“艺境”论的启示

曹 振

(滁州学院 美术与设计学院，安徽 滁州 239000)

“艺境”是宗白华一生不渝的追求。宗白华那里，“艺境”是艺术境界的统称。如意境、传神、气韵、隐秀……等等都属艺术的境界。他是欲以艺术的方式建立一种立足中国、参照西方，同时又超越西方文化与中国旧文化的新文化，为中国人民建构一种艺术的、美的生活。终其一生，由于历史的原因，他的理想并没有能够完全实现，但是其探索的意义不容忽视。其“艺境”说的提出，可以说是中国艺术学理论的创造性贡献，集中体现了艺术精神的民族特质，开阔了众多学人的眼界，开辟了中国艺术鉴赏的一个新纪元。在强调回归传统、文化强国的今天，更有其积极的意义，给中国艺术后学们以无限的启示。本文主要从“艺境”的本质、“艺境”的生成和“艺境”的理想这三个方面，试论“艺境”理论的当代启示。

一、 “艺境”本质论的启示

艺术的境界中，又以“意境”最富有中国传统艺术精神，最能体现中国艺术的心灵，可视为艺境的核心。胡家祥认为“艺境”范围更广，“包含有意境的指谓”[1]。他没有更多关于二者差异性的阐释，也没有明确“艺境”是艺术境界，但字里行间是不否认“艺境”是包含“意境”的。而有些人把“艺境”等同于“意境”[2]，笔者终觉不符宗老的本意。“意”与“境”的集大成者王国维曾说：“文学之事，其内足以掳己，外足以感人者，意与境二者而已。”(王国维《人间词话·六》) “意”是主观的思想、情感，指心；“境”是客观的生活、景物，“意境”即情与景、心与物、意与境的统一。他认为如果达到了情、景交融，自然也就产生了神、韵。这就是他提出的“境界”说。虽然是文论，但就传情达意来说，同样适用于艺术。宗老坦然自若、大张旗鼓而又迹化无痕地把文论的意境搬融到了艺术。

为阐明艺术“意境”的内涵，宗白华说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几榻前，不关风雨晴晦也！”[3]326他用这句话告诉我们，眼中的“西山”并非真实的西山，而是浸染了主观情绪的西山，是“意境”中的西山。“意境”中的西山是主观以客观物象为材料在心灵中的再次创造。后面他又援引先贤之语：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意向在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，驾冷风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”[3]326这段话进一步告诉我们，艺术“意境”是艺术家“游心之所在”，是艺术家创造的意象，独辟的灵境。高译认为宗白华是“将西方生命哲学融入中国传统哲学……他的美学艺术理论显示出对人的生命价值和审美意义的思考。”[4]是宗先生对美与艺术的创造性贡献。

“艺境”的实质虽然是一种心境，一种个体凭借自己的愿望及想象构建的精神居所，但是这种居所并不是艺术家凭空创造、无中生有的，它有着现实的依据。唐代画家张璪说，“外师造化，中得心源”。“造化”就是构建“艺境”的现实依据，是客观自然存在的东西;“心源”就是灵动的思想，是主观的，每个人都有自己独特的“心源”，与他人不同。“意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。”[3]327本句中的“粗浅”两字至关重要，凡研究宗白华艺术思想的人，如不能理解这两个字，便不能理解宗白华。这里的“粗浅”应该是指主客二分法的粗浅。在宗白华泛神论的世界里，认为把“我”以外的事物名定为客观，是一种自大和无知，是对宇宙意志与其他性灵的蔑视。“造化”是灵动的东西，而“客观”是僵死的东西。在宗先生万物灵动的精神世界里，僵死的“客观”是不存在的，因此，他是不喜用“客观”二字的，用“粗浅”二字已是客气的说法了。“造化与心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，”[3]326这就是“意境”，宗老心目中一切艺术的灵魂。

我们是否可以就此认为“艺境”是某些人认为的主客观的统一呢？“艺境”作为个体在想象中构建的灵魂小屋、精神居所，从根本上讲，它诞生的原因是什么呢？对此，宗白华是有清醒的认识的。他认为，“艺术意境的诞生，归根结底，在于人的性灵中。”[3]329为什么这样说呢？他又引用沈颢的话说，“称性之作，直操玄化。盖缘山川大地，器类群生，皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而已。”[3]329宗白华引用沈颢的话，就是要说明，“艺境”从根本上讲，它是主观的东西，因为取哪些心中的素材，建何种心灵的小屋，完全因人因时因地而有不同。“艺境”是艺术在心中所造之境，它或隐或现，体现的却都是造境者的个性，客观景象只是主观情思的注脚。

