董其昌的世纪

张星云

董其昌《昼锦堂图》。画家想突破院体画的风格，用董源、黄公望的没骨法作青绿山水画

书画船

明万历二十七年（1599），在北京任职翰林院编修兼皇子讲官的董其昌因鼓励失宠的皇太子继承皇位，受到皇妃郑贵妃的嫉恨，被调离京城任湖广副使，明升暗降。他想躲避当时宫廷的激烈内斗，却又不愿放弃官位，于是他想了一出权衡之计，以身体不佳为由不去赴任，奉旨以编修身份回家乡养病。这是董其昌为官四十八载起起落落中第一次引退还乡。

回到老家松江，处在仕途低谷的董其昌与旧友们纵情山水，鉴赏书画。他曾认真地记录过一次与家乡老友陈继儒泛舟黄浦江的远游，“随风东西，与云朝暮，集不请之友，乘不系之舟。惟吾仲醇，壶觞对引，手著翰墨”。他们两人就这样没有目的地乘风漂荡，董其昌还在船上乘兴绘画《山水图》送给陈继儒。

这种泛舟远游在董其昌所处的明末文人群体中最为盛行。唐宋以后文人聚集地从北方转移到江南。江南河道拱桥遍布，舟船不仅是世代当地居民的代步工具，也渐成为文人远眺赏景、举办雅集的方式。按董其昌的话说，“舟行多暇”。行舟闲暇之余，他会在船上作画赏画。

艺术史学者傅申将这种舟船命名为“书画船”，认为董其昌的长卷山水，与他在书画船上看到的实际景色有关。古时船慢慢行，景致跟着慢慢移，人无需脚力劳顿，就在这份从容中把全景山河欣赏完了。

明末画家曾黥、项圣谟合绘《董其昌小像》

万历二十七年（1599），董其昌奉旨为持节使臣赴长沙，可谓平生最重要的乘船旅行之一。他从北京出发，取道嘉兴，一路访画游历。他此行更大的收获，是乘船在洞庭湖和潇湘道中的沿途所见景致，“蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤”。第二年完成旅程返回北京后，董其昌购得一卷董源绘画，展开此卷时，“令人不动步而重作湘江之游”。此画签题当时已经模糊，但董其昌凭借着自己曾经所观的实际景致，认定此画便是《宣和画谱》所记载的董源《潇湘图》。

后来董其昌对此卷爱不释手，一再题跋。万历三十三年（1605），董其昌赴任湖广提学副使，再登书画船，重走湘江之旅。这回他一路带着董源《潇湘图》和米友仁《潇湘奇观图》，与实景相印证，随即在船上再题跋：“秋日乘风，积雨初霁，因出此图，印以真境，因知古人名不虗传，余为三游湘江矣！”字写得龙飞凤舞，非常奔放。

正是这些最直观而又最难得的经历，让董其昌对董源、米芾一派山水画有了豁然顿悟，是同时代一般鉴赏家所没有的视野。

后来他尤其推崇王维、董源、米芾、高克恭和“元四家”的绘画，认为他们的作品富有诗意，有文人的浪漫色彩，而不拘泥于形似，并著书立说写下《画旨》，提出“南北宗论”，将古代众画家归纳为两个门派，对后世影响巨大。但要说他的这套理论真正开始被视为中国艺术史论的开端，就要等400年之后了。

《栖霞寺诗意图》是董其昌 72 岁时的精意之作，以董源、巨然披麻皴画山石肌理，又以王维画风描绘山石侧面构造

独开中国画史

上海博物馆书画部主任凌利中告诉我说，1992年美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆举办展览“董其昌的世纪”，展览期间进行的国际学术研讨会上，西方学者第一次提出将董其昌视为中国首位绘画史学者。

在“南北宗论”这套理论中，画史的山水画家们一一被放进两个看似对立的阵营，一派由唐画家李思训为鼻祖，另一派的最初领袖则是王维。董其昌没有按照画家们所生活的地理位置划分，而是借鉴了禅宗北渐南顿的方式，将两派分别命名为“北宗”和“南宗”，北宗艺术家们全是专业画家，他们努力追求绘画的写实效果，而南宗画家们则大多为文人雅士，推崇自然天赋。

