瓶窝李衡祥《芝岭录》所载平调、羽调、界面调研究

姜惠珍

图1 瓶窝李衡祥自画像（瓶窝全书收录）④韩国精神文化研究院.韩国民族文化大百科 ［M/OL］.城南：韩国学中央研究院，1991：［2017－12－27］.http：//terms.naver.com/entry.nhn？docId＝536556＆cid＝46622＆categoryId＝46622.

瓶窝李衡祥生于1653年，是朝鲜后期肃宗和英祖朝的文臣，［1］祖籍全州，字仲玉，号瓶窝、顺翁，是孝宁大君的后裔。1677年司马试合格成为生员，1680年别试文科丙科及第，先后任户曹佐郎、星州牧使、东莱府使、济州牧使、荣光郡守、庆州府尹等，1733年以81岁高龄别世。他的研究领域包括经学、性理学、实学、地志学、雅乐、礼学、易学等，共著有书籍142种326本、诗3886首［1］13，其中与乐学相关的有《芝岭录》《乐学便考》《乐学拾零》等。①《芝岭录》影印本收录在《瓶窝全书》第8卷 （韩国精神文化研究院，1982：733－849），《乐学便考》（萤雪出版社，1976）的影印本由权永哲 （音译）注解出版。《乐学拾零》1978年由东国大学韩国学研究所影印出版后，2013年注解版由国立国乐院出版发行，收录在《韩国音乐学学术总书9——注解乐学拾零》。李衡祥在54岁 （1706年）的时候写了《芝岭录》，60岁时著有《乐学便考》②瓶窝在1727年 （英祖3，丁未）以75岁高龄完成了《乐学便考》。［1］68，61岁时完成《乐学拾零》③各书详细的出版年度可参照《瓶窝李衡祥的生和学问》（参考文献1）第56、59、60、68页。，阐述了其对乐的理解。

但是李衡祥在《芝岭录·东方雅俗乐》里所说的平调、羽调、界面调的概念和现在韩国音乐里使用的乐调概念有差异⑤此内容由韩国学者权五圣首次在学界发声，近年来金镇熙正式开始研究。［2］127－155。为了详细考察这里面的不同，首先要了解李衡祥《芝岭录》里平调、羽调、界面调的概念，并将其与瓶窝可能接触过的《梁琴新谱》里的乐调进行比较。

《芝岭录》编于1706年，共7册，其中第6册收录了关于乐的内容，前半部分叙述了中国的乐，后半部分讲的是韩国的乐［2］，根据金镇熙的整理，《芝岭录》第6册的内容可参照表1①一级目录下面没有二级目录，只列了作品的情况，本文的表格不包含三级目录。［2］131－134。

表1 《芝岭录》第6册

观察上表可知，《芝岭录》第6册以《东方雅俗乐》为轴，之前是中国的歌乐文化，之后则是本国的歌乐文化。

笔者注意到表1魏晋乐府“魏清商曲内平调”中的“平调”，这里的“平调”可以联系到“清调”“瑟调”“平调”构成的相和三调③所谓相和，是一人先唱，再用人声或器乐和应的演唱形式，一般使用弦乐器或管乐器。相和歌辞是用相和的演唱方式歌唱汉代民谣歌曲，由乐府机构采集传授。到了魏朝，相和歌得到曹操、曹丕、曹植三父子的喜爱，亲自作词或改编以用于宫廷宴乐，并逐渐经典化、贵族化。郭茂倩根据相和歌词演奏的乐器和演奏方式，将其分为相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲等八类。另外郭茂倩还在清商曲辞的序里叙述了清商乐的变迁过程，概要如下：清商乐又称清乐，其历史可追溯到“九代之遗声”。最初的相和三调是相和歌辞里平调、清调、瑟调的名称。到了北周，没有了雅俗和新旧之分，中原的相和歌词和南朝的“清商新声”统称为清商乐。古籍解ZIP［M/OL］，首尔：，2009：［2017－12－27］.http：//terms.naver.com/list.nhn？cid＝41773＆categoryId＝41775.，即：北宋郭茂倩所著集中国古代和中世乐府作品之《乐府诗集》里相和歌辞使用的三种乐调。有关这三种乐调，也有人主张并未用于相和歌，而只属于清商乐。［3］但是不管怎样，这里应该瞩目的是“平调”这一乐调名同时出现和使用在中国乐府和韩国俗乐中。因此，有必要考察中国文献里的“平调”和韩国俗乐使用的“平调”的关联性。本文的目的是研究李衡祥的平调、羽调、界面调，为了搞清楚魏清商曲内平调所言“平调”的含义，首先要仔细研读《芝岭录·东方雅俗乐》里的内容。

