松太加 连佛祖都没办法的事

张宇欣 顾杰

导演松太加一直记得小时候父亲讲的一个故事：一位母亲为了救孩子的命去恳求佛祖，佛祖说，我有办法，但你必须到没死过人的家里寻一种吉祥草。母亲挨家挨户地找，终于意识到，世界上哪里找得到没死过人的家庭？死亡根本不可避免。

“连佛祖都没有办法。”——10月末，松太加在北京大望路的采访间回忆起这个让人无法超脱的阴影，他眉头紧皱：“这真的是生命本身的残酷，对一个小孩的打击挺大的。黑、白、灰都沾在一块儿，这种事根本是解不开的，明白吗？”

到2018年，松太加一共执导了4部电影，所有主角都面臨某种解不开的困境。《太阳总在左边》（2011）的创作缘由是他听到的一个家乡新闻：一个青年无意中碾死了自己的母亲。“我老在想，假如发生在我的头上，怎么能有勇气面对生活呢？”《河》（2015）里的小女孩因为妈妈怀上二胎被强行断奶;爸爸对修行的爷爷未见弥留之际的奶奶积怨已久。《阿拉姜色》（2018）中，妻子在朝圣途中去世，丈夫发现妻子的背包里是和已去世的前夫的合照。《拉姆与嘎贝》（2018）讲一对新人到民政局领证，而男方隐瞒了自己有个已出家的妻子……

为什么所有电影都逃不开死亡，他也不知道。“本能的，本能的，我也说不清楚，没有概念。吉祥草关于死亡的东西，真的是对我触动比较大，有一种恐惧。没有预先设定，就必须得找一个死亡。”

松太加每次带着对困境的好奇往下写，快写完才知晓人物命运。他害怕找到答案，“找到结尾意味着我所有的人物就是木偶一样，为了1+1=2。”预先设置结局是特别暴力的事。他最害怕媒体问这部作品要传达什么意图。“导演又不是上帝，我们的生活阅历都不一样，你有什么资格来像上帝一样俯视？你有什么权力告诉一个个观众你该干什么？我尊重每个人的情感选择。很多纠结找不到答案，也未必会有答案，我只是把问题放到自己电影里。”

形而上的痛苦

松太加和父亲都生长在青海同德县牧区。那里位于九曲黄河的第二曲，常年干旱少雨。父亲少年时住帐篷，每天放牧。草原上没通电，最开心的是到了十五，皓月清透，可以在月光下看书。父亲去世后，松太加翻家中藏书才发现父亲学识驳杂，多才多艺，汉藏双语写作都很好。

“他反复跟我说，他很想走出去的。”松太加的父亲一辈子都在藏区当小学老师，年轻时想通过高考改变命运，因家庭成分问题不得不放弃。他曾牵着马走五六公里去看报考通知，看完往家走，还想再看看，又折回去，来回好多趟。父亲的很多同学走出藏区，一路读书，成了教授，他们告诉松太加，“他是我们班最好的一个，什么都会，才华横溢。”

松太加小时候住平房，生活条件比父亲童年好多了。他从父亲的书柜里偷出很多小说，翻烂了藏文版《红楼梦》。他还喜欢玩泥巴，口袋里装着泥巴做的一个个车轮子，组装成车，自己拉着玩儿。父亲一点也看不上松太加玩物丧志，却赋予他绝对的自由。“我在父亲跟前说一些反叛的话，传统的父亲肯定是给一巴掌，但他给了我翅膀。”

青年时期，松太加每天沉浸在没有尽头的思考中：宗教与生死、传统文明与现代社会等等命题在他脑子里像一股股拧成结的绳，夜里大脑高度兴奋，头皮发烫，怎么也睡不着。他从佛教典籍里找答案，自然没找到。“佛祖都解决不了的事儿，怎么能让一个凡人来解决呢？”

于是他频繁去医院开安眠药，医生一次只给开十片。实在没法子，处在崩溃边缘，他把高温的脑袋泡在自来水里，泡凉了赶紧睡，很久以后才知道这样有害健康。医院的朋友和他开玩笑：“你癌症疼痛什么都没有，就是想多了。是不是娶不上媳妇发愁啊？”到现在，他仍会因为想得太多而处于兴奋状态，很多个晚上靠喝四五十度的青稞酒入眠。

