江右赣系建筑谱系整体生成技艺研究——以天井式宅院为例

梁智尧

1 缘起

今天，在城镇化和工业化摧枯拉朽般的发展下，量大面广的风土建筑以极快的速度改换原貌或趋于消失。若要实现地域风土建筑的保护与再生，首先应对不同地域风土建筑谱系的建筑精华进行系统整理和深度解析。

匠作技艺是地域风土建筑精华的核心内容之一。民间工匠作为掌握、实施并传承匠作技艺的主体，通过薪火相传的方式让匠作技艺能穿越历史长河延续至今。匠作技艺的精粹常常蕴藏在匠人的“手风”和“口诀”①“手风”指民间匠作中匠人所掌握的一套约定俗成的营造做法，“口诀”指匠人对这套做法的描述，用以方便记忆和施工时计算建筑尺寸。匠人间营造技艺的传授必须通过“言传身教”来实现，“言传”主要是“口决”的秘密传授，“身教”即是对“手风”操作的演示。中，对它们进行细致记录和研究，既是对这种不可见文化遗产的保护，也是风土建筑保护和再生的重要基础。

从主动传承的角度来看，笔者认为，若想把地域风土建筑的匠作技艺融合和转化到当下的建筑创造中去，需以当代建筑学的视角和方法对这些匠作技艺做深入的挖掘，解析出其完整的体系，使之所蕴含的营造法则和原型较为清晰地呈现出来。对匠作技艺解析的深度在很大程度上影响了对其转化的可能性。[1,2]

笔者认为，匠作技艺可分为两个部分，即建筑整体生成技艺（设计）和建筑构件的制作与连接。清代“样式雷”家族所制作的“烫样”和图纸，首先反映了整体生成技艺（设计）在建筑营造中的重要性。在民间的风土营造中，施工队伍的掌墨师傅通常是建筑整体生成技艺（设计）的掌舵者。对整体生成技艺（设计）的解析研究，主要目的是了解风土建筑各部分以何种法则组织起来，以及法则所蕴藏的各种原型。这对地域风土建筑精华在当代建筑创作中的转化有直接的启发意义。

本文以江右赣系建筑谱系中典型的天井式宅院为例，尝试解析其建筑整体生成技艺（设计）的方法和步骤。

2 江右风土区系和江右赣系建筑谱系概况

2.1 江右与江南

“江南”这一称谓的内涵，既指向一定的地理范围，也代表一种独特的区域文化。从历史上看，“江南”所指的地理范围是变动的，而且常与朝代行政区划发生重叠和关联。江南，原泛指长江中下游以南地区，在早期常与“中原”和“江北”等区域概念相并立，其一方面是地理区域和方位上的指示，另一方面也表明长江的上、下游及由下游所分割的南北已经存在经济和文化上的明显差异。从唐宋开始，“江南”逐渐分化出江右和江左两个不同的文化区域，它们组成了江南文化的主体。②唐代，“江南”已然成为行政区的名称。唐贞观以十道划分，江南道辖今浙江、福建、江西、湖南等省及江苏、安徽的长江以南，湖北、四川、重庆江南一部分和贵州东北部地区。唐开元二十一年（公元733年）分为东、西两道：东道治苏州（今苏州市），辖今江苏南部和浙江、福建两省，西道治洪州（今南昌市），辖今湖南洞庭湖、资水流域以东和东道以西地域，其沅江流域以西则分置黔中道。至此，江南遂分东西两区域。宋改道为路，原江南东道被分为两浙、福建和江南东路，而江南西路则主要包括了今天江西省的大多数地区，其中江西省婺源、上饶等市县归属于江南东路。魏禧在《日录杂说》曰：“江东称江左，江西称江右，盖自江北视之，江东在左，江西在右耳。”此时，江左（江东）和江右（江西）不仅仅是行政区名称，更是指在文化地理上有差别的两个区域。从现今文化地理的研究成果来看，可用赣语方言区和吴语方言区大致指示出江右文化圈和江左文化圈所涉及的地理范围。

