奥尔夫教学法原理再释义

20世纪80年代，自廖乃雄先生正式引进奥尔夫教学法后，大量有关奥尔夫音乐教育理念的著述出版，如《奥尔夫音乐教育思想与实践》{1}一书中，以几个章节的篇幅系统介绍了奥尔夫音乐教育思想，三十多年的学术成果积累对研究奥尔夫教学法原理提供了直接而有效的帮助。

尽管我国现有的研究成果已较为全面地勾勒了奥尔夫教学法概貌，但随着时代的发展，奥尔夫教学法在世界各国的广泛传播以及国际交往和研究的再深入，对于其基本原理依然有一些问题值得深入思考。

本文首先提出的是如下两个观点：1.奥尔夫教学法没有整体概貌说和一般德国学术体系常见的“系统化”概念；2.奥尔夫的学校音乐教材《为儿童的音乐》{2}不能代表其全部的教学法理念与实践。

沃尔夫冈·哈特曼（Wolfgang Hartmann），这位长期对卡尔·奥尔夫（Carl Orff）的教育理念进行深入研究、极有经验的实践者和传播者，曾做过如下陈述：试图寻找能代表“奥尔夫教学法”核心精髓的关键词，或一言以蔽之地全面呈现其特征，几乎是不可能的。”{3}。

奥尔夫本人也认为，“奥尔夫教学法”绝非简单直接的定义可以涵盖。1963年，他作了题为《奥尔夫教学法——过去与未来》（Das Orff-Schulwerk-Rückblick und Ausblick）的著名演讲，从中他陈述了该教学法的发展史，内中谈到均特学校（Günther-Schule）往事以及他的教学法最初在那里的萌芽与生长状态{4}。同时也提及1948年慕尼黑巴伐利亚广播电台学校广播节目的开播，使得奥尔夫教学法开始走进公众视野并大放异彩。其中，他用了一幅被广泛引用的图片“Wildwuchs”，具有象征寓意地对他的教学方法做出了形象鲜明的比喻——该词直译为“繁茂生长”。而教学法专家玛格丽特·穆瑞（Margaret Murray）则将英文翻译为“野花”，该译文比较委婉，并贴近概念本意，因为“Wildwuchs”这个词也包含杂草以及生长在篱笆和小径附近的所有植物之意。

由此，我们知道“奥尔夫教学法”并不是一套清晰的、富有条理的、系统化计划的完整呈示——它从来不具备课程特征之一的“渐进性”原则，它是一个开放的、散文诗一般的教学形式，在各种教学法的英文表述中，相比较于柯达伊教学法（Kodaly System）、达尔克罗兹教学法（Dalcroze Method）、戈登的音乐学习理论（Music Learning Theory），奥尔夫教学法采用的术语是“Orff Approach”，其中的区别清晰明了耐人寻味（注意划线部分词汇语义的差异性）。奥尔夫教学法的特殊之处在于：即使非系统化，它仍可以切实有效地实行。

除了教学法的系统化问题，业界还曾广泛讨论奥尔夫教学法是否指他的五册教材《为儿童的音乐》所呈示的内容？教材是否完整地传达了他的教学理念，并涵盖了他的教学实践活动？彼此关系是否可以基本划等号？

首先，我们可追溯“奥尔夫教学法”这个词的词源：“奥尔夫教学法”是复合词，“Schul”是“Schule”的简写，意为“学校”； 而“Werk”是作品的意思。兩者合在一起，一般被理解为“学校教材”。但是在“Orff Schulwerk”（中文的对应翻译通常为“奥尔夫教学法”）的上下文中，其意义与容量又不仅如此，还应具有更为丰富的含义。

作为比较研究的参照，在差不多同时期的德国作曲家中，保罗·兴德米特（Paul Hindemith）的著作《器乐教材》（Schulwerk für Instrumentalspiel，1927年）中，同样也看到了该术语出现。而且该词还被厄李希（Erich）和艾尔玛·道夫莱因（Elma Doflein）用作《小提琴教材》（Geigen-Schulwerk，1932—1950年）的标题。这里有一个基本共性：那就是这三者都没有简单直接地使用练习曲的固定编写方式，而是带有一些与学习者能力相匹配的、开放而鲜活的创作教学。