“很奇怪的状态，就是思虑过多。”呆在青海小县城，读了很多书，无人交流的苦闷笼罩着松太加。“有人分享的话多好，对吧？一个人都没有。我跟他们谈这个，都觉得我的脑子有问题。因为你不考虑买车、买房子这些事，又不结婚，一事无成的。”松太加说。

1994年，中专毕业后，他在家乡的牧区小学教书，住单人宿舍，没几个年轻老师。他很少说话，没有笑容，寒暑假不回家，阅读、写作、画画消磨了他所有的时间和工资。大部分书连省会西宁都没得卖，得在邮局订购，等本书要一两个月。画画是画一张烧一张，自燃式创作。食堂关了，他买两箱方便面，顿顿吃。牧区没有人烟，只一头猪、一只山羊、一只赶不走的苍蝇陪伴他。

一个激进的年轻艺术家

大约是读完中专以后，松太加开始用藏语写小说，用文字分担一部分思考的焦虑。导演万玛才旦是松太加的读者之一，他们都来自青海海南藏族自治州，在一次当地的文联笔会上认识，松太加话少，万玛才旦话更少。万玛才旦记得那时松太加留着长发，一副标新立异的藏地艺术家的样子。“他那个时候的创作有一些先锋性、实验性，大家都喜欢那种新鲜的东西。”万玛才旦回忆。松太加则印象很深，万玛读自己的小说总是一副拈花微笑的表情，不可揣测。

有年轻人很多年后对松太加表达感谢：“你写的作品对我们的思维启发特别大，我一直珍藏。”但松太加的回忆是另一个版本。在90年代保守的藏区，他发现自己的思想显得十分大胆激进。他的一篇小说写的是一个酒鬼作家去世的过程：小镇上的老太太嘲讽地谈论，那个酒鬼终于死掉了。而作家前一天晚上做了个梦，他的坟墓像雪莲花一样在雪山上矗立。“把道德、神圣性，所有不能动的东西都打乱了。”松太加说。

“大部分人写的还是比较现实、理性的（小说），出版编辑都说我已经混乱了，都觉得我脑袋有问题。”他记得最“混乱”的一篇小说是讲早上牧羊人起床后，发现白色的羊生下一头红色的羊羔，最后整个羊群都变成了红色。他还干过在一个神话故事里召唤所有著名历史人物的事儿，松赞干布也被他解构。

在记者的追问下回想起那些旧作，松太加突然哈哈大笑，抓了几下头发。“后来就没法看了，太搞笑了。里面所谓的好多东西，感觉是特别自恋的，现在看起来啥都不是。太年轻了，太激进了，想在保守的藏区里把整个历史都挖出来。”

少年时，父亲偶尔喝醉，和他展开严肃的父子对话：“你自己选择，想干一份事的话走出去。你待在这个地方也是生活，但是干事情就别想了。”

松太加选择呆在原地。他喜欢接触小孩子，教汉语，教藏文，教画画。他教得太好了，四年后，一次统考，他的学生喜夺全县第一，他作为人才被调到县文化局。松太加以为真的要干实事，过去了，按时上下班，喝茶看报纸，“突然就没意思了，什么人才重用，呆不下去了，那实在是一种折磨。”

1997年，松太加和几个小县城里喜欢文学的朋友办过一份民间文学杂志，叫《神牛》。松太加担任文字和美术编辑，每个周六，他背着包从牧区走15公里到县城，和朋友喝点小酒，一起改稿，第二天下午再走回小学。

《神牛》是季刊，每期有小说、诗歌、教育等栏目。经费总是超支，他和朋友会去一些熟人单位拉赞助，最后顺利办了七八期，“在藏区的反响特别大。”他们对自己要求很严格，在发刊宣言里表示，严禁刊登编辑的照片和作品，不让杂志沦为个人宣传。

《神牛》停刊于松太加被调去文化局以后。他在文化局呆了快两年，十分没劲，去青海师大美术系读了三年函授课程。“也画不出什么东西”，这是他多年后对自己作品价值的根本否定。