图1 赣语方言区的风土区系划分（图片来源：梁智尧绘制）

2.2 江右风土建筑谱系

从民系—语缘—文化圈—建筑文化—建筑谱系的逻辑关系来看，赣语方言区所代表的江右文化圈存在一个独特的建筑谱系。风土建筑谱系的判断和认知以具有普适性和可识别性的谱系基质为依据。谱系基质可从聚落形态、宅院形制、结构类型、装饰特征和匠作风习五个方面来进行总结。江右风土建筑谱系基质包括：聚落形态方面的“稻花香里人家”，四重边界，明塘与主街，长列布局；宅院形制方面的“明堂”格局与比例，过白，四水归堂，明堂坑池，楼上仓和塾院；结构类型方面的“金字”扇架，插接抬梁式结构，檩三件，穿枋与插额出檐，清水青砖空斗墙；装饰特征方面的扁平雕饰，构造装饰和戏台雕饰；匠作风习方面的定点、定向、定时，游梁，金斗屋，“压白”尺法，梁纱帽、莲花撑和扶栋檩。

2.3 江右风土区系和江右风土建筑谱系的匠作中心

江右风土区系实质上就相当于江右文化圈的亚文化圈，它为我们认识江右风土建筑谱系①本文对于江右、江右风土区系、江右风土建筑谱系和江右赣系建筑谱系名称的定义如下，江右指历史上存在的一个文化圈，江右风土区系指江右文化圈内部的亚文化圈，江右风土建筑谱系即相当于江右赣系建筑谱系，由于“江右”是一个文化圈的概念，它的边界并不十分明确，又因方言与地域文化有密切的联系，因此可以通过赣语方言区来大致指示出江右文化圈的主要影响范围。江右风土建筑谱系针对江右文化圈里的风土建筑，江右赣系建筑谱系更强调赣语方言区对江右文化圈地域范围的的指示作用，也由此进一步明确本文研究所涉及的地域范围。在不同片区的异同提供一个内部参照。结合江右社会历史的情况和方言地理学的研究成果，大致可划分出三个主要的风土区系，即：以抚州为风土重镇，以抚广片方言片区为核心范围的临川风土区系；以南昌为风土重镇，以昌靖片方言片区为核心范围的豫章风土区系；以吉安为风土重镇，以吉茶片方言片区为核心范围的庐陵风土区系（图1）。以谱系基质为依据，可找出江右风土建筑谱系的匠作中心和匠作发达地。江右风土建筑谱系的匠作中心为南昌和抚州，它们也是江右风土区系的重镇。匠作发达地有永修、进贤、乐平、金溪、丰城、吉安和富田等（图2）。[3]

3 江右赣系天井式宅院的营造法则

天井式宅院是江右赣系建筑谱系最为重要的建筑类型，其建筑整体生成技艺研究对谱系基质及其相互关系的认知起到很大的作用。虽然匠人的“手风”和“口诀”包含着风土建筑整体生成技艺（设计）的内容，但它们大多属于经验层面的知识，若未被充分解析，是很难认识到其背后的营造法则。因此，在匠人经验的启发下，通过对现有建筑遗存案例的深入剖析，挖掘出其隐藏的营造法则，是研究风土建筑整体生成技艺的首要任务。

经匠人访谈、田野调研和测绘实录，笔者认为江右赣系天井式宅院存在三个重要营造法则，即：基本单元及其组合原则、“过白”设计和丈竿尺法。

3.1 基本单元及其组合原则

关于天井式宅院的生成方式，以往研究常以“一明两暗”作为天井式宅院的基本单元，以天井为中心组织宅院单元，再纵横发展、演变形成多进多路的大型建筑群。（图3）[4,5]“一明两暗”的描述方式之所以会被广泛接受，原因可能有三个方面。首先，它体现了中国建筑单体以“间”为最小单元的原则；其次，它反映了历代官方典章对庶民屋舍“三间五架”的规定，虽然明清时期对架数的规定有所放松，但“三间”仍不可被逾越；再者，它与南方穿斗式结构“扇架”的拼接方式比较吻合。

图3 以天井为中心的单元组合和生长方式 （图片来源：门畅绘制）

图4 上、下厅基本单元的比例关系（以江西高安贾家村的陆家厅为例，图片来源：底图由同济大学建筑系测绘，笔者据此改绘）

图5 江右赣系天井式宅院的基本单元及组合规律 （注：为了阐述的方便，图中默认横向面宽为九，只标出纵向进深的数值。如：五表示5∶9的基本单元，七表示7∶9的基本单元，五七，表示下厅为5∶9、上厅为7∶9的基本单元的组合，其他类推。图片来源：梁智尧绘制）