“实际上在中国艺术史被纳入西方近现代艺术史研究体系前，中国传统画学也将董其昌视为极其重要的人物，只是表述方式不同。”凌利中说，在传统画学理论中，明末董其昌与明初的赵孟頫一同被视为文人画一脉承上启下的关键人物，尤其后来清初四僧、四王，金陵、新安画派，乃至晚清，这300多年的画坛风格无不受到董其昌的影响。而作为书画藏家的董其昌，也将自己的影响一直延续到了民国书画鉴藏家吴湖帆，后者又培养出了张珩、沈剑知、徐邦达、王季迁等现代书画鉴藏大家。

但与其影响存在巨大反差的是，半个世纪以来，除了30年前在上海举办过一次学术讨论会外，几次董其昌书画展和国际研讨会均在大陆以外进行，包括美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆、台北故宫博物院、澳门艺术博物馆、美国波士顿美术馆和东京国立博物馆。因此本次上海博物馆举办的展览便成为大陆首个董其昌大展，展览以上海博物物馆藏为主，同时向北京故宫博物院、美国大都会艺术博物馆、日本东京国立博物馆等海内外15家重要收藏机构借来藏品，總计154件，其中来自上博馆藏的展品有80%为首展，既包括目前传世所见董其昌最早的画作《山居图》，也有其绝笔之作《细琐宋法山水图》，涵盖他48年的创作过程。

除了83件董其昌的书画作品外，展览还在第一部分展出数件董其昌曾鉴定收藏过的晋唐宋元名迹，其中有美国普林斯顿大学艺术博物馆藏王羲之《行穰帖》、浙江博物馆藏黄公望《剩山图》（《富春山居图》前段），还有王羲之《寒切帖》、颜真卿《楷书自书告身》、郭熙《树色平远图》、赵佶《竹禽图》等。凌利中说，这部分展品同样非常重要，因为它们清楚地体现了董其昌最初整理总结艺术史的动机。“题跋、品评只是外在形式，他进行大规模收藏，正是因为在他所处的时代，中国绘画发展遇到了困境，已经持续一两百年停滞不前，因此他才决定梳理中国古代绘画史，总结前人经验，以期取其精华，去其糟粕，破旧立新，为他自己的绘画创作所用。”

凌利中为此专门对经董其昌鉴赏题跋的传世作品进行了一次梳理，总共近300件，其中不仅有西晋陆机《平复帖》、东晋王珣《伯远帖》，还有顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》、展子虔《游春图》，怀素、颜真卿书法六件，董源和巨然山水画五幅，苏轼和米芾的书法有十几件，赵孟頫书画达20幅，而“元四家”“明四家”书画更是不计其数。

董其昌鉴赏收藏经典书画之丰富，甚至可以与宋、清两朝皇帝内府收藏的《宣和画谱》和《石渠宝笈》相提并论。作为一名士人，他的收藏能够达到如此高度，不仅因为他对书画的热爱，也与他的仕途经营分不开，足够的财力及社会身份让他广识文人名流，博览历代名画。

从一介布衣到独步收藏

董其昌第一次接触书法时已经17岁了，而他最初学书法的原因是为了科举考试走仕途。

董其昌出生于松江，也就是如今的上海，祖上原为大官，后来家境中落。《白石樵真稿》中写道：“玄宰家甚贫，至典衣质产以售名迹。”家中贫苦还能“典衣质产以售名迹”，可见董家曾经显赫过。但到了董其昌这一辈，已经大不如前。《云间杂识》记“董思白为诸生时，瘠田仅二十亩，区人亦令朋充役，至弃家远遁”，他甚至无法为自己名下的微薄田产赋役纳税，于是科举就成了唯一出路。