因为画得好，进中专后，松太加被特别优待，拥有一个独立的画室。中专一年级，他就在一幅画里做出对文明的追问，画被分为两半，一半是机器，一半是佛经。“很多文化人说这个特别好，是我们从哪里来、我们到哪里去的思考。”他的不少画作被刊登在国外的杂志上，很多人认定他未来会是一位有前途的画家。但他现在认定里头的思考“其实皮毛而已。就像刚才说的吉祥草一样，这是没有答案的，全世界都一样的，里面是个死胡同”。

90年代后期，松太加度过了一段灰暗的抑郁期。“觉得活着就没意思。很多人都问我，你的条件这么好，你父亲也那么爱你，什么原因就不想活了？就不想在这个世界呆了，没有理由，不想呆了。”

他说不清自己是如何放下的。女儿出生时，他在产房门口抱住她，哭得瘫倒在地，“打死我也不想死了。”

《太阳总在左边》里，一个老者为了让撞死母亲的青年放下，讲了个关于成佛的故事：一个修行者爱上了一位姑娘，在修成正果和现实欢愉中犹豫。吉日那天，他快走到修行洞，突然想起自己的爱人。他决定，成佛只是时间问题，还是先和爱人在一起吧。

松太加记得那是藏语作家德本加的一个短篇。他给德本加打电话，要把它用到剧本里。德本加说自己没写过这个。松太加觉得自己明明是在某本杂志看到的。很灵异，但他再也没找到那篇小说。他想来想去，这个故事可能是自己做的梦。

小镇青年进京记

两次见松太加，他都穿着黑色的帽衫和运动鞋，额前是浓密的短刘海。在老家，只有他从事艺术工作，同学们过着当年家长期望的生活，做老师、公务员，人到中年，所有人都秃了，发福的肚腩顶着西装，已经谈论退休和孩子的婚姻。熟人评价说，他的同学看起来像他的班主任。

在藏区的笔会上，松太加和万玛才旦像所有文青一样，喝酒，谈论喜欢的电影。后来，万玛才旦去北京电影学院编导班进修，发现自己视野还差得远。“大家对电影的认识都比较宽泛，可能也就停留在影迷层面，不会跟电影本体发生一些关系。”他回来鼓动松太加，有美术基础，可以学习摄影，以后俩人一起搭档拍电影;还鼓励学藏语言文学的德格才让也去北京。德格才让现在成了万玛才旦和松太加的御用录音师与配乐师。

家里人觉得松太加不现实、不懂事，他没有听。到北京一个月后，他第一次看到侯孝贤的电影《风柜来的人》。那是2004年，他躁动了整整一星期。《风柜》讲述了一帮台湾小青年相约到高雄闯荡、结果一无所成的过程。松太加在几千公里之外的小镇青年身上看到了自己：迷茫，困惑，想要走出去。

松太加在万玛才旦的导演处女作《静静的嘛呢石》（2005）里负责美术，后续在《寻找智美更登》（2009）和《老狗》（2011）里都是摄影师。“他很容易能抓到一些情绪。”万玛才旦分析，松太加的所有作品里有情绪的一贯性。“你在他现在的电影，也可以看得到比较强烈的个人情绪。比如他拍的家庭，可能是带着某种伤痛，然后（面临）怎么去愈合这种伤痛。他的绘画里也有这样的内容。他的很多经历会自然地影射到他的创作上，虽然换了不同的创作形式，但是这种深处的情绪可能会带到每个作品里面。”

“壁画美学”——后来一些电影研究论文这样形容《寻找智美更登》的摄影风格。万玛才旦和松太加从讲求完整性、追求平面感的唐卡绘画汲取灵感，冒险废弃长焦镜头，用广角呈现所有场景，在法国公映时观众反响极好。“我们希望提倡一种特殊的美学，没有局部和特写，强调和谐的一体。那是别人没有尝试过的，我们尝试了，挺有意思的。”松太加说。

童年的露天电影、录像厅的香港黑帮电影，这些松太加对影像魅力的感知来源或意识形态鲜明，或癫狂打杀。松太加一家住在父亲工作的小学里，三不五时有人赶着马车来这里放电影。还是小孩的松太加每次都被大人挡住，就跑到银幕背后躺着，所有人都是倒着的，但是清清楚楚，这时候只有他一个观众。