图6 周代明堂和士大夫寝室的特征简图（图片来源：同图5）

但“一明两暗”只描述了建筑平面布局的横向维度，那么纵向呢？似乎还有一个维度被隐藏和忽略了。江右地区的匠人把天井式宅院分为上厅和下厅两部分（对于一进宅院而言，上厅指原厅堂的整体部分，下厅是指门厅的整体部分），似乎暗示着宅院基本单位应包括以厅为中心的其他空间。笔者在同济大学建筑系“风土建筑实录测绘课程”的支撑下，获得了较为详细的测绘数据。通过对测绘数据的比对与分析，发现江右赣系天井式宅院的空间组合存在一个明显的构成比例。①这里涉及一个统计学方法在风土建筑研究中运用的问题，笔者据200多个建筑案例分析得出此结论，但按统计学的标准，这些样本量与样本分布还不足以支撑此结论，一是数量上仍不够充足，二是样本地域分布的不均匀。关于这个问题，笔者认为在研究思路上应该有如下认识。首先，由于风土建筑具有文化属性的一面，不能完全以归纳法（统计学的方法）来研究它的特点在地理空间上的分布问题。一般来说，风土建筑谱系特征在谱系中心要比边缘地区更为突出和明显。其次，风土建筑具有因地制宜、因材施用和因势利导的特点，即据所处环境情况而做适当的调整，而这就会导致“反例”的随时出现。因此，把握建筑的“原型”至为关键，大量所谓的“反例”，其实属于基于“原型”的拓扑变形。在本文中，笔者认为，江右赣系典型天井式宅院7∶9的上厅基本单元，与周代明堂和士大夫寝室“前堂后寝加两厢”的空间原型有关。以江西高安市贾家村的陆家厅为例，上厅整体进深与面宽比值为7∶9，而下厅为5∶9（图4）。以7∶9（或5/9）的上厅②除了陆家厅例子所显示的7∶9的上厅基本单元之外，还存在一种5∶9的上厅基本单元。5∶9的上厅基本单元与“一明两暗”的形式非常类似，两者的区别几乎不能从形态特征上做出区分，只能依据5∶9的上厅基本单元所处的建筑谱系基质脉络来判断。7∶9的上厅基本单元演变成5∶9的上厅基本单元是一个非常复杂、与众多历史因素有关联的建筑现象，由于篇幅所限，只能另撰文论述。、5∶9的下厅为基本单元，宅院有着清晰的组合生成规律，如图5和图7所示。

此种基本单元不仅常见于多进的天井式宅院中（如金溪县东源曾家村的宅院），在庐陵地区的天门式宅院（天井式宅院的一种衍生体）也表现得非常突出（如吉安市吉水县桑园村的宅院），甚至还对临近的客家话方言区宅院也产生了明显的影响（如赣州市白鹭村的宅院）。发现并研究江右赣系天井式宅院基本单元及其组合法则，有以下三方面的意义：

（一）与典型的院落式宅院不同，天井式宅院中的天井空间并非独立的元素，更不是宅院空间组织的核心，而是宅院生成过程中可调节的“剩余”部分。

（二）从基本单元的空间构成和比例关系来看，笔者认为，它很可能源自于古老的“前堂后寝加两厢”空间原型，或许与考古出土和文献记载的周代周原地区（今陕西省宝鸡市一带）的明堂类建筑（包括宫殿、宗庙和士大夫寝室等）有直接的渊源关系。《考工记》载：“周人明堂，度九尺之筵，东西九筵，南北七筵，堂崇一筵，五室，凡室二筵。”这里描述的明堂建筑进深与面宽的比例即为典型的7∶9。清初著名的考证学家戴震认为：“由顾命见天子路寝之制，由觐礼见天子宗庙之制，降而诸侯，下及大夫士，广狭有等差，而制则一。”[6]在周代“朝庙”建筑还未完全分化之前，“前堂后寝加两厢”很可能是上层阶级礼制建筑所常用的空间格局。

图7 江右赣系天井式宅院典型案例的基本单元及组合（图片来源：图中A、D、E、F、G、H、I、J底图由金溪文化局提供；B、C由吉安市建筑局提供；K为同济大学建筑系测绘图纸；梁智尧据此改绘）