16岁董其昌离家出走，来到松江府所在的华亭念书。隆庆五年（1571）他参加松江府學会试，因书法不佳，仅得第二名。年少气盛的董其昌深受刺激，从此决定学好书法。此时他在莫如忠的家塾中读书，向他学习书法。他初以唐颜真卿《多宝塔帖》为教材，后又改学魏晋，临摹钟繇、王羲之的字体。年少颇为自负的个性，还曾使他高估了自己的能力。在他后来写就的《画禅室随笔》中记载说，他当时书法方才学了三年，就自认为深得魏晋旨趣，并不把本朝书法大家祝允明、文徵明放在眼里。万历七年（1579）董其昌第一次参加南京乡试，落第而归，他在考试前见到了王羲之《观奴帖》唐摹本，感到自己与名家的差距，因而“搁笔不书者三年”。万历十三年（1585），已31岁的他再赴南京乡试，又名落孙山。

《 燕吴八景图》是董其昌42岁在 京城任翰林院编修时所绘， 画松江和燕京两地景物，以表对家乡的眷念

《 燕吴八景图》是董其昌42岁在 京城任翰林院编修时所绘， 画松江和燕京两地景物，以表对家乡的眷念

董其昌 60 岁时绘《烟江叠嶂图》，以宋王诜同名画作为母本，“想象其意”而作

原想通过做官改变自己的命运，可惜际遇不佳，董其昌只好暂时在平湖一带靠教私塾糊口，寄情于书法。他见纸无不濡染，没钱买纸就在衣服、屏帏床帐上书写。在为当地文人士大夫陆树声的儿子做家庭教师时，董其昌获得了接触绘画的机会。陆树声早年曾任南京国子监祭酒、礼部尚书，很关照这位年轻书生，开始教他绘画。此外陆树声还把董其昌带进了松江地区的士绅阶层。当时江南多文人，明中期以后科举考试地区配额制恢复，使得江南地区竞争异常激烈，许多饱学之士没有机会获得官方承认，由此在当地形成了庞大的“士绅”文人阶层。通过陆树声，董其昌认识了当地文人顾正谊、莫是龙和陈继儒。

后来董其昌又前往当地富商项元汴家做私塾老师，这让他有机会看到了更多绘画。项元汴是当时著名的收藏家，曾是仇英的赞助人，家中书画丰厚。这段时间董其昌开始学山水画，初仿元末黄公望，后仿五代董源山水。因此可以说，未出仕前，董其昌并不是以书画起家，而是在私塾以教授儒学典籍为生。也正因为儒学，让他最终如愿踏上了仕途之路。

万历十六年（1588）秋，董其昌三上南京乡试。他终于考中，受到王世贞的称赞。第二年，35岁的董其昌进而在北京会试，考中进士，被选入最高学术机构翰林院学习。翰林院主要负责起草朝政文书，编纂历朝官史，从翰林院院士中挑选讲读官负责向皇帝讲述经文和历史。几乎所有的大学士都是从讲读官晋升的，因此这一职位也意味着日后升为权贵的机会。

在研习经史之余，董其昌与同僚朋友切磋书画技艺，特别是他的翰林院老师韩世能，是当时京城首屈一指的收藏家。陆机《平复帖》、展子虔《游春图》都是他的收藏。韩世能很愿意将自己的收藏拿出来与青年才俊们共赏，他在为画册《文姬归汉图》的题记中曾写道，当时他经常把自己藏画拿到翰林院，自己临摹，门人旁观。而董其昌在《容台集》则写道说当时他也很想临摹，但不敢贸然向韩世能相借。不过很快他就张嘴了，先是借来近代书法家杨義《黄庭内景经》，后又借王献之《洛神十三行》临摹三天。后来他大量临摹韩世能的晋唐法帖，“至忘寝食”，因而学问大进，开始在京中有了名气。两年后，韩世能邀请36岁的董其昌在其收藏珍品《平复帖》上题跋，作为一种殊荣。