一、《东方雅俗乐》里的平调、羽调、界面调

《芝岭录》第6册的《东方雅俗乐》里记录了瓶窝李衡祥对平调、羽调、界面调的评语和旋法说明。

1.平调、羽调、界面调的评语

瓶窝在《东方雅俗乐》的开始部分写到本国无雅乐只有俗乐，而俗乐有平调、羽调、界面调，下面是对这三种乐调的具体描述。

盖闻东方无雅乐，何以无也？不能也。何不能也？音偏也。何偏也？齿也。何偏于齿也？多风也。何多风也？木也。何乐也？俗乐也。何俗乐也？平调、羽调、界面调也。何平调也？温厚、和缓、雄缛、典则、桦棠、敦遂、雅驯、运噩也。何谓羽也？旷逸、清爽、秀耸、高俊、整顿、英发、恻怆、淬厉也。何谓界面也？奇健、拒特、标拔、放博、萦纡、警绝、柳杨、豪宕也。［2］149－151

图2 《芝岭录》第6册《东方雅俗乐》［4］

图3 《歌曲源流》的平调、羽调、界面调［5］

再结合和《芝岭录》一起被评为韩国代表歌集的《歌曲源流》一书的评语整理如下：

《芝岭录》的评语

平 调：温厚和缓雄缛典则桦棠敦遂雅驯运噩

羽 调：旷逸清爽秀耸高俊整顿英发恻怆淬厉

界面调：奇健拒特标拔放博萦纡警绝柳杨豪宕

《歌曲源流》的评语

平 调：雄深、和平，声律正大和平。

羽 调：清壮澈励，声律清澈壮励。

界面调：哀怨凄怅，声律呜咽凄。

对比《芝岭录》和《歌曲源流》的评语，可以发现两者最大的差异在于表达悲伤感情的乐调。《芝岭录》里的羽调和《歌曲源流》的界面调被认为可以表达悲伤的感觉，但是朝鲜前期到后期的其他相关文献里，［2］130－133表达悲伤情感的乐调都和《歌曲源流》一样只认为是界面调①世宗时期新创作的乐曲定大业虽是南吕宫的界面调却没有悲伤的色彩，据此推测，界面调在朝鲜初期也许不是代表悲伤色彩的乐调，而且定大业的作为歌颂历代先王的功德的内容，与瓶窝所说界面调评语中的坚韧豪放的性格一脉相通，对比，笔者认为有必要进行进一步的研究。。那么瓶窝李衡祥为什么不说界面调，而是羽调能带来悲伤的感觉呢？为了回答这个问题，接下来将从平调、羽调、界面调的旋法说明里找答案。

2.平调、羽调、界面调的旋法

不同于其他歌集，《芝岭录·东方雅俗乐》除了对调的评语，还具体叙述了各调的旋法。瓶窝在《东方雅俗乐》里罗列了平调、羽调、界面调相对应的作品名称，并在古诗后面附上律名，用文字谱的方式说明各调的旋法。