从历代经学家对周代士大夫寝室的研究可知其主要特点，包括：敞堂，前堂后室加两厢，堂上两“楹”，堂前东西阶，7∶9的比例。把江右赣系天井式宅院（图4）与明堂类建筑的特点（图6）进行对比，可以说两者极为相似。刘致平先生也曾对云南“一颗印”民居作过相类似的分析。[7]

在周代，江右地区仍未被开发，不能简单地把天井式宅院当作是周代礼制建筑的遗制。其中，南北朝和唐代上层阶级建筑的演变对江右赣系风土建筑的发展有着极为重要的影响，其中包括偶奇数开间的转变、轴（抽）心舍和工字厅的出现等等。关于江右赣系天井式宅院的源流需另撰文讨论，本文只尝试分析其基本单元的特征和原型。

（三）基本单元的比例关系及其组合生成规律，决定了建筑面宽和进深的关系，这对建筑平面设计尤为重要。它可能为官式建筑平面布局规律的研究提供一个新的视角。[8]

图8 闽地宅院中的“过白”效果（图片来源：梁智尧摄影）

图9 浙江黄岩孔庙的“过白”，从大成门内看大成殿（图片来源：沈黎摄影）

图10 江右赣系“四水归堂”天井式宅院中的过白（图片来源：同图8）

图11 “过白”设计示意图（图片来源：课题组成员张海滨绘制）

3.2 “过白”设计

3.2.1 江右赣系天井式宅院“过白”设计的特点

按陆元鼎先生[9]和王其亨先生[10]的研究，“过白”有两种功用①陆元鼎先生研究的“过白”现象，主要分布在闽、粤、台地区，王其亨先生的“过白”研究是从清代帝陵建筑群体设计方法切入，进而认为具有“管窥效应”作用的“过白”在中国古代建筑群体中是一个很普遍的现象。。在建筑内部，“过白”设计通过控制前后建筑的间距而让室内得到“恰当”的采光和日照（图8）。在建筑外部，“过白”起到引导景观视线的“管窥效应”（图9）。

江右赣系天井式宅院的“过白”设计，融合了这两部分内容。所谓“过白”，其原初是指从后座建筑室内某一视点往前看，在前座建筑屋脊上会存在一条带状的天空（图10）。它的形成与前后座建筑的间距、后座建筑遮挡视线构件的高度（檐口、关口梁、挑檐檩条等）、前座建筑屋脊的高度和地面高差等因素有关（图11）。从图11的“过白”设计示意图上看，“过白”就是要保证视角∠O’OA＜∠O’OB。

天井两侧厢房的界面是宅院装饰的重点部位，它们如何被观看就涉及景观视线设计的问题。把“过白”视点与上厅前扶柱（檐柱）连线，并往外延伸，就可确定厢房角柱的位置（图12）。此种视线考虑保证了在上厅内能最大限度地欣赏到厢房界面的装饰。

3.2.2 “过白”视点高度与墓祀的关系

“过白”视点的空间位置是整个“过白”设计的原点，可谓牵一发而动全身。江右赣系“过白”视点的水平位置通常设在上厅后金柱子处，匠人称之为“坐金望栋”。这与其他地区的“过白”设计比较相似。但对于“过白”视点的高度，以往研究并没有一致性的结论。有以人的站姿、坐姿为准，有以神龛香炉的高度或者直接以匠人的经验为准。[11–13]对于不同建筑谱系，处理视点高度会有所差异，似乎也是合常理的。但若如此，在研究中就会出现两个相互关联的问题。其一，以建筑本体以外的事物为参照，会导致视点高度的不确定。人有高矮之别，不同地区和时期，神龛香炉的摆放位置和高度也会有差异。其二，建筑遗存实例的“过白”设计便无法得到验证。这在现有研究中也有所体现，一旦涉及具体案例，就会出现各种矛盾。

“过白”，除了实际功能之外，还有着重要的象征意义和文化内涵，即意味着祖先（神）与天的“沟通”。从“过白”的象征意义来看，笔者认为“过白”视点高度原初应为四尺①这里的“尺”是指古代建筑的营造尺，其长度与今日的“尺”不同。，与“坟高四尺”的文化原型有关。

