榆林窟第2窟正壁文殊图像解析

2018-12-20赵晓星

敦煌研究 2018年5期

赵晓星

内容摘要：榆林窟第2窟正壁中间绘文殊变，其上方为涅槃图，两侧为救八难图。关于这些图像的组合关系，一直没有合理的解释。本文在实地考察的基础上，对图像的细节进行了一一解读，认为这些图像应是以五台山文殊为中心，将《文殊师利般涅槃经》和《文殊真实名经》的相关内容组合到一起，反映出当时文殊信仰与社会现实密切结合的历史事实。

关键词：榆林窟第2窟；文殊；西夏

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2018）05-0016-10

Abstract： In the center of the main wall in cave 2 of the Yulin Grottoes is an illustration of Manjusri flanked by eight scenes of Avalokitesvara rescuing people from various troubles， above which is a scene of nirvana， the combination of which has received no reasonable explanation to date. Based on field investigation， this paper interprets the details of these images one by one and comes to the conclusion that these images present a combination of episodes from the Sutra of Manjusri Nirvana and Sutra of the True Name of Manjusri and are centered on Mt. Wutai. This reflects the historical fact that Manjusri belief at that time was closely associated with social reality.

Keywords： cave 2 at the Yulin Grottoes； Manjusri； Western Xia

一問题的提出

榆林窟第2窟，方向西偏南40°，始建于西夏，元代、清代重修。主室平面正方形，覆斗顶，设中心佛坛，佛坛上现存清塑文殊并侍从一铺七身[1]。本窟因西壁门两侧的水月观音绘制精美，而受到学界的普遍关注，以往的研究也因此集中在水月观音及其中的唐僧取经图中，对窟中的其他内容则关注不多，研究成果较少，特别是正壁（东壁）图像的组合与意义，一直存有疑问。此窟正壁“上沿画垂幔，中间画文殊变一铺，其上画涅槃图、两侧条幅画观音济难。南北两侧各画说法图一铺、南北两端条幅各画故事”[1]204。敦煌石窟绘有154幅文殊变，从初唐至元代一直流行[1]279-281。其中绝大多数文殊变与普贤变成对出现，也有极少数单独出现的，如莫高窟第220窟甬道北壁新样文殊。五代时敦煌文殊信仰进入高潮，营建了莫高窟第61窟文殊堂。但是，即使在文殊信仰高潮期的五代或以后，将文殊变置于正壁中心位置的情况也极为罕见，至今仅见于榆林窟第2窟主室。特别是在文殊变上方绘制涅槃图、两侧绘救难（图1）的更是绝无仅有。按通常的理解，涅槃图表现佛祖释迦牟尼涅槃，而救难的画面多属于观音经变，本都与文殊菩萨无涉，因此，将它们组合在一起的经典依据或是意义功用都是难题。而文殊变下方的图像，以往也因过于模糊而从未有研究者涉及。本文首先对这些图像本身进行考证，并结合历史背景进行分析，以求找出这组图像的内在联系。

二文殊变的人物

榆林窟第2窟正壁中间文殊变（图2），最中心为正面的骑狮文殊。《广清凉传》记载了最初塑造文殊像的传说[2]，五台山上也经常出现文殊乘青毛狮子化现的神异故事。此处文殊端坐，头光、身光俱全，头戴宝冠，璎珞钏饰严饰其身；左手置于腹前、掌心向上，右手于胸前执如意；右腿盘起，左腿自然垂下。文殊形象绘制十分精美，特别是装饰复杂，衣纹描绘极为精细。菩萨头上所戴的宝冠，与榆林窟第29、3窟的文殊宝冠类似，应是对宋初及以前菩萨传统冠饰的继承，而与沙州回鹘时期的莫高窟第245窟、西夏时期莫高窟第164窟和北宋敦煌绢画EO.3588中的文殊冠饰完全不同。特别值得注意的是，因为敦煌的文殊变多数与普贤变对称出现，所以文殊骑乘狮子多以侧面形象展示。此处不仅菩萨以正面形象示现，连坐骑狮子都被正面描绘，突出了文殊作为主尊的中心地位。二胁侍菩萨装扮与主尊文殊类似，均双手合十向中礼拜文殊菩萨。