综上，宗白华的“艺境”本质论启示我们，对心灵的把握，不是依靠逻辑思维，而是依靠物我不分、感情的直接投射，以直觉把握的诗性思维。诗性思维合以明心见性幻化出的审美，是中国艺术审美特质的集中表现，也是艺术化育心灵的魅力所在。这对艺术教育的具体实施尤其重要：审美体验比技法训练更易于陶冶性情提升精神境界。所有的艺术都反映着特定的心灵，正所谓文如其人、画如其人、字如其人、歌如其人……我们在鉴赏艺术作品的时候，一定要感悟到作品背后的心灵——作者的心灵或作者意图表现的心灵，抑或兼而有之。

二、“艺境”生成论的启示

“艺境”是在人的性灵之中构建的，人之性灵是如何构建出“艺境”的呢？宗白华引用瑞士思想家阿米尔(Anuel)说：“一片自然风景是一个心灵的境界。”[3]327又引用石涛的话：“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”[3]327这两段引用的话告诉我们，在宗白华看来，“艺境”的产生，是以心见心的结果，人的心灵与大自然的神韵碰撞，人的心灵与人的心灵的碰撞，撞击出创作的冲动，生成了艺术之“意境”。

人与大自然的心灵撞击而产生的“艺境”是宗白华“艺境”生成论中最重要的内容。大自然的景中充满了情，艺术家的情中充满了景，“景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。”[3]327这景与情的最高表现便是山水，山水变化多端，给多情的艺术家以无限联想。早在南朝时代，刘勰就是从文学的角度来论情与景的关系的。宗白华借用传统哲学精髓与文学观念，内隐式地引导着人们如何直觉把握艺术，漫步式的方式具体细腻地展示艺术的精义。后来成复旺进一步明确认为，刘勰的文论同样适用于艺术。“‘神与物游’写在书上，人所共知，本无所谓发现。‘发现’云者，是指发现它就是中国传统审美方式。”[5]“神与物游”出自刘勰的《文心雕龙》的《神思》篇。相比于宗白华，成复旺进一步用专著的形式把文论融于艺术，广而推至整个中国的传统审美。宗白华没有着重理论阐释，而是着重感觉与体验，从自身以及古人的心灵体验，反复述说。他援引古人话：“能以笔墨之妙开拓胸襟而与造化争奇者，莫若山水，当烟云灭没，泉石幽深，随所寓而发之，悠然会心，俱成天趣。非若体貌他物者殚心毕智以求形似，规规乎游方之内也。”[3]328传统的中国文人心灵中山水最通情，所以宗白华一再跟人们阐释山水情怀。对此他自己总结道：“我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里，蓬勃无尽的灵感气韵。”[3]360这里已经由之前比较具象的景与情，升华成了空灵而有生气的灵感气韵。所以中国艺术家自古以来由浓浓的山水情怀，缘心感物，这山水情怀在根本上也是一种天地情怀，如宗炳的《山水画叙》中提出的“澄怀观道”“澄怀味象”，目的在于“畅神”。“山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化”[3]360，一切都是宇宙的情与景，空灵而自然。

“艺境”“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。”[3]361可以看出，宗老认为不论是幽静中的心灵活跃，还是活跃中的超旷空灵，优秀艺术作品的诞生都需要艺术家不凡的人格涵养。这便是源于哲学范畴的审美心胸的问题。叶朗认为：“中国哲学史、中国美学史应该从老子开始。”[6]且他在美学史的著述中，直接就引入了哲学概念，如“道”“气”“象”等。如果从“一切科学的终点是哲学”的角度来看，这也未尝不可。况且徐复观认为老庄的“道”就是艺术精神：“我应指出的是：老庄所建立的最高概念是‘道’，……，但若通过功夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神，这一直要到庄子而始为显著。”[7]所以我们在此也就不特意区分是哲学概念还是美学、艺术的概念，相通相融。关于审美心胸，老子有相关论述即“涤除玄鉴”，美学与艺术中人们常理解为摒弃心中各种世俗欲念和成见，使心灵像镜子一样清澈、一尘不染，保持内心的虚静。庄子进一步发展成“心斋”“坐忘”，保持内心的虚静，甚至连肢体都置之度外，彻底弃除各种欲念。这心境有点相通于《金刚经》所谓的“应无所住而生心”。在五四以来特别是经过五十年代那次的美学大讨论，这些是万不可以明论的，但我们字里行间又能切实感受出宗老对此种心境的笃情与追寻。杨光认为，即使蔡元培大力提倡“以美育代宗教”[8]179，极力批判基督教、伊斯兰教等，也是给佛学留有一定空间的，“美学和美育有助于中国传统佛教文化的现代改造，这种改造可以不是取代式的，而是契接式的。”[9]由此笔者有理由认为，宗白华心中是有佛境的。