图12 江西丰城市厚板塘村祠堂厢房界面位置与“过白”视点的关系（图片来源：底图由同济大学建筑系测绘，梁智尧据此改绘）

图13 贾家村总祠中丈竿（图片来源：梁智尧摄影）

《太平御览 · 卷五百五十七 · 礼仪部 ·三十六》引《礼记 · 檀弓上》载：“孔子既得合葬於防，曰：‘吾闻之，古也墓而不坟。今丘也，东西南北之人也，不可以弗识也。’於是封之，崇四尺。”（注：四尺盖周之制。）

《白虎通 · 崩薨篇》引《礼纬 · 含文嘉》云：“天子坟高三仞，树以松；诸侯半之，树以柏；大夫八尺，树以栾；士四尺，树以槐；庶人无坟，树以杨柳。”

据《唐会要 · 卷三十八“葬”条》记载，坟墓的高度是有等级规定的，其中庶人坟高四尺。此规定在宋代也一直沿用。明代在典章中虽然只规定了品官的坟高，并未对庶民的坟高作规定，但也应为四尺。《清会典 · 三八》和《清通礼 · 五三 · 凶礼》规定，庶人的封丘高度为四尺[14]。从周之士制，到唐至清庶人之制，坟高四尺既是制度又是一种传统文化观念。

那么，“坟高四尺”是在什么时候以及如何成为宅院“过白”设计的文化原型呢？笔者认为，这可能跟宋代宗法庶民化有关。朱熹针对当时社会现状，提出“君子将营宫室，先立祠堂于正寝之东”[14]，其实质是允许将个人的墓祭向庙祭转变。这种庙祭方式不仅适用于官僚阶层，还延伸到了民间。此后，民间的祠堂、家庙和各类厅堂都十分重视祖先祭祀牌位的设置。这与庶人“但祭其父于寝”②详见《礼记 · 王制》《孔子家语 · 庙制解》等文献。而设置“影堂”③朱熹在《家礼 · 卷四 · 置灵座，设魂帛》中记载，“司马公曰：‘古者凿木为重以主其神，今令式亦有之。然士民之家，未尝识也。故用束帛依神，谓之魂帛，亦古礼之遗意也。世俗皆画影，置于魂帛之后’。”是完全不同的。“过白”与祖先祭祀的联系很可能始于此，并把墓祭的“坟高四尺”作为其参照的文化原型。

上述分析若想在建筑遗存实例中进行验证，其前提是要用房屋建造时所采用的营造尺去度量四尺的高度。江右赣系的营造尺可通过数理统计和“压白”尺法验证的方法进行复原，而这正是本文对建筑各部分尺度构成研究的基础。

3.2.3 丈竿尺法

京畿地区的丈竿、闽南粤东一带的“篙尺”、香山帮工匠使用的丈竿、“六尺杆”之类，以及侗族工匠使用的竹制“香杆”和纳西族工匠使用的“五尺竿”等都属于丈竿用尺。丈竿尺用作大木构件榫卯位置的标度和安排，以往研究已有较为清晰的阐述。[14]在南方的风土营造中，此种丈竿尺功用似乎大同小异。

虽然学者对丈竿尺在建筑地盘和侧样中的控制作用也进行了一些研究，但它们的关系仍不十分清晰[12,15]。笔者在实地调研中发现，江右地区存在房屋建成后将丈竿尺置于栋梁之下的习俗（图13），但每栋房屋丈竿尺的长度却各不相同。那么，丈竿尺的长度是如何确定的呢？它与建筑尺度存在着何种关系呢？

在对测绘数据进行比对和分析之后发现，丈竿尺与建筑尺度存在以下关系：（一）丈竿尺长度等于上厅前步柱（前檐柱）中心线到“过白”视点（通常为后扶柱中心线）的水平距离；（二）把丈竿尺的长度十等分，以其一分作为模数，栋柱、前后檐的高度是此模数的整数倍或半数倍；（三）出檐的水平距离和天井坑池的进深也常符合此丈竿尺模数。