古诗何以分也？

月宫到徵天宫心商處角，风宫來徵水羽面商時宫，一徵般商清宫意商味角，科徵得角少徵人商知宫。

此以仲吕为宫、林钟为商、南吕为角、黄钟为徵、太簇为羽，即俗所谓平调也。

何以知羽调也？

渭羽城徵朝角雨羽浥宫轻商尘宫，客角舍商青商青宫柳羽色角新徵，劝宫君宫更商进變徵一徵杯宫酒羽，西徵出宫阳商关宫无羽故角人商。

此以南吕为宫、应钟为商、太簇为角、姑冼为徵、蕤宾为羽，即俗所谓羽调也。

图4 《芝岭录》第6册《东方雅俗乐》［4］768

何以为界面调也？

洞宫庭商西徵望商楚角江商分宫，水羽尽变徵南宫天商不商见角云宫，日羽落角长商沙徵秋宫色角远商，不角知商何徵处羽吊角湘商君宫。

以无射为宫、黄钟为商、太簇为角、仲吕为徵、林钟为羽，即俗所谓界面调也。

将以上瓶窝所示平调、羽调、界面调的构成音整理如下。

表2 《芝岭录》平调、羽调、界面调的构成音

瓶窝采用了《乐学轨范》的时用宫商角徵羽的概念来说明平调、羽调、界面调的构成音。所谓时用宫商角徵羽，与中国的宫商角徵羽概念不同，韩国把五音音阶按照从低音到高音的排列固定称为宫商角徵羽，中国宫商角徵羽的音高是固定不变的，而韩国宫商角徵羽的音高会随着调的改变而改变，宫商角徵羽之间的音程关系也是随之改变的。这种韩国式的宫商角徵羽从《乐学轨范》开始，沿用于许多古乐谱中直至现在，因此本文在论述过程中也使用韩国式宫商角徵羽的概念。

瓶窝在《芝岭录》中，把中国的古诗加上律名记录旋律并说明其旋法。在这之前朝鲜就已经存在用旋律演唱短形诗的声乐体裁，称为歌曲。1572年编撰的《琴合字谱》里最初出现了歌曲《慢大叶》的乐谱，1620年的《玄琴东文类考》里也记有歌曲。之后歌曲通过变奏的方式乐曲数量逐渐增加，直到现在，歌曲仍然是韩国具有代表性的传统声乐曲。特别是《芝岭录》（1706年）的编撰年代，《新证琴谱》（约1680年）和《韩琴新谱》（1724年）记谱的《中大叶》和《数大叶》扩展成1、2、3等曲，间接说明了当时歌曲的盛行程度。但是瓶窝并没有用当时流行的、演唱朝鲜诗词的歌曲，而且采用中国古诗来说明乐调旋法。这点可能也是由于瓶窝对中国古乐的追崇所导致的结果，之后将会详述。

因此本文试图把瓶窝所说的旋法特征和当时流行的歌曲旋法做个比较。权五圣曾把《芝岭录》里的平调、羽调、界面调的黄钟音高定为C并译成五线谱①金镇熙也和权五圣一样把黄钟音高定为C，将平调、羽调、界面调的构成音用表格的形式表现出来。［6］。本文为了能和现行歌曲的乐调做一个比较，特将

黄钟音高定为和现行歌曲一样的降e，并将《芝岭录》的三调转译成五线谱。

《芝岭录》的平调

《芝岭录》的羽调

《芝岭录》的界面调

首先，《芝岭录》平调、羽调、界面调的宫是逐渐升高的仲吕、南吕、无射，随着宫音变高整体音域就会跟着增高，曲子的气氛也会更加高昂。金镇熙在探讨《东方雅俗乐》中平调、羽调、界面调的汉文诗歌时，认为平调的作品雅正，羽调和界面调的情绪呈逐渐激烈的态势。［2］142也就是说瓶窝根据平调、羽调、界面调的音域，配置了与其相对应的汉文诗歌。

表3 《芝岭录》平调、羽调、界面调的音程关系

通过表3可知，《芝岭录》平调和界面调的音程关系都是“大二度－大二度－小三度－大二度”①《芝岭录》的平调和界面调，虽旋法相同，但界面调的音阶比平调要高一个完全四度。，而羽调是“大二度－小三度－大二度－大二度”。因此平调、界面调和中国五调中宫调的音程关系一样，都属于Do旋法 （Do－mode），而羽调则与中国五调中的徵调一样，属于Sol旋法 （Sol－mode）。但是现在韩国音乐中使用的平调和歌曲中的羽调都是Sol旋法，界面调则是La旋法。接下来将进行更深层的论述。

