翳然林水与平冈小陂：豫园与寄畅园掇山比较研究

段建强 张桦

豫园与寄畅园同为存世的明代园林。据相关文献记载，寄畅园始建于嘉靖六年（1527年），豫园始建于嘉靖三十八年（1559年），寄畅园早于豫园近30年；两园的园林格局、掇山方式与艺术风格亦在当时产生重要影响，从不同侧面反映晚明清初造园艺术发展趋向。夏丽森指出：“这个时代为后来文人园林的发展树立了原型。尽管皇家园林与文人园林的风格各不相同，但是文人园林对18世纪之后的皇家园林产生了重要的影响。[1]”本文拟就两园晚明清初造园中的掇山部分进行比较研究，对两园造园艺术差异及体现的艺术发展趋向进行探讨。

1 翳然林水：晚明豫园假山

晚明时人将潘允端之豫园与王世贞之弇山园相提并论，誉为“东南名园冠”[2]。在晚明日益频繁的文人交游活动背景下，豫园与同时期上海的其他园林共同构成晚明松江地区造园的基本面貌①。此时江南地区社会风尚和审美趣味对造园活动的影响，在豫园兴造和园林使用中发挥了积极作用。晚明文人多有记日记的风尚②，文人士夫们通过对每日看似平淡生活的点滴记述，形成时间跨度长且连续的史料，其中就包括园林的日常使用情况；同时，由于目前豫园内园林遗存部分虽屡经毁废改建，但大假山作为重要的园林格局坐标点，尚较多保存明代园林风貌，是我们据此推断晚明豫园格局的关键。这为我们依托文献、参证实物以复原园林历史格局及其中日常生活提供了可能。

晚明豫园修造自明嘉靖三十八年（1557年）始至万历二十九年（1601年）止。王世贞万历十五年（1587年）游豫园，写《游练川、云间、松陵诸园记》“豫园”条云：“成仅可五年”，是在短期内较集中完成整座园林的营造，其主要园林布局与山水格局形成于兴造期（明万历五年至十五年，1577—1587年）③。据潘允端《豫园记》载，豫园可分六大景区：入口区、玉华堂区、乐寿堂区、大池区、大假山区、会景堂区③。其中假山堆掇主要集中在玉华堂景区、乐寿堂景区和大假山景区内，以大假山景区为核心景观。因豫园历史变迁繁复，格局改变较大，基地内山水、建筑屡经改建，现存部分与晚明格局相差亦巨。据陈从周研究：唯大假山一区之格局基本保存明代风貌，对豫园造园掇山艺术的分析也集中在此[3]。

豫园中掇山最主要是武康黄石大假山，文献所述甚详备④。潘允端《豫园记》载：绕大池而“自南西转而北”即入大假山景区。区内有主要建筑有“征阳楼”，此楼三层，最下为书房，中层为“祁阳土神之祠”，最上为“纯阳阁”及“奉吕仙”，统称“征阳”，为园林中之祭祀建筑。楼“前累武康石为山”，当为肇造期“聚石”之处，大加改制、重行经营之结果。山中有多处建筑与小品，有“留春窝”“玉茵阁”“关侯祠”“山神祠”“揖秀亭”“大士庵”“禅堂五楹”等[4]。依托武康石大假山，而做相应的排布，为整个园中制高点，亦为建筑密度最高之所在（图1、2）。可知大假山与大池景区相互毗邻而形成一园风骨，支撑整园山水脉络；豫园主人潘允端对此区亦苦心经营，兴造尤多。就其主要艺术特色具体分析如下：

1）尺度趋真。曹汛先生曾指出中国传统园林中模拟真实尺度的做法“唐代以后渐趋减少”，至晚明私家园林假山修造，强调“截溪断谷，再现大自然中人们经常可以接触到的山根山脚”[5]。采取以石堆掇巨大假山渐成较普遍做法。豫园内黄石大假山，因兴造之始就有较为明确的世俗功用（祭祀、远观、游赏），在营造时，必须考虑不同距离和尺度之间，需要转换人与假山相对尺度的问题，即“远观时假山为景，近观时假山入境，游赏时如入山林”。在山形整体塑造上，是回应南部大池尺度的结果；作为一区主景，因与建筑物距离趋近，使其相对尺度变大，虽临高楼（征阳楼）而不显其小；在“可居”“可游”层面，豫园假山在尺度上还原了“如入山林”的体验，由于黄石的特殊形态和材质，这种堆掇方式及结果与湖石堆掇的假山（如环秀山庄、狮子林等园林内的假山）有本质区别。