图14 江右风土核心区营造尺的变化情况（图片来源：梁智尧绘制）

表1 江右赣系天井式宅院建筑尺度构成规律

此种丈竿尺法的重要性在于，它实现了建筑地盘尺度向侧样尺度的转变，让两者取得了联系。

4 建筑的尺度构成

虽然我们对江右赣系天井式宅院的营造法则有所了解，但仍需知道建筑各部分的尺度构成规律才能解析出整体生成的方法和步骤。建筑尺度构成研究的基础是营造尺的复原。在官式建筑的尺度构成研究里，这已是比较成熟的方法。由于官式建筑所用营造尺具有明显的时代特征，可通过文献记载及考古材料获得较为准确的数据；同时，官式建筑的开间尺寸存在整数尺或半数尺的规律，因此，官式建筑营造尺的确定和验算相对比较容易。

然而，风土建筑所用营造尺的情况要复杂得多。营造尺的长度值不仅在时间和空间上存在变化，而且还会因施工队伍的不同而有一定的差异。因此，在一段时期和一定地域范围里，民间营造尺的数值会在某个区间内变动。换句话说，每一栋建筑遗存所用营造尺都可能存在差异。因此，风土建筑的尺度构成研究，需要有新的研究方法去求得营造尺。

江右赣系的风土营造在用尺上有两个特点，即建筑以寸为最小单位和重视“压白”尺法的运用。基于前一特点，可用求均方差和数据加权的方法建立数学模型，对测绘数据进行统计分析，求得营造尺的理想数学值。若出现多个理想数学值，再以“压白”尺法的“吉数”进行筛选和验证。[16,17]由于篇幅有限，笔者在此省略营造尺数学求解的详细介绍，仅对研究样本的计算结果进行说明。如图14所示，江右赣系营造尺的变化明显呈现出三个阶段，即：明末清初在289～304 mm，清中期在320～334 mm，清晚期为347～357 mm。由此反观现有文献，它们通过实地调查所得的营造尺数值，主要处在清晚期营造尺的范围里。[18,19]对这些营造尺数值若不加以区别，并冒然以之为基准，风土建筑遗存的尺度构成研究就有可能出现较大的偏差。

对匠人来说，施工便利尤为重要，建筑尺度设计应尽量取整就便。在此基础上只需稍作微调便可满足“压白”吉数的要求。因此，在江右赣系天井式宅院尺度构成的研究中，可暂时忽略由“压白”零数所造成的“误差”。其建筑尺度构成规律如表1所示。

表1里没有关于如何确定下厅进深的说明。但下厅的进深会受到两个因素的制约，即“过白”设计对前后座建筑间距的要求和下厅基本单元比例的约束。这些制约会直接反映在下厅栋柱的空间位置上。下厅栋柱的位置和高度与“过白”设计的关系如下：

（1）上厅“过白”视点位置到视线遮挡物（上厅的檐口、关口梁、檐梁或顺枋等）的水平距离，是视线遮挡物到下厅栋柱的水平距离的0.5倍、1倍或2倍。

（2）屋脊高度的极限值，为遮挡物到“过白”视点高度的垂直距离的1倍、2倍或3倍，再加上四尺及地面高差数。屋脊的实际高度即为极限值减去风水要求的“过白”那一线天的高度。

图15 江西永修县新庄村雷氏祖屋（图片来源：底图由同济大学建筑系测绘完成，梁智尧据此改绘）

5 整体生成的方法和步骤

5.1 方法和步骤

以江西永修县新庄村雷氏祖屋为例，可说明上述天井式宅院的营造法则和建筑尺度的构成规律（图15）。根据上述营造法则和建筑尺度构成的规律，我们尝试解析出江右赣系风土建筑整体生成的方法和步骤如下：（1）因地形定建筑通面宽。建筑通面宽以上述标度（祠堂50尺、官厅40尺、普通民居35尺）为依据，依场地条件做调整。（2）按基本单元比例关系和基本单元的组合方式定建筑通进深。（3）按常用比例划分上厅空间。（4）依上厅明间面宽定下厅明间面宽。（5）依上厅明间宽度定上厅进深。（6）定上厅“过白”视点的位置。“过白”视点常设在上厅的后扶柱（后金柱）或后步柱（后檐柱）。（7）定丈竿长度尺寸。（8）以丈竿尺模数定出檐距离、檐口高度等。（9）据“过白”设计定下厅栋柱的位置。（10）以丈竿尺模数定下厅屋脊的高度和“过白”一线天的宽度。（11）据基本单元比例关系定下厅进深，以丈竿尺模数定天井坑池大小。（12）以景观视线要求定厢房角柱，确定前、后厢房界面。（13）自檐檩开始从下往上算水，形成屋面排水折线。（14）以4∶6的比例划分穿斗扇架。