电影都没有藏语字幕，观众全靠画面吸收剧情。他9岁那年看了第一部电影，《少林寺》。“一句都听不懂，打得特别好。”所有人最喜欢片头有五角星闪闪发光的电影，大概率会有战斗场面。他到北京以后才知道，那代表着八一电影制片厂。

《风柜来的人》给他的另一重震撼完全是电影语言上的。他从来没看过这样的电影。“触动特别大。这个天窗隐隐约约打开来，因为之前电影肯定是作为影像而存在，这时候就开始为影像里的人而存在。生命本身是年輕的，那种状态就挺有意思的。”松太加在那之后找来好多VCD，一一看完。“就迷到那里面去了。需要的东西找到了。”他说。

北京电影学院文学系张献民、杜庆春的课松太加也去蹭，补剧作结构、影片分析。杜庆春和这时的松太加没什么深入交流，“他那时候汉语还不大好，但很认真，很勤奋，求知欲很强烈。”杜庆春说。

松太加的汉字是边看书边猜着认会的，小学五年级才开始学汉语拼音。这是门新语言，汉语老师告诉他们：上课前要说“老师你好”，下课了说“老师再见”。他们全班都分不清，有时候老师一进门，就齐声大喊“老师再见”。松太加则更糟糕一些，很长时间内分不清b和d。

到北京进修，是松太加第一次离开母语环境。他此前没摸过摄像机，没学过理论，但老师讲的他一点就通。“学习的主要是技术层面，但感觉这种东西好像自己是先天有的。”

“他到北京之后把长发剪了，我觉得就是一个很大的转变。”万玛才旦回忆时微微一笑。“很多藏区的艺术家作品虽然表面上看起来标新立异，但总体我觉得表达还是比较混乱的。松太加最大的转变可能就是对自己有一个审视，然后把这种认识转变到自己的创作上，也有了一个比较清晰的方法来呈现它。”

2011年，松太加拍摄处女作，笃信自己的直觉。在片场，他只用看一眼剧本，大概了解画面感就行。“没有说这个地方必须怎么样。很多年轻人让我看片子，说松老师，这个镜头是我选哪个大师的。这就把自己掉坑里了。学一下就可以了嘛，你干嘛模仿他呢？”

《太阳总在左边》的剧本是松太加写着玩儿的，断断续续敲了四五个月，结果熟悉的投资人很喜欢，把他“逼”成导演。

写完剧本拿给万玛才旦看，万玛又是笑眯眯地看着他，说了句“还可以嘛”。万玛才旦记得自己当时有点意外，剧本的结构、人物都非常丰满。看到成片后，他发现加上影像、剪辑、声音、配乐，比之剧本又有很大的提升。

这部电影获得了第30届温哥华国际电影节龙虎单元大奖。“《太阳》是没有导演思维的，它所有的力量都在往外走。年轻影迷喜欢的比较多。《河》才转换到编导的视角，开始往内收。”松太加反思。《太陽总在左边》的叙事很亮眼：是两条时间线并进，一是青年开心地迎接母亲回家，结果撞死了母亲;二是青年朝圣归来的路上遇到一位老者，两人分分合合。“还是年轻了一点，嫩了一点。所以《河》里舍去了那些东西。”

家庭内部是宇宙无边

两三年前，歌手容中尔甲听到一个故事：一个老人在朝圣路上遇见一头小毛驴，他们结伴前行，建立了感情，老人想把驴带回家，但不知怎么运回去。容中尔甲讲给家人、朋友听，大家都觉得像电影。

有人向他推荐了松太加。容中尔甲看完松太加的改编剧本很激动，决定自己投资。他没想到，松太加写剧本时已经瞄中他来演男主角罗尔基。这是松太加的创作习惯，必须为主角找到假设的演员，贴近演员特征来写剧本。

容中尔甲没演过戏，他向松太加推荐了一些演员，都被否决，非他不可。最终打动他的是《阿拉姜色》中超越民族的普世情感。这是第一部以他家乡嘉绒藏区为背景的电影，讲述一家三口在朝圣途中发生的事。在夫妻、父子之间的摩擦中，他想到自己家里的柴米油盐和孩子的说笑吵闹，很快有了代入感。