表4 现行歌曲的羽调和界面调的构成音

二、《梁琴新谱》和 《芝岭录》的乐调比较

《梁琴新谱》是1610年 （光海君2年）乐师梁德寿编撰的玄琴谱，用平调、羽调、平调界面调、羽调界面调四个乐调记录了乐曲《中大叶》，木板印刷的版本被后世玄琴演奏家和学者们广为所知。

因为有学者推测瓶窝李衡祥曾经接触过《梁琴新谱》，①金墉钻在论文曾说过“根据多种情况他最常接触的琴谱应该是梁德寿的《梁琴新谱》”。［7］所以本文将把《芝岭录》的平调、羽调、界面调和《梁琴新谱》中的乐调做一个比较。②以下研究的出发点始于弄清《芝岭录》的平调、羽调、界面调和《梁琴新谱》四乐调的关联性。此外，《梁琴新谱》和《芝岭录》和乐调比较，是假设瓶窝看过《梁琴新谱》的乐调之后，在《芝岭录》里对其进行修改的前提下进行的。瓶窝在编撰《芝岭录》（1706）的时期，还有歌曲乐谱《白云庵琴谱》（1620～1680之间），《琴谱新证假令》（1689）等，也使用了《梁琴新谱》所载的乐调名，本文的目的在于比较《梁琴新谱》和瓶窝的羽调。

《梁琴新谱》里的四乐调名称为平调、羽调、平调界面调、羽调界面调，各调的构成音可参照下面的表 5。［8］

图5 《梁琴新谱》的中大叶［9］

表5 《梁琴新谱》的四调

图6 《梁琴新谱》合字谱的音高

《梁琴新谱》的四调中大弦5柱 （大五）的林钟和游弦4柱 （方四）的黄钟，两者的宫分别对应Sol旋法和La旋法。这时林钟宫是以大弦5柱为宫，因此比游弦4柱为宫的黄钟宫要低一个完全四度。《梁琴新谱》四调在五线谱中的音位如下。

《梁琴新谱》的平调

《梁琴新谱》的羽调

《梁琴新谱》的平调界面调

《梁琴新谱》的羽调界面调

《芝岭录》（1706）的编撰年代要比《梁琴新谱》（1610）晚，因此接下来将以《梁琴新谱》为基准进行比较。

1.《梁琴新谱》和《芝岭录》的平调

《梁琴新谱》的平调

《芝岭录》的平调

观察上面的乐谱可知，《梁琴新谱》的“宫－商－角－徵”对应的“林钟－南吕－黄钟－太簇”刚好是《芝岭录》平调中“商－角－徵－羽”的位置。而且将《梁琴新谱》平调的“羽”之姑冼升高半音变成“仲吕”，低八度转位可成《芝岭录》平调的“宫”。因此，《梁琴新谱》的平调是Sol旋法，而《芝岭录》的平调则变成了Do旋法。

2.《梁琴新谱》和《芝岭录》的羽调

《梁琴新谱》的羽调

《芝岭录》的羽调

《梁琴新谱》和《芝岭录》的羽调都是Sol旋法，只是《芝岭录》的构成音比《梁琴新谱》整体低了一个小三度。但是《芝岭录》的羽调构成音比前面《梁琴新谱》的平调高了大二度。

3.《梁琴新谱》的平调界面调、羽调界面调和《芝岭录》的界面调

《梁琴新谱》的平调界面调

《梁琴新谱》的羽调界面调

《芝岭录》的界面调

《梁琴新谱》有两种宫音不同的平调界面调和羽调界面调，本文将他们与《芝岭录》的界面调一起做比较。

首先《梁琴新谱》的平调界面调的“宫－商－角－徵－羽”对应的“林钟－无射－黄钟－太簇－仲吕”同样配置在《芝岭录》的“羽－宫－商－角－徵”的音位上。因此La旋法的《梁琴新谱》的平调界面调在《芝岭录》里变成了Do旋法。另外，《梁琴新谱》的羽调界面调的“宫－（×）－角－徵－羽”对应的“黄钟－（×）－仲吕－林钟－无射”则同样配置在《芝岭录》“商－（×）－徵－羽－宫”的音位上，只是《梁琴新谱》平调界面调的“角”是“夹钟”，《芝岭录》则是“太簇”。所以，比起《梁琴新谱》的羽调界面调，《芝岭录》界面调和《梁琴新谱》平调界面调的关系更为接近，两者的构成音相同，只是在配置上有一些差异。

