雨过天青

祝勇

一

宋徽宗赵佶《瑞鹤图》里的天空，并不能称作天青色。那是一种幽蓝，深邃、迷离，具有梦幻特质的色彩。年轻画家韦羲说：“我们有一种误解，以为中国绘画里的天空就是水墨画的留白，其实古人画天空，也曾满满地涂上明丽的蓝色，很写实的，就像西方的油画和水彩画。”假如说范宽是“第一位以‘点来思考宇宙整体的画家”，那宋徽宗就应当是以“块”来映现内心世界的画家，他的许多作品，都突出着大面积的色体，如《雪江归棹图》里的皑皑雪峰、《祥龙石图》里的扭曲石面，那种面积感与立体感，平衡有度，好像是在画油画。《瑞鹤图》里，他居然以一种特立独行的蓝，为天空作大面积的平涂。那种蓝，不似他的学生王希孟《千里江山图》那样明媚和跳跃，让古老的群山焕然一新，而是一种更稳定、含蓄的蓝，一如他喜爱的汝窑天青。

画家宋徽宗，对色彩有非凡的感受力，使用起来也格外大胆。他是绘画里的帝王，敢肆意妄为，他的造诣也因这份狂妄而成就。他有一套属于他自己的色谱，远比他的官僚系统更加细致和缜密。那是独属于他的话语体系，别人并不容易轻易介入。在他心里的青色，就不知分了多少种，以至于当他把梦里所见“雨过天青云破处”选作制瓷的色标时，不知道有多少烧瓷工匠被这句圣旨雷倒，因为谁也说不出，这“雨过天青云破处”到底是什么颜色。

二

所幸在今天的故宫，存着一件宋代汝窑天青釉弦纹樽，让我们在千年之后，看得见宋徽宗最爱的颜色，而不至于像当年的瓷工，对着“雨过天青云破处”的御批，不知所云。

没有什么器物比唐三彩更能代表大唐热烈、奔放的性格，也没有什么器物比汝窑瓷器更能代表北宋文人清丽、深邃的气质，一如这件天青釉弦纹樽，虽是仿汉代铜樽造型，但它不再像青铜器那样，以张牙舞爪的装饰纹样吸引眼球，而是以瓷釉作为美化器物的介质，色泽清淡含蓄，胎质细腻，造型简洁脱俗，釉面上分布着细密的裂纹，术语叫开片，俗称蟹爪纹或冰裂纹，那是由于胎、釉膨胀系数不同而在焙烧后冷却时形成的裂纹，汝窑瓷器在烧成后，这样的开裂还会继续，这使汝窑瓷器一直处于细小的变化中，似乎器物也有生命，可以老出皱纹。

唐的气质是向外的、张扬的，而宋的气质则是向内的、收敛的——与此相对应，宋代的版图也是收缩的、内敛的，不再有唐代的辐射性、包容性。唐朝的版图可以称作“天下”，但宋朝只据有中原，北宋亡后，连中原也丢了，变成江南小朝廷，成为与辽、西夏、金并立的列国之一。唐是向广度走，宋则是向深度走。正是由于唐代有广度，使佛学发展，刺激理学兴起，才使宋有了深度。这变化反映在诗词、绘画上，也反映在器物上，所以，“晚唐以降，青绿山水盛极而衰，水墨山水取而代之，好比是绚烂的唐三彩隐入时间深处，天青色的宋瓷散发出形而上的微光”。

唐宋两代都是充满想象力的朝代，唐人的想象力通过对外部世界的好奇来体现，玄奘《大唐西域記》、段成式《酉阳杂俎》，无论纪实、述异，其经验之独特，都是空前绝后的；但唐人的想象力无论怎么膨胀，也抵不过宋人，因为唐人的世界再博大，也是“实”的，而宋人的世界，则是“虚”，是“空”，是“天青”，是“留白”，是“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”。宋人以“无色”代替“五色”，以“无象”容纳“万象”，因此，他们的世界，更简单也更复杂，更素朴也更高级，那“留白”“无象”中，收留着万古的光阴，也装得下喜马拉雅山，所以蒋勋说：