5.2 算例

笔者以一具体算例来说明上述建筑整体生成方法和步骤。假设算例为一面宽为40尺的官厅，基本单元组合方式采用“七七”（即上、下厅的比例都为7∶9）。上、下厅地面高差为0.5尺。暂不考虑“压白”尺法。

（1）因基本单元的组合方式为“七七”，面宽为40尺，因此上、下厅基本单元的进深都是31.1尺。上厅部分按官厅开间比例进行划分，次间∶明间∶次间= 25∶50∶25，上厅明间的面宽即为20尺，两次间各为10尺。明间减两前扶柱，上架两榀插接抬梁式结构，做假三开间，划分比例为次间∶明间∶次间= 25∶50∶25，即明间划分成5尺、10尺和5尺三部分。下厅面宽为上厅面宽的4/5，即为16尺。（图16-A）

（2）以明间面宽作为厅堂的进深，即上厅厅堂进深为20尺。厅堂分成4份定5柱。设“过白”视点在后扶柱（后金柱）处。“过白”视点到上厅前步柱的距离为该建筑的丈竿尺长度，即丈竿尺长15尺。把丈竿尺长度等分10份，每份为1.5尺。以丈竿尺模数为控制基准，出檐取3个丈竿尺模数，为4.5尺（即上厅前步柱到檐口边线的水平距离）。（图16-B）

（3）从“过白”视点到檐口的水平距离为19.5尺。以相等长度定从檐口到下厅栋柱的水平距离，确定下厅栋柱位置。（图16-C）

（4）以栋柱到下厅基本单元边线的距离为下厅进深的一半，即为7.1尺。那么下厅门厅进深为14.2尺。由此可确定下厅两边房。（图16-D）

（5）以9个丈竿尺模数作为上厅前檐口的高度，即使檐高A点高13.5尺。“过白”视点O的高度为4尺。已知OD=19.5尺，OC=39尺，AD=13.5-4-0.5=9尺，根据相似三角形原理，

因此，B点的高度为18+4+0.5=22.5尺，即下厅屋脊的极限总高度不能超过22.5尺，才能保证“过白”的出现。（图16-E）

（6）取13个丈竿尺模数为下厅栋柱的高度，即19.5尺，脊饰高取1.4尺，即“过白”一线天的高度为22.5-19.5-1.4=1.6尺，满足风水“过白”的要求。以上厅前檐A点为起点，从下往上进行算水，分别为四分水、四分半水和五分水，到脊檩上皮的高度为19.5尺，满足13个丈竿尺模数，脊饰取1个丈竿尺模数1.5尺。上厅后檐高取8个丈竿尺模数，即12尺，比前檐低1.5尺。从下往上进行算水，分别为四分水、四分半水、五分半水和六分水。下厅后檐与上厅前檐平齐，天井坑池进深取5个丈竿尺模数即7.5尺，以此往上推（即天井边线与下厅后檐边线对齐）确定下厅后檐的水平位置。下厅前后檐都用五分水。（图16-F）

（7）把“过白”视点与上厅前步柱相连，并延伸至与上厅前檐投影线相交，由交点定厢房角柱的位置，并以此确定前天井厢房界面。后天井厢房界面位置与前天井厢房平齐。（图16-G）

（8）上厅穿斗扇架中的栋柱以第一穿枋底边为准，以6∶4的比例划分为上下两部分，其上为边房阁楼部分。布置柱子完成整体生成设计。（图16-H）

图16 江右赣系天井式宅院建筑整体生成技艺（设计）算例（图片来源：梁智尧绘制）

6 结语

风土建筑整体生成技艺（设计）研究不同于以往只针对工匠的“手风”和“口诀”进行记录和讨论的研究方式，而是以匠人经验为切入点，在对谱系基质做深度解析的基础上，通过分析基质之间的相互关系（即营造法则），解析出连贯的建筑整体生成方法和步骤。笔者认为，建筑整体生成技艺（设计）研究有以下三个方面的重要意义：（一）它突破现今继承传统营造技艺工匠严重缺失的研究困境，尝试探索风土营造研究的新视角和新方法。（二）此研究方法适用于不同历史时期的建筑遗存，突破匠人经验的时代局限，扩展研究对象的时间维度。（三）建筑整体生成技艺（设计）研究以风土建筑谱系基质认知为基础，而谱系基质的解析深度会影响建筑整体生成技艺研究的完整度。因此，它为风土建筑谱系基质认知提供了一个指引方向。建筑整体生成技艺（设计）既是风土建筑谱系基质研究的终点也是它的新起点。