2）技术卓绝。豫园大假山堆掇全部以黄石砌筑在我国传统园林中较罕见。这反映出晚明园林黄石假山堆掇技术趋于成熟。由于要以假山造成尺度上的“真实”，黄石采用“砌筑”方式完成假山山体主要轮廓的技术难度相当大。若考虑到豫园中玉玲珑孤石置石就要“用百人，不能下”⑤，黄石假山堆掇难度可想而知。豫园现存假山采用黄石叠涩出挑形成曲面承重墙的堆掇技术，标志着我国黄石假山堆掇技术达到非常高的水平。

1 豫园大假山现状图Rockery in Yu Garden

2 晚明豫园大假山复原意象图Rockery in Yu Garden, restoration image

3）画意呈现。顾凯研究认为：“明末江南造园的叠山风格总体为之大变。叠山的画意宗旨得到确立并被广泛接受，以置石模拟和象征山峰的假山营造和欣赏方式得到改变，而产生于更早期的‘效仿真山’‘有若自然’的造山传统又展现出新的活力。[6]”豫园大假山从南面北观之，即有完整的画意取向：假山景致展开面自东向西，依次为矮峰（近山脚）、蹬道（进山）、深壑（主景、可游）、深林（主山，高树环伺，有亭）、多层台地（观景台，实为安置祠堂庙宇之用）等层次分明的区段。这种较为清晰的画意取向和建造逻辑，以中部深壑为其主要的组景和画意呈现（图3）。

一方面，可认为豫园肇建之初并未有完整构思，而形成分期、分区建设状况；另一方面，在兴造期，豫园又经过系统经营而形成上述特征。这同豫园前后近40年的过程性兴造密不可分，园林风格亦多样，不可一概而论。而园林建成结果又不断对功能有适应、改变和完善。总体而言，持续的建造过程中不断修造使格局、功能反复变化并调整，才是晚明豫园造园活动的重要特征，假山堆掇亦存在这些特征。

豫园大假山由晚明活跃于江南地区（尤其松江地区）掇山名手张南阳（卧石）堆掇，其同时堆掇的，还有王世贞弇山园，代表晚明园林的最高水平。豫园黄石大假山所形成的造园掇山理念及美学鉴赏趋向，不仅对同期江南园林兴造有引领意义，也对周边地区及后世园林艺术发展有历史价值。

2 平冈小陂：晚明清初寄畅园假山

寄畅园相对豫园兴造稍早，从时人王穉登《寄畅园记》、宋懋晋《寄畅园五十景图》（简称五十景图）中可具体得见其在明代第一次造园高峰的园林格局[7-8]。虽同为晚明园林，寄畅园当时不及豫园有名；但随时间推移，豫园因园主人潘允端突然去世造成断裂，寄畅园则一直持续至清代前期的重修而达至其造园艺术顶峰。晚明文人频繁交游风尚带来区域园林文化的信息交换，如王世贞对金陵及松江诸园的游历，便是当时园林文化交流的重要例证。伴随游园活动的文人雅集，产生文人间针对园林游赏的品鉴唱和之作，在当时即以文学的形式传播，客观上影响了晚明造园艺术趋向和时代园林文化的形成。与豫园和寄畅园同时有联系且与王世贞交好的文人，就是王穉登⑥。《明史》称：“稚登尝及征明门，遥接其风，主词翰之席者三十余年。⑦”