董其昌当然也想拥有自己的收藏。当时尚处于事业早期的董其昌无论作为书法家还是收藏家都没有名声作为依靠，于是他利用在北京任职的朝政官员收购作品。万历二十四年（1596），他通过一位任中书舍人的朋友，购得黄公望《富春山居图》，他欣喜地发现此画胜于当时著名收藏家项元汴和王世贞的黄公望其他画作，第二年，他又通过翰林同学林尧俞获得董源《潇湘图》。

尽管董其昌博览收藏，但真正让他得到充实的是政治而不是艺术，从考中进士至此近10年，他的政治生涯可谓一路平坦青云直上。万历二十一年（1593），他升迁至皇长子讲官的高位。但随后明政府政治逐渐陷入混乱，以宦官魏忠贤为首的“魏党”和以顾宪成为首的“东林党”斗争激烈。董其昌圆滑、暧昧的态度使他躲过了一次次暴风雨，几次借公差离京远游，又几次告病假引退还乡。

一生权贵，终于艺术

政治上的不顺利，逐步促成了董其昌艺术上的成熟。

此时的太湖和长江三角洲一带经济繁荣文化发达，新兴的商业发展带动了一批与日俱增的富商收藏家。归隐老家的董其昌一边为这些新藏家们鉴定书画，一边在老家大面积置办房产，并扩充自己的收藏。他几次游杭州西湖，屡屡购得王献之、王献之、苏轼、米芾、赵佶、赵孟頫等诸家真迹。此时他正值40余岁的盛年，广闻博识，采集众长，自己创作了大量江南风光山水画。

这期间他也曾因仕途动摇过。在度过了六年隐居生活后，董其昌奉旨赴任湖广提学副使。但这次上任仅持续了一年多，董其昌再次因不徇私情而招惹了当地权势家族，他辞任乘船顺长江归松江途中，题郭熙《关山行旅图》：“虽然世有巨眼，自能识宝气于丰城，不藉剑匣之陆离也。”万历三十七年（1609），他又起补福建副使，上任仅45天，即辞官而回。后来神宗皇帝的孙子熹宗继位。熹宗当时15岁，他把祖父统治期间告退或失宠的大臣召回。天启二年（1622），离京24年的董其昌再应召回朝，任太常寺卿兼国子监司业。

那两年正值宫廷权力斗争的最高峰，首辅叶向高请辞，致使“东林党”蒙受严重打击，此后魏忠贤完全左右了年轻的熹宗皇帝，“东林党”遭到大规模逮捕和流放、监禁。此时的董其昌已是70多岁的老人。他大半生宦游南北，研习书画，已是“自成一家，名闻外国”，向他所求字画的人接踵不绝，连朝鲜、琉球使臣也向他求墨宝，可见董其昌在当时的盛名。而书画也成为他用来结交不同人士的理想手段，他与几任大学士拥有交情，朝中无论“東林党”还是“魏党”都与他来往甚密。

天启朝出仕期间也是董其昌绘画风格转变的重要时期，他所作的绘画由师古宋人转返“元四家”。这与他躲避党祸的隐退之心不无关系，他在绘画中追求内在精神的自由和性情抒发，与元画中“高逸”“放逸”的格调完全一致。

崇祯初年，年近80岁的董其昌开始将自己毕生所有集合成书。他将旧作诗文编辑成《容台集》，接着又写下《画旨》，两本书均流传至今。《画旨》里，董其昌通过毕生所藏历代名画和自己的绘画经历，对书画历史流派、画法特点做了前无古人的概括，即著名的“南北宗论”。

在屡次修疏后，80岁的董其昌终于获准告老还乡，结束自己48年来断断续续的政治生涯，两年后便在老家去世。晚年他以临摹王羲之、颜真卿、苏轼、黄庭坚的书法帖为乐。在编辑旧作仿宋元诸家画的《山水巨册》时，他跋文中回忆自己一生中收藏与绘画的关系，颇有苍茫之感，“画腊几六十年，每见古人之迹，便欲自废。今在燕台中，多似宋人笔，复舍所学而为之，似略得蹊径”。

（参考书目：《董其昌全集》，陈辞编;《山外山》，高居翰著;《心画》，卜寿珊著）