埃及学的诞生。罗塞塔石碑被学界看作破解象形文字的钥匙。

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作者简介：赵克仁（1963—），河北师范大学历史文化学院教授，史学博士，研究方向为中东历史文化。

（责任编辑：朱希良）

基金项目：本文系2012年河北省教育厅项目“古埃及社会教育对河北公民教育启示”的阶段成果，编号为SD124002