“从颜色的纷繁中解放出来，宋元人爱上了‘无色。是在‘无处看到了‘有；在‘墨中看到了丰富的色彩；在‘枯木中看到了生机；在‘空白中看到了无限的可能。”

宋代的气质，不张扬，却高贵，这种低调的奢华，在汝窑瓷器上得到了最切实的表达。

到金代，著名理学家、文学家和书法家赵秉文《汝窑酒樽》诗，依然可以窥见天青之美：

秘色创尊形，

中泓贮绿醽。

缩肩潜螟蜓，

蟠腹涨青宁。

巧琢晴岚古，

圆嗟碧玉荧。

银杯犹羽化，

风雨慎缄扃。

这诗中，将汝窑之色，称为“秘色”。

而“晴岚”，说的就是天青色。

我的同事吕成龙先生说，欣赏汝瓷颇似读苏轼所作婉约类词，“明月”“青天”“芳草”“绿水”“春雨”“小溪”等苏轼词中用过的词语不断映入脑海。宋人张炎《词源》曰：“东坡词如《水龙吟》咏杨花、咏闻笛，又如《过秦楼》《洞仙歌》《卜算子》等作，皆清丽、舒徐，高出人表。”如果说苏轼的词“高出人表”，那么汝窑青瓷则高出宋代诸窑，堪称当之无愧的“宋瓷之冠”。

三

但是有一点需要注意，就是宋代艺术家在构建空灵、无色、抽象的形而上世界时，并没有遗弃形而下的日常生活，而是相反，让艺术在日常生活中长驱而入、单刀直入，甚至无孔不入。在宋代，艺术向生活领域大幅度推进，与每个人的生命密切相融。以汝窑瓷器而论，它的器型，除了天青釉弦纹樽这样的三足樽，还有盘、碗、洗、瓶、盆、碟等，大多应用于日常生活，而不是像商代青铜器那样，陈列于隆重的盛典场合。只不过每一种器型，都会呈现出多元的变化，比如瓶，就分化出梅瓶、玉壶春瓶、胆瓶、槌瓶等多种形式，或作酒具，或作插花具，点映着宋人“瓶梅如画”的优雅趣味。

故宫博物院藏南宋刘松年《四景山水图》册页，有一个文人书房，书案上就摆放着胆瓶与香炉。朱淑真写：

独倚栏杆黄昏后，

月笼疏影横斜照。

更莫待，笛声吹老。

便须折取归来，

胆瓶插了。

它们是日常生活的道具，是生活中最亲切的那一部分，只不过在今天，我们无法想象用一件汝窑天青釉莲花式温碗，来盛饭喝粥。

在宋代的物质高峰中，汝、官、哥、钧、定五大名窑脱颖而出，出产瓷器“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”，尤其以“汝窑为魁”，并且被皇室独重，正是依托于宋代的“生活艺术化”潮流。在宋代，一个人精神上的自我完成，不是在内心深处隐秘进行，而是与举手投足、吃喝拉撒的日常生活无缝衔接。外在的一切，不过是内在的可视部分而已。

我们今天的许多生活品位，虽不是宋人的创造，却是在宋代定型的，比如花、香、茶、瓷，在这些物质中，宋人寄寓了静观沉思的精神理念，而汝窑各种器型的发展，正是依托于花道、香道、茶道，向生活的深处挺进。

除此，宋人在衣饰、家具、房屋、庭园、金石收藏与研究等方面，也都达到极高的高度。那是中华文明中至为绚烂的一页。而汴京，业已成为帝国的文化中心，绘画、书法、音乐、百戏、文学，皆进入巅峰状态。明代学者郎瑛在《七修类稿》中发出这样的感慨：