“如果你说雪山草原湖泊有多美，寺院有多辉煌，以前那样的东西多了去了。说着话就唱起来，感觉声音都到云端里。动不动就‘扎西德勒——”容中尔甲正说着，松太加刚好溜达进采访间，俩人搞怪地比了个互献哈达的姿势。“——吃个肉非要摆个架子，喝个酒都是拿个大碗，像《水浒传》一百零八将的感觉。老是四肢发达没脑子的形象，我们也挺不是个滋味的，太符号化了。”容中尔甲说。

《阿拉姜色》路演时，容中尔甲注意到藏区很多地方有观众自发拉起横幅，写着“我们自己的电影”。他很欣慰。

与早年文学与绘画创作中的大命题迥异，松太加的电影本质上都在讲家庭内部的情感羁绊。“我在拍片的时候并不把自己限定是藏族人，我努力让其他民族和国家的人能读懂我的电影。看似小格局的一个家庭的爱，进去以后就浩瀚无边，是一个宇宙。”松太加说。一位法国影评人形容他的电影为“月球上的两个人”，即他的故事可以放在任何时空。

松太加的电影主角最后都得到了救赎——撞死母亲的青年原谅自己，悖离的父子和睦，继父带着妻子和前夫的儿子朝圣——这是藏文化的核心。

创作《阿拉姜色》前，松太加首先想到的是一个片段式的画面：一个男人在妻子的包里看到了妻子前夫的骨灰盒。“秘密在这个地方被揭开。一个男人的纠结、犹豫，有各种可能性在里面。”沿着这个脉络左右扩张，才有了完整的人物关系。

“情感饱和度非常好，”万玛才旦评价，“这个片子有点像命题作文，他从细节着手，重新完成这个故事，我觉得完成度很高。而且《阿拉姜色》和以往的朝圣题材不一样，他抓住了朝圣路上的人本身，这一点很重要。”

从《河》到《阿拉姜色》《拉姆与嘎贝》，杜庆春都担任监制。他说，“藏区电影的宗教和生活方式是高度融合的，但松太加的电影你不用太考虑宗教文化，你还可以从伦理、人性的角度去讨论。”

杜庆春认为松太加进步非常快。“《河》这部影片其实是基于导演对生命的看法来构思的，但表达的诉求有时过于强烈了，人物生命的呼吸感在某些时候是断裂的，有时突然急速，有时自然舒缓，有时又突然休止了，一看还是年轻人刚开始做的东西。但《阿拉姜色》的美学形态是统一的，均衡感不错，没有明显的缺点。他的视觉经过训练，写剧本不太自信，但是你看他写出来的东西其实是超乎你期待的。在很多人认为可能是视觉系的导演的短板部分，他甚至强过很多专业编剧。”

《阿拉姜色》在今年上海国际电影节获得最佳编剧奖和评委会大奖。

11月份我见到杜庆春时，他正与松太加在北京电影学院的一栋教学楼下讨论新片《拉姆与噶贝》的可改进之处。这部电影的镜头拍摄已经结束，对准的依然是家庭内部的故事，拍摄地在藏区的城镇，彻底避开了田园诗的影像，视觉上不讨巧。“前面的电影里都有生死，很容易定性。而当你面对的其实是现代社会普遍的婚姻爱情的尴尬处境，就难了，因为它很难去定性，这是崇高还是卑微？”杜庆春说。

《拉姆与嘎贝》今年秋天在平遥国际影展放映了30分钟时长的片段，获得“发展中电影荣誉”项目的最佳影片奖。

但松太加觉得，这两部电影他拍摄过程都不够自由。

清风徐来，波澜自兴

准备写剧本时，松太加习惯一个人藏到没人认识的地方，每天早上到咖啡馆报到，听着音乐写一天，晚上回酒店喝酒吃牦牛肉，和家人视频通话。有时候半梦半醒间灵感突降，便对着手机自言自语，经常在喃喃中入眠。清醒后抽根烟，在屋里踱步，听自己的声音。

“我觉得最开心的是创作过程中，每天都在找到一个点子的兴奋状态。拍起电影就变成了复杂的事，因为你要应对很多，（像）包工头一样，水泥、砖也去计算。”