图16 江右赣系天井式宅院建筑整体生成技艺（设计）算例（图片来源：梁智尧绘制）

一般来说，建筑整体生成技艺（设计）的连贯性和完整度与地域风土建筑匠作的发达程度有直接关系，即匠作越发达，其营造思想和方法越完善，越成体系。江右赣系建筑谱系作为江南区系风土建筑的重要构成之一，不仅自身完整且渊源深厚，对周边相关联建筑谱系还产生较大影响。江南地区赣、吴和徽的谱系关联自不必说，[1]沿着赣江—大庾岭—珠江的漕运路线（自唐以来一直是南方地区最为重要的南北运输干线），江右赣系建筑谱系的影响力甚至扩展到岭南地区。如在岭南潮汕地区的宅院营造设计中，就可看到其受江右赣系天井式宅院基本单元和“过白”设计营造法则的影响（图17，图 18）①虽然陆元鼎先生根据匠人经验对潮汕宅院的营造设计有过深入的研究，但由于未突破匠人经验的局限，看到上厅“过白”视点位置到视线遮挡物（上厅的檐口、关口梁、檐梁或顺枋等）的水平距离，是视线遮挡物到下厅栋柱的水平距离的0.5倍、1倍或2倍的营造法则，因此无法解答天井的模数设计等问题。。

图17 潮州澄海县三壁莲民居（图片来源：据陆元鼎, 魏彦钧.广东民居[M].中国建筑工业出版社, 1990：201，梁智尧据此改绘）A =22.6-3=18.6尺，B=7.8+18.6+4.8+（14.4÷2）=38.4尺，2A=37.2，2A≈B, 满足上厅“过白”视点位置到视线遮挡物的水平距离，是视线遮挡物到下厅栋柱的水平距离的0.5倍。C=13.2+0.8+18.6+0.8+13.2=46.6尺，D=1.8+4.2+14.4+4.8=25.2尺，F=22.6+3.2=25.8尺; D∶C≈0.55，F∶C≈0.55，表明三壁莲民居的上、下厅的基本单位为5∶9的平面。

图18 潮州三达尊黄府（图片来源：据陆元鼎, 魏彦钧.广东民居[M].中国建筑工业出版社, 1990： 203，梁智尧据此改绘）A=122+618+183+140=1063 cm，B=552+157+（124+652）÷2=1097 cm，A≈B，满足上厅“过白”视点位置到视线遮挡物的水平距离，是视线遮挡物到下厅栋柱的水平距离的1倍。C=489+311+662+311+489=2262 cm，D=489+311+662+311+489=1246 cm，E=552+157+124+652+250=1735，D:C≈0.55，E:C≈0.76，三达尊黄府上厅基本单位为5∶9平面，下厅基本单元为7∶9平面。

建筑整体生成技艺（设计）的特点在于，它使风土建筑在依地形和环境进行自我调整的同时仍能保持相对稳定的空间结构，也就是说，它是维系地域建筑谱系具有可识别性和普适性特征的关键所在。本文对江右赣系天井式宅院整体生成方法和步骤的阐析，并不完全反映天井式宅院实际的营造设计过程。不同施工队伍常会以自身的营造经验和方法来快速、便捷地完成设计和建造。如在“过白”设计过程中，掌墨师傅就很可能根据自己身高的特点进行直观判断。

但若认知只停留在经验层面，就无法把握住营造设计背后的法则和原型。当我们讨论地域风土建筑精华传承时，未明确传承的对象是什么，就谈不上对当下建筑创造的启发和转化。因此，风土建筑整体生成技艺的研究就是对营造经验和各种建筑现象进行深度解析、重组和建构，尝试清晰地呈现出地域风土建筑谱系匠作精华之所在，由此推动地域风土建筑的保护与传承。