万历五年（1577年），王穉登到访于兴造期的豫园并目睹了大假山的堆掇。适时王穉登四十二岁，书法风格趋于成熟，尤以隶书为著。豫园主人潘允端因以请其书园门门额，王穉登手书隶书“豫园”（图4），今存上海豫园内。万历十五年（1587年），王世贞遍游松江诸名园，其中就包括豫园，并写下《潘方伯邀游豫园》。万历二十七年（1599年），寄畅园筑园成，园主人秦燿请王穉登游园，并雅集于是园。时年六十四岁的王穉登写下《寄畅园记》，详述寄畅园景观，其中对假山描写尤为详细生动⑧，为我们理解晚明寄畅园造园艺术提供了直接史料。

3 豫园黄石大假山中部深壑局部掇山理法Middle part of rockery in Yu Garden

4 王穉登手书豫园隶书匾额（万历丁丑年）Yuyuan written by Wang Zhideng (1577)

王穉登《寄畅园记》中有“地坡陀，垒石而上……堂前层石为台……堂后石壁依墙立……出堂之北，地隆然如丘……台下泉自石隙泻沼中……拾级而上……西垒石为洞，水绕之……”的记述，说明寄畅园假山在串联园林景点中水平铺陈的作用，虽有高差转折与视点转换，但基本景点、主体建筑等依托假山形态而呈现出的组织结构，清晰可辨；山水间偶尔出现穿插关系，将造园画意整合成为一个引人入胜的立体卷轴[7]。这与《豫园记》中对大假山的描写，意趣迥然。

文人游园、雅集后，除撰写园记外，另一重要方式是绘园图。此时期较著名园图几乎全出自吴门画派，流传至今的重要作品，如杜琼《南村别墅十景图》、沈周《东庄二十四景图》、文徵明《拙政园三十一景图》和张复《西林三十二景图》等，对晚明造园风尚起到推波助澜的作用，客观上也开创了中国园林表现的新的艺术形式。对于园图，秦燿和王穉登相当熟悉，王穉登作为吴门画派继承人，是否向秦燿提议绘制园图已不可考，但王穉登游寄畅园后两年，秦燿即请宋懋晋绘制《寄畅园五十景图》⑨，可称园林景图巨制。由于松江、苏州二府作为明代造园最兴盛地区，松江画派又是继吴门画派而起的新绘画创作团体，因此，秦燿请宋懋晋绘制寄畅园图，客观上也反映出当时园林文化与绘画创作在苏、松两地与无锡间的互动及影响。

郭明友指出：“所谓园景写实，就是画家用写实为主的笔法，来比较客观地图绘园林实景。这类图画写实性极强，不仅可以清晰地再现历史名园的完整空间，甚至还能从图画中洞悉园主人的生产生活内容，因此文献价值巨大。[9]”黄晓和刘珊珊认为：“园林绘画有别于以‘写意’为主旨的传统山水画，而应归属于‘功能性绘画’，写实性是其重要特征之一。[10]”从《寄畅园五十景图》中可见寄畅园在晚明时的基本风貌。黄晓指出：“宋懋晋《寄畅园五十景图》是对册页和手卷的双重突破，交织关联的各页景致，构成无限的游览可能性。[11]”细览此园图，其中涉及假山或园中山池驳岸的园图，分别是“石丈”“知鱼槛”“苍源”“霞蔚”“舍真垒”“盘桓”“小憩”“悬淙”“曲涧”“飞泉”“涵碧亭”“环翠楼”“振衣冈”“缥缈台”“鱼矶”“骈梁”“绿萝径”“芙蓉堤”“濯足流”“汇芳”等24幅；其中以“曲涧”“飞泉”“濯足流”等最能反映寄畅园造园掇山置石的艺术特色，现仅试就此3幅，对比王穉登《寄畅园记》加以分析。

1）注重点景。五十景图反映出寄畅园造园点景设置的特征在于各园林构成要素（山水、建筑、花树等）构景作用相对均衡，点景亦开始作为情境设置方式，仅孤峰置石的景图就有8幅，其中以“石丈”“盘桓”“环翠楼”“鱼矶”和“绿萝径”为代表；并且注重假山与水系的关系处理，在形成水平展开的园景上，呼应园林基址所在的锡惠山麓及泉水，以形成独特的景观，盖有“知鱼槛”“盘桓”“曲涧”“芙蓉堤”等（图5、6）。另通过假山堆掇产生的高差，形成泉、瀑、涧、矶、堤等，由水系串联为具有丰富种类和层次的景观。