每年，由莫扎特艺术大学奥尔夫学院（Orff Institute）主办、教学法专家开设的“奥尔夫教学法暑期国际课”上，这些由奥尔夫创作的《为儿童的音乐》教材中的内容可能只占教学材料的一小部分，大部分课程内容是由执教的老师以及学员们创作，这些师生来自五湖四海，因而更多的教学素材是来自不同文化背景的歌曲和舞蹈等。

当然，奥尔夫的《为儿童的音乐》中，作为范本的音乐作品的艺术性和审美价值都是毋庸置疑的。但我们必须认识到，与上个世纪中叶比较，我们这个时代对音乐概念边界的划定、音乐门类的认可、音乐传播方式有了颠覆性的变化，更重要的是，这套教材通常很难呈现舞蹈和动作的美感。我们可以看到，在《为儿童的音乐》中，舞蹈仅限于附录的几条注释。而肢体动作与音乐的配合，是“奥尔夫教学法”的核心内容之一。在这样的背景下，仅仅使用奥尔夫和凯特曼当年写定的音乐作为固定素材进行教学表达，就显得局促了。

由此我们意识到，试图用教材来定义奥尔夫教学法太过狭隘，必要的做法是，回避简单定义，规避可能存在的迷失与误解。在以上两点否定之后，奥尔夫教学法原理的核心原则，大概还可以围绕以下几点进行进一步探讨：

一、以人为本，通过创作音乐来学习音乐

卡尔·奥尔夫的音乐教育思想承袭了德国传统教育理念：即学习某一学科领域的内容，从来都不是单纯为掌握技能而努力，而是让学生们体验自身创造力，进而塑造人格。奥尔夫本人称之为“人性的塑造”（Menschenbildung）。

为了寻找每个独特个体对音乐所持有的特定表达方式，“奥尔夫教学法”的主要目标并不限于学习音乐和音乐理论，还让学生们创作自己的音乐，从而达到深度理解音乐的目的。在《为儿童的音乐》五册教材中，那些短小精悍的音乐作品，包括舞蹈配乐和歌曲均旨在激励学生进行即兴创作，并因此而成为音乐课堂教学素材中的范例。

当然，在人格塑造的过程中，老师必然会提供适当的帮助，这样学生们有可能创造出属于他们自己的音乐。在这一点上，“奥尔夫教学法”理念堪称极具创意——它并非把学生带入历史上那些宏伟的音乐巨作中去，而是把音乐直接带给学生。

随着时间的推移，当学生们遵循教学法所提示的路径，把自己当成一名“音乐创作者”来进行音乐体验时，他们会被激发去寻找音乐的吸引力和多样性，从而发现音乐世界的美好与丰富。奥尔夫的理念是通过创作音乐来学习音乐，这与传统的学习音乐从而创作音乐的理念与路径形成了鲜明对比。 二、团队合作与社会化形式

团队合作是 “奥尔夫教学法”的重要形式，极具社会化意义。学生之间互相学习，避免强烈竞争及竞争倾向，这是奥尔夫教学法强调的重点之一，这就要求老师对学生进行相应的引导，在整个课堂教学中，学习的主体是学生而不是老师，老师在其中不应是最突出的一个。这一点，与现代教育学的“以学生为中心的课堂教学”理论不谋而合。

教师应该承担的工作是为学生指引方向并提出建议。更重要的是，为学生们留出足够空间来共同做出决定、促进彼此之间合作。在团队中，他们可以体验各种互动形式：舞蹈与律动、唱歌、以及语言上的交流，等等。

三、音乐本身即综合艺术

关于音乐本身即为综合艺术的观点，奥尔夫本人曾表述如下：“元素性音乐从来都不仅仅是音乐，而是以动作、舞蹈和语言形成的统一体。这是一个人可以充分展现自我的音乐，在音乐里，他不仅仅是一名听众，还是一名参与者”{5}。因此，当运用奥尔夫教学法理念进行教学时，我们传授音乐，但同时必须理解：唱歌、跳舞和演奏乐器等，都是平等、互补、相关的艺术表达形式。

奥尔夫本人对古希腊艺术有着十分深入的研究，他了解古希腊露天剧院表演的意义，即实现了不同艺术活动之间的相互作用。芭芭拉·哈塞尔巴赫（Barbara Haselbach）曾阐释过他的观点：在古希腊剧场里，所有艺术的表达形式——从歌唱到朗诵，从舞蹈到乐器演奏，都可根据词语“Musike techne”进行概括与描述。这是两个希腊词，前者意为“音乐”，后者曾是欧洲哲学领域专有名词，今指对艺术、科学和技术的理解。两词相连的含义可解释为：从技术的角度来理解音乐，即通过朗诵、舞蹈等其他艺术的表现形式，更好地理解音乐{6}。