以上就是《梁琴新谱》的四调和《芝岭录》三调的对比，发现《梁琴新谱》和《芝岭录》的“平调－平调”，“平调界面调－界面调”的构成音有相同的部分。各调“宫－商－角－徵－羽”对应的构成音可具体参见表6。

表6 《梁琴新谱》和《芝岭录》的乐调比较

《芝岭录》的羽调构成音是《梁琴新谱》羽调构成音的小三度下方移位，两者都是Sol旋法。如果用《梁琴新谱》的平调变成《芝岭录》平调的方法，来改变《梁琴新谱》的羽调，其构成音会变成“无－黄－太－仲－林”，而“无－黄－太－仲－林”刚好是《芝岭录》界面调的构成音，因此《芝岭录》的羽调和《梁琴新谱》的羽调保持着一样的Sol旋法。

《芝岭录》的平调和界面调为了保留《梁琴新谱》构成音，《梁琴新谱》里所述平调Sol旋法和平调界面调La旋法，在《芝岭录》里面全都变成了Do旋法。《梁琴新谱》平调里没有的“仲吕”出现在《芝岭录》的平调里，可以看成是把《芝岭录》平调变成Do旋法的一种人为手段。如果把《梁琴新谱》的平调构成音原样引用，只将一个音移位，那么《芝岭录》平调的构成音将会是“姑－林－南－黄－太”，音程关系为“小三度－大二度－小三度－大二度”的Mi旋法。

三、瓶窝有意使用宫旋法的理由

瓶窝为什么坚持使用Do旋法呢？他不使用当今界面调La旋法的理由是什么呢？对此有学者认为“界面调哀怨凄惨的色彩，士大夫应该对此类音乐有所戒备，特别是对古乐特别追崇的瓶窝而言，很有可能有意的将界面调朝其他方向解释”［2］138。从这点来看，也许瓶窝就是有意使用Do旋法的。Do旋法换句话说就是宫旋法，根据《宋史》，古乐只用宫旋法，［10］《乐学轨范》的时用雅乐十二律七声图里也只使用了十二律的宫旋法。［10］44瓶窝在《芝岭录》里将12律的宫旋法中的仲吕为宫成为平调，无射为宫成为界面调。据此，本文推测，由于瓶窝对古乐的崇尚思想，可能有意图地使用了宫旋法。

图7 《乐学轨范》的时用雅乐十二律七声图［11］

四、结 论

瓶窝李衡祥在《芝岭录》第6卷《东方雅俗乐》收录了对平调、羽调、界面调的评语，并罗列了各乐调所对应的作品名称，以及在古诗附上律名写成文字谱，最后还说明了其旋法内容。

然而瓶窝李衡祥的评语与同时期其他歌集相比有其不同之处，即：一般对界面调的描述多像《歌曲源流》里说的一样带有悲伤的感觉，但是唯独瓶窝在《芝岭录》里给羽调赋予了悲伤的色彩。

另外平调、羽调、界面调的旋法说明上也和其他著作的说法不同。即，一般平调和羽调被认为是Sol旋法，界面调是La旋法，但是瓶窝的平调和界面调是Do旋法，羽调是Sol旋法。再把《芝岭录》和瓶窝所在时期能接触到的《梁琴新谱》里的四调对比，可发现《芝岭录》的羽调只是把《梁琴新谱》羽调的整体下移了单三度，两者的旋法结构是一致的，都是Sol旋法。而《芝岭录》的平调和界面调保留了《梁琴新谱》的构成音，并把《梁琴新谱》的Sol旋法和La旋法都改成了Do旋法。对此，本文猜测可能是因为瓶窝对古乐所持有的向往有意图地改成了Do，即宫旋法。

换句话说，瓶窝在《芝岭录·东方雅俗乐》里所说的平调、羽调、界面调虽和《梁琴新谱》使用的乐调有关联，但是由于瓶窝自身对古乐的理解，将《梁琴新谱》和现行歌曲的乐调解释成为其他的旋法。