低处的心跳高处的密语——读惠永臣诗歌有感

当下的诗歌究竟要怎样写，这还真是一个问题。但当你决意要写诗时，这已经不是问题了。你所写的，你认为那是诗，那也许就是诗，你如果不愿意谦虚，认为你写的就是好诗，也许那真的就是好诗了。多元的写作，多元的评价，也许正是诗歌所需要的状态。

惠永臣是诗人，当然他用为数甚多的诗歌作品表明他是诗人，他的诗的好坏，他自己没有明说过。至少我没有见过。但在我看来，他的诗写得不错，整体达到了较高水准。我不写诗，但我常年读诗，读各种各样的诗。我对诗没有什么恒定的判断标准。事实上，也没有人给过我恒定的判断诗歌的标准。如此，便为我的读诗和对诗歌的判断，预留了一片足可自以为是的空间。

我自认为，面对一首诗，必须要让人读出声来。这是从诗的发声学上说的。诗歌这种文体是一种韵文，有韵就得有格有律有声有音有神有气，就要可观可感可吟可唱，入了眼，入了心，吟唱出来，还要入得了人耳。诗歌进入自由体时代，似乎不大讲究这些了，但最起码的也要能读出声来，自己读，不怎么拗口，别人听，不怎么刺耳。简而言之，便是节奏感。汉语本身是有着强烈的节奏感的，漫说韵文，即便是文章，乃至医书杂著，读起来都可以抑扬顿挫摇头晃脑的。一首诗，无论标榜的是格律诗自由诗，只要还在打着诗的名号，至少得让人出声地读。基于对诗歌的这种认识，我断断续续读了一些惠永臣的诗，还好，他的大多的诗是可以读出声来的，部分诗作，还不妨大声地读。从有关资讯看，他是学数学出身。好在他是用汉语写作的，而汉语是母语。母语几乎可以不受专业训练，便可以掌握其节奏，除非你不会说话。看看那些不识字的乡村老人，编排起某些人某些事来，张口就来，合辙押韵，朗朗上口。有些格外高蹈的人，不愿意把这种下里巴人的玩意当做诗看，但诗歌确实就是在这种语言土壤中破土生长的。

惠永臣的诗自觉地剥离了某些概念对诗歌本体的覆盖。面对诗歌，他是一个自觉清空自身束缚的个体。清空是一种诗歌自觉，也是一种诗歌选择。我们面对的概念，以及由概念而衍生的术语熟语太多了，这些程式化的语言，以及由语言幻化出来的思维方式，是诗歌的致命杀手。哪首诗歌里出现这样的语言，不是全部，哪怕只是一个两个，几乎都可以判定这首诗歌的无效。当然，要完全摆脱这种语言的浸染，也是不可能的。懂得有意的疏离，便是在诗歌上的一种成熟。惠永臣有好几首写秋天的诗，关于秋天，古今中外的诗作中，似乎把所有的秋天都囊括无遗了，在这个本来宽阔无垠但现在已经狭窄无插足之地的空间里，惠永臣却找到了施展诗歌拳脚之地。他诗歌中的秋天，确实是另一个秋天。“时光从枝端开始／静悄悄地枯黄。苍老是缓慢的，不易觉察的／是谁的一声叹息／强行落入藤丛，带出了／惊飞的光斑里，耀眼的一瞬”（《深秋》）“从一棵树下来到另一棵树下／我需要经历多长时间／才能清扫完身体里的阴影？”（《秋天》），等等。他的本意是首先拉开主体与客体之间的距离，然后再拉开本文与相关文本之间的距离，尽力破除布鲁姆所谓的“影响的焦虑”，索取一种陌生化的效果。他还有好几首写寺院的诗，也采用了类似的诗歌手段，写的是寺院，却是不进寺院之门的，诗里很少出现寺院常见的景象。但他确实写的是寺院。寺院的气味，寺院的声音，寺院所指向的精神境地。“我是先于你到达这里的／我比一只蝴蝶早，比一张起落于院子里的／小纸片慌张／木门上那道道的木纹／告诉我时间已经不早了”（《下午：拉卜楞寺》）“石门寺的门紧闭着／它不挡月光，不挡一棵伸出墙外的榆树／树杈上摇晃的雀巢／以及寺院里传出的诵经声”（石门寺）），等等。惠永臣还有一些诗是写景写物的。同样，他写景，及景却不黏景，写物，及物却不黏物，这景便不是囿于时空的具象的景，这物也不是局限于某处的具象的物，从中，他搜寻的是一种带有普遍性的意义。

惠永臣这样经营自己的诗作，并非技术上的取材和考量，而是他面对诗歌时选取的适合自己的姿态。这种姿态，一个在低处，一个在高处。在低处的，是诗人发现诗歌元素时的心跳。自觉清空的心是宁静澄明的，视觉上听觉上便格外敏锐，微观的物象，细碎的声响，都化为诗歌元素，存储于内心。而在进入诗体结撰层面，诗人惠永臣又耸身诗歌元素之外，审视，俯察，剪裁，取舍，折冲樽俎，剥去外壳，直指内核，以密语的形式述录留下的不可轻易撼动的部分。所以，他的诗，以形式感而言，诗行之间是跳脱的，清脆的，读起来没有粘滞之感；以内容而言，物我相望，又物我相忘，色相一体，又色相互补互衬，玄幻迷离处，便是诗意卓然挺出时。

惠永臣在诗歌的旅程中究竟要走向哪里，到底能走多远，也许连他自己都不确切知道。也无须知道，诗歌的旅程本无终点，终点的悬置，便是诗歌之路的顺通。