对于这种界定广泛的音乐概念，奥尔夫在他的教学法中做了进一步拓展，将音乐与其他艺术表达之间的形式建立起联系，比如，音乐与视觉艺术或诗歌，等等。

对此，奥尔夫在均特学校时期的艺术教育合作者、舞蹈家多萝西·均特（Dorothee Günther）曾经有如下表述：“一个对动作敏感的人，也可以体验视觉艺术；如果我们给他一块黏土，他可以通过初步训练即可创作出与动作相关的、造型自然的泥塑。同样，如果给他一支铅笔，他绘制的动作图则可快速捕捉到其潜在的活力。最重要的是——一种自有的潜能将唤醒人们对于过去不熟悉的艺术表达形式的兴趣，人们在其他领域所看到、听到和感受到的一切，能使他对艺术创作产生真正的兴趣，而不是迫于外在压力。”{7}

四、即兴创作与创造力以及“奥尔夫乐器”的优势

在西方古典传统历史中，即兴表演曾是衡量音樂家能力的重要标志，贝多芬初到维也纳时就以高超的即兴演奏名声鹊起。逐渐地，定型的音乐作品成为衡量一名作曲家创造能力的标准。由此，绝大多数活跃的演奏家（除爵士和部分民间音乐之外）都是不断地进行重复演奏。

奥尔夫想要打破这种格局走一条不同的路。他认为，音乐创作就应该是即兴的，从某种意义而言，这是对欧洲音乐传统的回顾与致敬。在奥尔夫教学法的概念中，学生从一开始就能体验创造性活动，在他们自己的即兴创作中发挥这种创造性能力。这种活动往往以木琴演奏固定音型反复（Ostinato）为基础，在此之上寻找旋律创作的规律，进行一场即兴编排与表演。

在音乐课上，小型的、易于使用的打击乐器，包括条状乐器，像木琴、钢片琴和钟琴等的使用为音乐教学提供了一种新的方法与可能性。因此，木琴成了“奥尔夫教学法”的可视化标志。

这些乐器发声原理简单，容易操作，演奏这些乐器对于低龄儿童而言没有太大技术困难。因此，创造性的音乐教学方法从一开始就是可行的，无需克服技术上的重大障碍，从而可以让学生更好地体验创作乐器音乐的乐趣。另一方面，这些“以动作为导向的乐器”的使用代表着一种与动作和舞蹈有关的教学理念{8}。所以，使用奥尔夫乐器进行教学是奥尔夫教学法必不可少的环节。

五、教学过程与结果的辩证关系

如果我们讨论音乐教育职业活动就会发现：教师们往往期待学生们的最佳表现，并且希望排练阶段尽可能地短时而高效。以这种方式思考和工作的音乐教师可能需要关注如下问题：课堂中的发展过程尤为重要，因为这是学习发生的阶段。在课堂上，应该有足够的时间让学生提出自己的想法，并且还可以让部分学生把自己的想法付诸实践，从而获得个人经验。

这就对老师的教学技能提出了要求。在“奥尔夫教学法”中，聚焦面向过程的教学，意味着教学目标要足够开放，因为其中包括学生对于教学结果提出的建议和做出的创造性贡献，很难在教案写作的时候将目标与结果完全固化。另外，运用奥尔夫教学法进行教学的目的不只是为了参与，而是为了更进一步激发学生的创作潜能。

当然，教学过程只有在作品最终完整展示时，其意义才得以凸显，无论这样的展示是在课堂还是在其他特殊场合。必须强调的是：一方面，培养创造力是为了寻求解决方案，过程为结果服务；另一方面，过程具有必需性，选择什么样的过程对于结果的产生是至关重要的。

六、“奥尔夫教学法”的延伸领域及移植问题“奥尔夫教学法”于1948年9月15日在“慕尼黑广播电台” （后改名巴伐利亚电台“Bayerischer Rundfunk”）开播，作为一个教育类广播节目而正式诞生。在该节目播出两周年时，节目的目标群体曾被精确定义为如下表述：“奥尔夫教学法”应在奥尔夫的家乡巴伐利亚找到打开小学音乐教育之门的方法。