2）土石转换。五十景图中一再出现土石结合的假山堆掇方式，除几个特别的高差处理外（比如“悬淙”“飞泉”等处的瀑布处理，“缥缈台”的高差处理，“濯足流”的驳岸处理等，图7），更多采用的是置石结合土坡改造的方式。这反映出晚明一个新的假山堆掇趋向：采用石材依托水系处理形成主要的园林景观，而不是单纯以石材堆掇真实尺度的假山。土石结合的做法，在寄畅园中运用较为丰富，奠定了寄畅园总体格局，并影响其在清初的改造和重建。

3）画意转型。五十景图所反映的寄畅园园林景观，已具有“如入画中游”的特征，即注重游园中人与景观的互动关系；造园结果层面，各个景点间在观赏距离和空间尺度间进行转换，造园手法的实现更贴近绘画所表达的体验。这种串联诸景点形成水平展开园林景观的做法，突出了园景图游赏的新模式，经由绘画而对园林修造方式产生直接影响，在寄畅园假山堆掇中，可作为重要的“画意转型”之代表。

寄畅园晚明的兴造奠定了其作为江南名园的基本格局，但这种“平冈小陂”的造园手法，并非臻于完善，从现有园图及与现状的比对上，还是能够发现，清初顺治年间重新修造时的改变。由造园名匠张南垣所做的寄畅园清初修造，影响了清代江南园林乃至皇家园林的修造，但其风格特征是在晚明万历二十七年（1599年）王穉登作《寄畅园记》、万历二十九年（1601年）宋懋晋绘制《寄畅园五十景图》时奠定下来的。

3 结论：意趣变迁与风格转型

本文通过分析两园掇山的共同之处和具体差异，希望对加深理解江南园林晚明以降造园艺术发展趋向和掇山技艺有所帮助。两园在晚明清初造园艺术发展进程中，假山堆掇各具特色并有显著差异：豫园和寄畅园在造园中所追求的假山堆掇格局，分别可以“翳然林水”和“平冈小陂”概括，它们分别代表了晚明至清初江南园林艺术的具体发展趋向和造园艺术风格的转型。

一方面，晚明园林的日常使用，有了新的方式和内容，比如，随着昆剧班演出活动的普遍展开，园林中的活动更趋于生活化，因此，园林在具体建造、日常使用、评鉴欣赏中都有了新的趋向，在园林格局方面也体现出了一些新的艺术趋向，掇山方式和技艺亦随之演化。豫园和寄畅园的假山堆掇方式及其对园林格局的影响，可作为晚明江南园林中2种具有典型意义的范式，并对其他园林的兴造产生了重要影响。另一方面，士人造园蔚然成风，往往重要的文人社群间，亦存在地位、风尚、消费等方面的竞争，豫园和寄畅园是各自所在的地区（松江与无锡）重要的造园活动，同时，也在文人交游的这种风尚中，对造园艺术的不同发展方向给予了具体的回应，而在其修造过程中，借助具体文人和造园匠师（如王穉登、王世贞、张南阳、计成、张南垣等）的联系，两园修造也产生了历史性的互动，对中国晚明以降造园艺术的发展，起到了积极的推动作用。

5 《寄畅园五十景图》之“曲涧”Qujian from Album of Jichang Garden

6 《寄畅园五十景图》之“飞泉”Feiquan from Album of Jichang Garden

7 《寄畅园五十景图》之“濯足流”Zhuozuliu from Album of Jichang Garden

如果说豫园代表了晚明造园艺术趋向较为成熟的表现形式，寄畅园则代表了晚明至清中叶这一重大历史转型期中国造园艺术流变的新趋向；而两园在后续的演进中，寄畅园成为影响中国造园艺术的格局范例，豫园则以其与上海城市之间的“城园互动”开启了历史园林城市化的先声。晚明江南园林的兴造，除了文人自身的雅好、归隐情节的驱动和富庶经济的支撑外，自明中叶以来士绅阶层的广泛交游，也带来社会文化、日常生活方面园林风尚的传播。当然，这其中《园冶》的成书，显然受到晚明两园的间接影响，并对后续中国，甚至远及东瀛造园艺术的趋向与实践展开产生了深远的影响。

