浅谈文人画家对明清肖像画发展的影响

文_王煜 王鑫乙

北京工业大学艺术设计学院

内容提要：中国传统人物画在明清时期发展式微，而作为人物画领域的一个分支类别，人物肖像画发展从未止步。明末以来，随着意大利传教士利玛窦来华，西方绘画作品与画法逐渐传入中国，传统人物肖像画创作吸收西洋画法，开始逐渐发展。除却民间职业画家和宫廷画家的参与之外，文人画家参与肖像画的创作改变了传统肖像创作的审美方式。晚清任颐则将传统文人画与肖像画进行了完美的结合，其既有传统的文人画的深厚功底、传统基础，同时接受吸收了西洋画法中的写实技巧，将东方写意与西方写实的绘画理念融为一体。任颐是中国传统人物画由传统古典形态向现代形态转向的重要纽带，同时把晚清人物肖像画推向新的境地，也为中国现代人物肖像画发展奠定了基础。

中国文人画，最早可以追溯到汉代，那时的文人画还处于萌芽时期，画作不曾流传，只记录于古籍之中，到了魏晋南北朝时期，姚最、宗炳等人都对文人画做出了阐释。唐代的大诗人王维，“诗中有画，画中有诗”，是公认的文人画鼻祖。而到了宋朝，文人画就已经十分盛行了。文人雅士们不愿受训诂束缚，不为糊口而描绘心之所恶，更不让画作成为争名夺利的工具。文人画，不在于经营之严谨，用笔之规整，刻画之细腻，而是这些文人雅士对心灵境界的追求，陈师曾说：“画中带有文学性质，含有文人趣味，不在画中考研艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此乃所谓文人画最显著的，是因文人适一时之兴。……在画中有书卷气，在画外也有文人那股耐人寻味的气息。”（陈师曾《中国文人画之研究》）苏轼对文人画做出了比较完整的解释，他提出了“士人画”的概念：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（苏轼《又跋汉杰画山二首》）苏轼对文人画体系的形成起到了至关重要的作用。到了元代，文人的处境很尴尬，他们大多放弃了仕途，过着疏离社会的隐居生活。那时文人画所描绘的内容也无奈地偏向萧条淡泊的趣味。元代的赵孟，可以说是当时文人画的领袖，他书写理论著作，为文人画打下坚实的理论基础，并在审美指向上提倡复古，回归唐宋之风气，深入研究书法与绘画之间的联系，着重探讨书画之间的关系。

中国人物肖像画有着悠久历史，明、清两代是中国人物画尤其是人物肖像画迅速发展的关键时期。随着封建统治的日益衰微，西方资本主义侵入，商业市场的繁荣促进了社会生产力的提升，逐渐促成了绘画艺术市场的繁盛发展。另外，对外交流逐渐开放和传教士入华，为中西方艺术的融合提供了极好的先决条件，使中西方绘画艺术的交流和融合成为历史必然，也为中国传统绘画向现代绘画发展转向起了关键作用。尤其是明清时期的肖像艺术，实现了文人画与工匠画的相互交融，同时也侧面反映了该时期文人肖像画的极高成就。

明代文人画非常盛行，文人画家所描绘的大多是山水、花鸟。一般而言，他们并不太擅长对对象的现实结构外貌进行非常写实的描绘。因此，此时肖像画在老百姓中逐渐流行起来，有许多民间的绘画能手可以画出具有写实意义的肖像画，宫廷中的一些画院待诏也可以画出很逼真的肖像画。

明、清以后，人物画家用墨染出人面，以凹凸法绘人物小照及行乐图的风气相当流行，曾鲸就是有代表性的人像画家之一。从传统肖像画基础上走过来的曾鲸，吸取西画讲求解剖结构和立体效果的长处，以笔墨为主要的造型手段，以淡墨烘染面部的凹凸，层层晕染，达到“如镜取影，妙得神情”的境界。他曾为董其昌、陈继儒、项子京、葛一龙、王时敏、张卿子、胡尔慥、黄道周等不同身份和性格特征的人画像。

可以看出，由于在明清时期肖像画的创作方向与传统路线发生了改变，在老百姓中画肖像画的画家不再受到重视，所以，其艺术价值在当时不受广泛的认可。当时，山水画和花鸟画发展迅猛，而肖像画发展式微，但是，包括任颐在内的许多肖像画家仍取得了巨大的成功，推动了中国画历史的发展。

明清时期人物肖像画种类繁多，在肖像画内部已经出现了分工而专，且每个画种都有其鲜明特点，称谓亦各自不同，如头像、云身、容像、影像等。“或精云身，或善衣冠。”随着明清时期对人物肖像画的重视和需求增加，除民间职业画家和宫廷画师之外，文人士子也参与到肖像画的创作中去，其中陈洪绶与徐易合作的《何天章像》、虚谷《沈麟元葑山钓徒像》都体现出文人画家在人物肖像画中的非凡成就。

曾鲸、徐璋最为杰出。其画多层干染，反复分染后敷彩，渲染出阴影层叠，画面极具人物立体感与厚重感。明末，随着西洋传教士访华，西方绘画技巧传入，波臣派作者吸收西法之中对“明暗凹凸”的塑造表现方法，独树一帜，风行一时。《无声诗史》中清代理论家姜绍书对此评价为“如镜取影，妙得神情”。《海盐县志》评价曾鲸“开辟门庭，前无古人”。其作画重视墨骨，取法传统；而其对明暗关系及透视的重视与表现则是西方绘画技巧的体现。“大小影像，无不俨然如生……虽一幅而有数人者行坐顾盼接相浃洽。”（《图绘宝鉴续纂》）