而今天，奥尔夫教学法的目标人群绝不仅仅是小学生们。它在早期儿童音乐教育和治疗工作领域都确立了坚实地位，并延伸至老年音乐教学和音乐活动领域。作为一种教育实践，“奥尔夫教学法”的教学理念可以贯彻到其他文化背景的教育中。奥尔夫和凯特曼的教学理念并不局限于巴伐利亚。在“奥尔夫教学法”作为一个教育类广播节目进行第一次无线电广播后不久，就开始了国际宣传。来自加拿大等其他国家，如日本，英国或阿根廷的音乐教师意识到奥尔夫的教育理念也可以应用在他们国家的教育体系中。然而，这种方法的移用有一个先决条件：必须从各自的文化背景中选择一些歌曲、舞蹈和语言素材。奥尔夫在世时，会亲自对这些新的本土素材提出必要的修改意见。

1975年，卡尔·奥尔夫与赫尔曼·瑞格纳（Hermann Regner）一起在电台采访节目中谈到：“当你在国外使用奥尔夫教学法，你必须从当地孩子的经验中重新开始。并且非洲孩子的经验和生活经历不同于汉堡或斯特拉松德、或来自巴黎与东京的孩子。”{9}

虽然“奥尔夫教学法”基于创新，但任何对原作的扩展、修改和添加都必须小心谨慎。这就要求奥尔夫教学法的传授者具备相当的音乐知识与技术，并对教学工作有着深入了解与体会。这里需要强调的是，奥尔夫教学法是20世纪最杰出作曲家之一卡尔·奥尔夫的创造物，因而该教学法必然包含了深入浅出的、充分阐释音乐本质的、最具音乐性的教学内容，任何将之演绎为简单游戏与肤浅活动的行为，都可能是对奥尔夫教学法的误读。

当年，奥尔夫曾在《奥尔夫教学法：过去与未来》中引用席勒的戏剧《唐卡洛斯》中的词作总结：“我已经完成了我的过去。”经历了半个多世纪之后，我们有必要对他的思想精髓进行回顾、深入解读，使之在时光变迁中，依然焕发其璀璨之光芒。我们不妨接着席勒的原作，用这部伟大戏剧的最后一句词来归纳，或许，这也是奥尔夫本人的意愿：“现在，做你们的”。

{1} 李妲娜、修海林、尹爱青等编著《奥尔夫音乐教育思想与实践》，上海教育出版社2011年版。

{2} Carl Orff， Gunild Keetman， Musik für Kinder， 学校音乐教材五卷本《为儿童的音乐》，作为奥尔夫教学法的核心教学素材与文献，被世界各地广泛引用并翻译成各种不同的文字，其中，作者允许各国翻译者与编者在教材中使用本国的音乐素材与文化题材以取代原作中的材料。

{3} 本文作者曾在1999年为哈特曼在上海音乐学院音乐教育系集中授课做了一个月的课堂翻译，每天的备课过程即为学术性深度交谈，该过程使作者充分了解哈特曼本人的一些基本思想与立场。

{4} 关于该部分历史，参阅陈蓉《1924—1944年德国慕尼黑均特学校的历史追寻》，《音乐艺术》2017年第1期。

{5} 卡尔·奥尔夫《奥尔夫教学法：过去与未来》（Das Orff-Schulwerk- Rückblick und Ausblick），选自《“奥尔夫教学法”的理论和实践》 “奥尔夫教学法”萨尔斯堡论坛以及芭芭拉·哈塞尔巴赫编辑， 2011年版，第144页。

{6} 该部分引自哈特曼与哈塞尔巴赫2017年2月8日的谈话。

{7}{8} 多罗特·军特《有乐感的人及其教育（1932）》，选自《“奥尔夫教学法”的理论和实践》， “奥尔夫教学法”萨尔斯堡论坛以及芭芭拉·哈塞尔巴赫编辑 2011年版，第88—90页。

{9} 赫爾曼·瑞格纳 《儿童音乐》。关于“奥尔夫教学法”在其他国家的接受程度和适应情况的评论。截取关于“奥尔夫教学法”的理论和实践， “奥尔夫教学法”萨尔斯堡论坛以及芭芭拉·哈塞尔巴赫（编辑）美因茨2011年版，第220页。

余丹红 上海音乐学院音乐教育系主任、教授、博士生导师

（责任编辑 刘晓倩）