注释：

① 此时期的上海园林除豫园外，尚有陆深之后乐园、顾名世之露香园、顾正心之熙园、董其昌之柱颊山房、何三畏之芝园、陈所蕴之日涉园、徐学谟之归有园等。

② 如李日华的《味水轩日记》、冯梦祯的《快雪堂日记》、潘允端的《玉华堂日记》等。

③ 引自段建强 《豫园历史研究（1559-2009）》。

④ 潘允端《豫园记》中有记载曰：“前累武康石为山，峻赠秀润，颇惬观赏。……东行，高下纡回，为冈、为岭，为涧、为洞，为壑、为梁、为滩，不可悉记，各极其趣。山半为“山神祠”，祠东有亭北向曰“挹秀”，挹秀在群峰之坳，下临大池，与乐寿堂相望，山行至此，借以偃息。由亭而东，得大石洞，……由洞仰出为“大士庵”，……出庵门奇峰矗立，若登虬，若戏马，阁云碍月，盖南山最高处，下视溪山亭馆，若御风骑气而俯瞰尘寰，真异境也。自山径东北下，过“留影亭”，盘旋乱石间。转而北，得堂三楹，曰“会景堂”，左通“雪窝”，右缀水轩。出会景，度曲梁……而乐寿以面之胜尽于此矣。”

⑤ 据潘允端《玉华堂兴居记》记载：“……辰唤人下玉玲珑，秋暑太甚，午用百人，不能下，……析村、卧石（按，析村即沈析村，为潘家幕僚；卧石，即张南阳，主持豫园之兴造的造园家。）十人同坐看偶戏，抵暮已。石方到地。”（万历十八年七月二十三日）。原稿本现藏上海博物馆。

⑥ 王穉登（1535 1612），字百谷、百榖、伯榖,号半偈长者、青羊君、广长庵主等。晚明时代的诗人、书法家和大山人，生性侠义，广交朋友，以才学书法著。

⑦ 《明史》卷二八八，文苑四。

⑧ 王穉登《寄畅园记》：“松根片石玲珑，……主人每来，盘桓于此。出含贞，地坡陀，垒石而上，为高栋，曰鹤巢，……阁东有门入，曰栖玄堂，堂前层石为台，种牡丹数十本，花时中丞公燕余于此，红紫烂然如金谷，何必锦绣步障哉！堂后石壁依墙立，墙外有张祜题诗处，茫然千古，沧耶！桑耶！漫不可考矣。出堂之北，地隆然如丘，可罗数十胡床，披云啸月，高视尘埃之外，曰爽台。台下泉自石隙泻沼中，声淙淙中琴瑟，临以屋，曰小憩。拾级而上，亭翼然峭倩青葱间者，为悬淙。引悬淙之流，甃为曲涧，茂林在上，清泉在下，奇峰秀石，含雾出云，于焉修禊，于焉浮杯，使兰亭不能独胜。曲涧水奔赴锦汇，曰飞泉，若出峡春流，盘涡飞沫，而后汪然渟然矣。西垒石为洞，水绕之，栽桃数十株，悠然有武陵间想。飞泉之浒，曲梁卧波，面如(虫连)蜷雌蜺，以趋涵碧亭，亭在水中央也。”

⑨ 宋懋晋，华亭（上海松江的古称）人，师从松江画派的开创者宋旭。松江画家是吴门画家之外另一支创作园林绘画的主力军，除宋懋晋外，还有宋旭《辋川图》，好友孙克弘《长林石几图》等，宋懋晋的弟子沈士充绘有《郊园十二景图》。

⑩ 本文以作者在2017年寄畅园建园490周年研讨会上的投稿为基础进行补充。

[11]图1、3由作者自摄；图2作者自绘；图4引自段建强《豫园历史研究（1559 2009）》；图5～7引自宋懋晋《寄畅园五十景图》。