今读《梦华录》《梦粱录》《武林旧事》，则宋之富盛，过今远矣。

所以，郑骞先生说，“唐宋两朝，是中国过去文化的中坚部分。中国文化自周朝以后，历经秦汉魏晋南北朝，逐步发展，到唐宋才算发展完成，告一段落。从南宋末年再往后，又都是从唐宋出来的。也就是说，上古以至中古，文化的各方面都到唐宋作结束。就像一个大湖，上游的水都注入这个湖，下游的水也都是由这个湖流出去的。而到了宋朝，这个湖才完全汇聚成功，唐时还未完备。”

四

吊诡的是，含蓄清淡的宋代艺术，一方面辉映着宋代士人的高古清雅的精神气质，另一方面又滋生出宋代帝王对物质的迷恋与骄纵，像宋徽宗，就是一个不可救药的恋物癖患者，对汝窑的热情，也势不可挡。我们今天能够见到的汝窑瓷器，大多烧造于宋徽宗一朝，那是汝瓷烧制的高峰，烧造也不计成本，为了达到理想的天青色，甚至以玛瑙入窑。这全赖于宋代汝州的玛瑙矿藏，宋代杜绾《云林石谱》记：“汝州玛瑙石出沙土或水中，色多青白粉红，莹澈少有纹理如刷丝……”查《宋史》可知，政和七年（公元1117年），“提辖京西坑冶王景文奏，汝州青岭镇界产玛瑙”。

就在景文上奏玛瑙消息的这一年，擅踢足球（蹴踘）的殿前指挥使高俅官拜太尉，擢升为武臣阶官之首，十年后，北宋亡，汴京被金军血洗，宋徽宗被绑赴北国。

因为金人不踢足球，金人只玩马术。

宋朝的上半时输得很惨，连皇帝都被红牌罚下，进入下半时，皇帝的积习依旧未改，可见遗传的力量多么强大，而汝窑瓷器，竟然成了行贿者的首选。宋徽宗的儿子宋高宗赵构有一次到张俊府上玩耍，张俊一次送他十六件汝窑瓷器，这事被南宋人周密记在《武林旧事》里。

张俊，著名南宋将领，曾在金军面前威风八面，让金兀术尿裤子，与岳飞、韩世忠、刘光世并称南宋“中兴四将”——故宫博物院藏《中兴四将图》，可见他的身影，却在皇帝面前装孙子——为拍宋高宗马屁，他不仅与秦桧合谋诛杀岳飞，而且在绍兴二十一年（公元1151年）秋天大摆筵宴，留下中国餐饮史上最豪迈的一桌筵席。他贪婪好财、巧取豪夺，家里的银子铸成一千两（五十公斤）一个的大银球，小偷都搬不走，所以名叫“没奈何”，这智慧，比起今天用别墅藏钞票的贪官，不知高出几筹。张俊送给宋高宗的这十六件汝窑瓷器，是古代文献对汝瓷记录的最奢侈的一笔，这十六件瓷器分别是：

酒瓶一对、洗一、香炉一、香合（盒）一、香球一、盏四只、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一。

即使在宋代，它们也是价值连城的宝贝，如南宋周辉《清波杂志》中所说：“汝窑……唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。”到今天，更是珍贵到了全世界只有七十多件。在那一刻，宋高宗的眼里一定放了光。那眼光里，看得見雨过天青，参得透青出于蓝胜于蓝。

五

汝窑天青釉，与《瑞鹤图》里的幽蓝天空虽然不是同一个颜色，但它们代表宋徽宗赵佶对天空的某种依恋，因此，它们是自由的颜色，代表着宋徽宗对飞翔、速度、无限的渴望。

卓绝的艺术正是有赖于这样的自由才能完成，但对于皇帝，所有任性飞奔，都将引发灾难性的后果。比如宋徽宗，对物色的敏感、对物质的激情，反而使他对国家日渐麻木，终于，他为物欲所围困，他的艺术王国，也像这瓷器一样不堪一击。

在金人的土地上，他手里只剩下粗糙的饭碗。雨过天晴时分，不知他是否会想念些什么。

编辑：耿凤