艺术家怀一颗灵动的心与自然心灵碰撞，与他人心灵碰撞，撞击出的艺术火花可燃出艺术的熊熊烈焰。艺术家打开心灵的天线，静听宇宙的声音，信号传来，也可打开艺术的心门。在宗白华的艺境生成论中，艺术家除了静候“艺境”的到来之外，还可以主动发力。他说：“然而意境的涌出，也未尝不能由人工的步骤帮助它的实现。”[3]330他是想告诉人们，伟大艺术作品的产生，除了灵动的情思之外，还有艰苦的劳动。

因而宗白华“艺境”生成论启示我们：审美心胸是“艺境”的前提，只在有高尚人格涵养的前提下，才有可能感悟到灵动的自然之心(含他人之心)。我们似乎能感受到宗老多角度多层面地强调空明宁静的心灵对艺术的重要性，从艺术的角度自觉不自觉地为老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”“坐忘”等做注解。只有空明澄澈的心胸，才可能感受到金光不灭的精神心灵，体悟“艺境”。并附带说明，加上辛勤劳动作者将带给我们伟大的作品。

三、 “艺境”理想论的启示

宗白华所描述的艺术境界有三个层次：写实、传神、造境。造境是艺术的最高层级，这是因为艺术作品的目的就是要给人精神上的享受，一种绝美的艺术构境可以给人精神上的最大享受，而宗白华之所谓造境，就是造出一种给人最高精神享受的美的境界。在宗白华理想的美境里，只有超旷空灵，才能得宇宙之飘逸洒脱，忘形自在。这种境界，动中有极静，静中有极动，寂而常照，照而常寂，直探生命本源。静穆的关照和飞跃的生命同时在“艺境”的制高点上合而为一，在宗白华看来，这就是一种“禅”的境界。同时，又可视“缠绵悱恻”为“色”，“超旷空灵”为“空”，“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境”[3]331，更是宗白华心中的佛境。

用更加传统的中国文化来解释宗白华的“艺境”理想，便是“道”“艺”合一。“道”就是一种形而上的原理，是宇宙万物必当遵循的最高法则，“艺”就是这形而下的艺术实在。宗白华又引用《乐记》里的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”和《易经》里的“天地氤氲，万物化醇”来说明在中国传统的艺术观念中，艺术的最高境界就是“天地”的境界，也就是“道”的境界。

“道”“艺”合一的艺术意境是空灵动荡、虚实相生的。宗白华引用庄子的“唯道集虚”“虚室生白”来说明中国艺术中的空灵动荡，虚实相生。他说：“中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。”[3]334除了文学，中国特有的书法艺术尤能体现此等意境。中国的书法艺术“空灵中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。”[3]334还有绘画，宗白华认为中国画不像西洋油画取消空白，而是直接在一片虚白上挥毫运墨，绘出心灵所直接领悟的物态天趣，自由洒脱，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。“中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。”[3]334这里的“宇宙意识”，便是“道”“艺”合一的艺术境界。李盈悦说是“艺境”突破了自我的局限，是“对物我界限的超越……对物物区别的超越”[10]。在“艺境”最高处，是生生宇宙的最高法则，在那里，艺术与“道”合而为一，艺术与科学相互湮灭，那里生气流行又空寂虚妙，是宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界，是宗白华渴慕中的最高“艺境”。这最高的“艺境”启示我们：“道”之在天下，犹川谷之于江海，“艺”亦不外！

“道”“艺”合一的艺术意境是秩序井然、节奏生生的。这秩序井然，充满节奏感的艺术意境体现的便是宇宙的完美和谐。宗白华说：“艺术家要能拿特创的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态，建筑的意匠。”[3]332宗白华认为天地中的生生节奏是中国艺术的最后源泉，也是他想描述的“艺境”最高境界的最后一个要素。在宗老的观念里，审美可以陶冶情感、超越精神、健全人格。蔡元培认为，美育是一种全面教育，是德智体三育不可取代的，与国民性有密切的关系，因为人们“伟大而高尚的行为，是完全发动于感情的。”[8]220他认为这种感情需要陶养，“陶养的作用，叫作美育”[8]220。这应该也是宗白华从审美出发的新文化理想吧。

综上，宗白华的“艺境”理论启示我们：对“艺境”的把握逻辑思维不重要，而是物我合一的诗性思维。澄明的心胸是通达“艺境”的前提；诗性思维中的艺术可涵养性情、提升精神境界。这可能就是宗白华理想中民族新文化的一个特征吧。