曾鲸再传弟子徐璋采用生纸作画以代替绢、帛等织物。尔后任颐继承李公麟体系白描派，肖像画是任颐绘画作品中非常重要的部分。作为文人画家，他在人物花鸟画上成绩斐然，作品良多。任颐从小受其父亲影响，学习写真术，有扎实的传统功底。其人物作品既具有总结性又具有前瞻性，上承陈洪绶、闵贞、任渭长之衣钵，下启徐悲鸿、蒋兆和之一代国画新风。清末时期，社会动荡，绘画艺术市场流向低迷，且受外来文化影响严重，传统样式的文人画受众逐渐减少，同时宫廷绘画难出新意。这时任颐的出现填充了这一历史空缺，任颐能将“写真”“写意”这两种艺术手法进行有机的结合。其早期肖像“写真”比较重视造型的准确性，在保持中国画线性用笔的基础上，借鉴了西方的润染法，对于局部刻画格外重视，人物面部和五官皆以线条细细勾勒，起伏转折之处以淡墨反复烘染而后敷色。画中可窥见曾鲸及任渭长对其画风的影响。“一时刻集而冠以小像者，咸其添毫，无不逼肖。”（《塞松阁谈艺琐录》）

清 任颐 何以诚小像

这种“写真”之法第一便是要“逼肖”对象，力图忠于现实中的“真”。任颐早年付出大量精力求“真”，为其锻炼出极强的造型能力，为其“写意”生涯打下了坚实基础。在宁波友人家居住半年后，任颐为主人画像，“抻纸泼墨，寥寥数笔，成背面形，见者皆谓神似”（马衡题任伯年《仲英先生五十六岁小像》）。其“无时不留心主人之举止行动”，“今所传者，在神不在貌也”。由此亦可见其对“逼肖”对象的重视已经渗透到生活中。“观人行者、走者，茶楼之喧嚣，妖女之妖冶”皆可入其笔。重视造型能力，重视真实观感，重视目识心记的观察能力，形成了任颐作品的真实美学特点。然而我们需要看到，这种表面上的“逼肖”，也就是基本还原了被描绘对象的真实性以及五官特点，并不代表任颐绘画内涵的全部。在任颐早期的绘画中，他对如何表现对象的真实性已经有了基本的掌握，但是还是有一些需要改进的方面。其用墨、笔法略显幼稚和拘束，作品不能达到逸品的境界，同时也不能表达出被描绘人物的精神内涵。《东津话别图》题跋中写道：“在衣纹的处理上写实有余而笔法欠精。”也就是说，任颐早年对表现对象的“真”有着过于执着的意念，却忽略了其内在元素，同时，无法对墨的掌控达到自由自在的境界。

任颐的绘画到了中后期，明显出现了一个量变到质变的过程。他的审美层次到达一个新的等级，画中描绘的形象，不仅做到了“逼肖”，也就是还原了对象的真实面貌，同时，用墨、笔法，显得灵活而自如，体现了真实以外的一种生气。画面的线条宛转而灵动，着墨和用色层次丰富而精彩，墨与色水乳交融。他的作品，例如《何以诚小像》，就是一个很好的例证。这幅作品人物的面部真实而有特点，生动传神；而人物周围的物品，例如炉子、茶器等，则一改常用的勾勒方法，皆用浑厚而刚劲、变化莫测的墨色完成。此时的任颐，对人物形象的把握已经游刃有余，所以下笔自由而果敢，才能够将这种用笔的深度表现出来。相对于早期，此时任颐的绘画风格中，写意的成分大大增加，画中的人物活灵活现。其中，任颐早年练就对真实形象把握的写实功底功不可没，尔后逐渐熟练。炉火纯青用笔用墨为他的画增加了难以复制的光彩。

另外，任颐不仅能够很好地掌握和发挥传统的绘画方法，还可以将一些创新性的技法融合进传统技法之中。作为“海派”的代表人物，任颐在绘画上的创新能力是为人敬仰的。他能够使自己的作品在当时独树一帜，而不是一味照搬前人已经成熟的技巧方法，这是非常难得的。事实上，其创新的绘画方法，也是由前人的技法与自己的技法进行一定的融合改进而来的。其中例如仇英画风的精致，陈洪绶线条的独特，八大山人笔锋之柔韧，华喦画风的潇洒，费丹旭画风之秀雅等。可以说，任颐的技法是以传统技法为依托的。

综上所述，明清时期的中国文人画，在受到西方美术严重冲击的情况下，依然保留着一些中国文人画本身的特色。中国文人画在技法上没有被西方的结构透视法替代，而是以勾勒与烘染相结合，不仅学习了西方绘画中对于立体结构的绘画方法，还把这种方法与中国画中文人风骨的特色有机地融合在一起。可以说，正因文人画家们的存在，清代之后的中国画没有完全被西方画派淹没，反而独辟蹊径，走出了一条自己的特色道路。正如任颐的画作，推动了中国人物画在清代之后的发展，同时延续了中国近千年的文人画品格，为中国人物画的复兴开启了一扇大门。任颐是中国传统人物画由传统古典形态向现代形态转向的重要纽带，同时把晚清人物肖像画推向新的境界，也为中国现代人物肖像画发展奠定了基础。