今年10月，为了《阿拉姜色》路演，他从西宁出发，去了大半个中国，还跑了几个影展。他只有一个助理，很多事情亲力亲为。第二次采访的前一天，他才从一个影展赶到北京，上午还参加了北京电影学院的放映活动;下午，他回答着问题突然看向手机，挠挠头：“啊呀，今天早上一个采访，我这边有事没能赶上，人家生气了。”到北京往往意味着很多邀约，他不好意思拒绝。

松太加最怀念《河》的创作过程。他的女儿在妈妈怀上弟弟时特别排斥，当时他忙着拍电影，感觉亏欠孩子太多，想拍一部儿童题材影片给孩子当礼物。《河》一开始只有十页纸的大纲，围绕小女孩央金拉姆的精神世界展开。开拍后，他发现剧情太单薄，“想也想不出来，所以跟她玩，边拍边写，边写边拍，有一种纪实的感觉。”

《河》分三次拍完，一共拍了三年，剧组只有十几个人。“其实我可能没有剧本反而会好一点，更放得开。创作真的是非常自由，存在很多可能性，落实到镜头上，那种火花是最好的。”

《太阳总在左边》他想用夏天与冬天区分主角的不同心境，当年没钱把战线拉长。拍《拉姆与噶贝》投资上去了，但剧组浩浩荡荡八九十人，压力大，他只拍了25天。“我在藏区拍戏好像不是太适合（大剧组），因为这种票房也挤不进去，比如说这次也不是太好，就是两百多（万）。我在反思，应该拍摄阶段就节约，把那些钱用在拍摄时间上面。”

他现在最想拍的是一对爷孙的故事：小孩把爷爷从医院偷偷接出来，两人去看原来属于他们家的草场。父亲是他们共同的死对头，爷爷和孙子都觉得中间这代不懂他们，因而走到了一起。“我不会写剧本了，就往这个方向拍吧，他们在路上会怎么样我也不知道。”

在西南民族大学一场映后交流会上，有学生表示，《阿拉姜色》作为艺术片故事性太强了。“我知道这个故事性太强，没有把它看成一个特别高明或艺术性很强的东西，妥协又妥协。比较年轻的时候，我也有过个人表达的想法，但是你从一个文艺青年过渡到一个有责任的男人，你必须得顾及别人的投资，人家也是信任你，投了很多钱，至少你要老老实实讲一个故事。你不能把它打水漂一样，在那玩你自己的那点天马行空的小聪明。”松太加说。

“他没有非要用特别外化的形式主义强烈的东西作自己的导演标签。”杜庆春认为松太加这一点很可贵，“这其实很容易，犯浑、耍狠劲儿就行了。但这样除了強大的外部的压迫性以外，是不是真正有力量，其实不知道。我觉得不如更圆融一些的艺术家，他会走得更持久。”

松太加之前想的结尾是，在离拉萨三公里远的地方，男孩诺尔吾朝继父跑去，伴着呼吸声，出字幕，电影结束。成片中，继父给继子洗头、理发，以温馨的互动完成了一段关系的和解。“说白了，（现在的）还是个模板，和好莱坞特别像。”

“艺术家总是觉得我应该更内敛一点。”杜庆春认为，《阿拉姜色》的戏剧使命完成得还不够从容。“到最后艺术家都会觉得自然最重要，清风徐来，波澜自兴。拍戏越来越成熟，那下一步追求就是，我怎么能让这个技术了无痕迹。这表面上是一个美学问题，最终还是我们自己对人的理解，对生命的理解。”

杜庆春认为，松太加还处于艺术家兴奋的萌发阶段，没有到稳定、甚至焦虑的状态，“还有很多想摸一摸、够一够的东西。”

松太加在北京时，电影学院有一年进来了三个免学费的拉萨学生。为了照顾同乡，他和万玛才旦在黄亭子请客吃饭，“作为长辈，告诉他们，你们要好好学习，珍惜这个机会。”结果一个月以后他们给万玛打电话，说学习压力太大了，他们已经回拉萨了。

“我觉得他是一个有艺术野心、理想的人，这一点从我们一开始认识，到现在还没有变。这一点是难能可贵的。很多人的理想，在生活中遇到一些挫折，很轻易地就放弃了。”万玛才旦说，“我觉得现在是他创作最好的阶段。”

（感谢本刊记者欧阳诗蕾对本文的帮助;感谢实习记者曾雁群协助整理录音）