文殊菩萨上方左侧为头戴冠帽的老者、右侧为比丘，均有头光，应是文殊化现的圣老人和佛陀波利。文殊菩萨于五台山常常化现出各种形象点拨世人的传说，在唐代最为著名的莫过于佛陀波利遇文殊化现的老人了。该传说在《佛顶尊胜陀罗尼经》《佛祖统纪》《宋高僧传》《广清凉传》中均有记载。佛陀波利和文殊老人的形象在敦煌最早见于莫高窟盛唐第217窟和第103窟的佛顶尊胜陀罗尼经变。其后在莫高窟中唐第361窟，五代第61窟和榆林窟第19、32窟，宋初敦煌绢画EO.3588的五台山图中均有描绘，但这些画面主要表现了《佛顶尊胜陀罗尼经》传入中土的因缘。将佛陀波利和圣老人作为文殊眷属绘入文殊变的时间，至今尚无定论。孙修身认为：“到了金代，情况发生变化，在新样文殊的基础上，加入了文殊化老人故事，使文殊的眷属，由原来的善财童子、于阗国王二人，又加入佛陀波利和圣老人，成为四人，即由原来的新样文殊三身像，变成为文殊五尊像，并形成为以后的定式。”[3]由于敦煌藏经洞出土的白描画P.4049可能为文殊五尊图的粉本，所以佛陀波利和圣老人成为文殊眷属的时间可能更早，而从壁画的情况来看，其广泛流行应在12世纪以后。本窟文殊变眷属中佛陀波利和圣老人的出现，是因这一传说的背景为五台山，虽然没有在画面上直接描绘五台山，但这两个人物的出现已经暗示了与五台山的密切关系。正如日本的“文殊五尊像”被称为“五台山文殊”一样，人物本身已经涵盖了五台山信仰的内容。更为重要的是，通过这两个人物又突出了对《佛顶尊胜陀罗尼经》的重视。西夏《天盛改旧新定律令》中就规定一等番羌和一等汉僧必须会诵读的经典都有《佛顶尊胜总持》[4]，即《佛顶尊胜陀罗尼经》，说明西夏对此经的重视，这与本窟图像所反映的情况是一致的。

文殊菩萨下方青狮的左右两侧各立身着铠甲的天王。左者双手于胸前捧伞，右者左手于胸前握火焰摩尼宝、右手垂下持宝剑。文殊菩萨以二天王为眷属，盛唐第172窟文殊变中就已出现，并在中唐、五代宋、西夏各时期的文殊变中一直延续，只是有时二天王的持物略有变化。本铺中左侧捧伞者应为北方天王，而右侧持剑者可能为南方天王。画面最下方有一人跪于莲花上，这个人很可能是善财童子，但与以往作乘云来拜的善财形象不同，此处全为人物背影。

将这一铺人物全部进行分析之后，不难发现，这铺文殊变与其他同时代的新样文殊最大的差别是缺少了牵狮的于阗王。从敦煌绘画的情况来看，于阗王和善财童子出现在新样文殊当中并成为新样文殊的标志性人物，最早见于莫高窟第220窟五代重修的北壁。此后，榆林窟五代第19、32窟和北宋敦煌绢画EO.3588，宋刻本新样文殊的眷属中均有牵狮的于阗王和礼拜的善财童子。虽然北宋敦煌画稿P.4049《文殊五尊图》中佛陀波利和圣老人已加入成为文殊的主要眷属，但沙州回鹘时期的莫高窟第245窟文殊变眷属只有于阗王，而西夏时期莫高窟第164窟、榆林窟第29窟文殊变眷属有于阗王、善财童子和圣老人，直到西夏五个庙石窟第1窟、榆林窟第3窟文殊五尊图中，文殊的四眷属才完整出现。从图像反映的情况来看，以上诸画面中佛陀波利和圣老人缺席较多，或仅缺少佛陀波利，而从未缺少过于阗王。根据孙修身《中国新样文殊与日本文殊三尊五尊像之比较研究》的统计，古代我国中原和日本的情况亦是如此。一般来说，如果组像是文殊三尊，那么一定是文殊、于阗王和善财童子的组合。也就是说，在新样文殊中极少出现佛陀波利、圣老人而缺少于阗王的。这样看来，本窟文殊变中具备佛陀波利、圣老人和善财童子而缺少于阗王就为比较罕见的特例。

那么，作为新样文殊最重要标志的牵狮于阗王为什么不见于本窟的文殊变？笔者认为可能有两个原因：一是此处文殊变作为正壁中心的主要图像，全图基本以中轴线左右对称的方式构图，这样牵狮的于阗王因无对称形象而难以入画；二是可能与当时的历史背景有关。荣新江曾指出新样文殊中于阗王是依据《广清凉传》“菩萨化身贫女”的故事，并梳理了五代宋初时中原与于阗之间的密切关系[5][6]。那么在西夏占领河西后，于阗与中原的交往情况如何？榆林窟第2窟的这铺新样文殊变舍弃了标志性人物于阗王，使我们不得不注意西夏占领敦煌后，于阗、中原与敦煌三地之间的关系。《宋史·于阗传》记载“大中祥符二年（1009），其国黑韩王遣回鹘罗厮温等以方物来贡”[7]，这一事件被认定为，至迟1009年黑韩王朝已经取代李氏王朝统治于阗。值得注意的是，在这次朝贡中还特意提到了瓜、沙地区当时的情况：

厮温跪奏曰：“臣万里来朝，获见天日，愿圣人万岁，与远人作主。”上询以在路几时，此去几里。对曰：“涉道一年，昼行暮息，不知里数。昔时道路尝有剽掠，今自瓜、沙抵于阗，道路清谧，行旅如流。愿遣使安抚远俗。”上曰：“路远命使，益以劳费尔国。今降诏书，汝即齐往，亦与命使无异也。”[7]14107

可见，这时从敦煌通于阗的道路太平通畅，可从侧面反映出这些地区当时社会安定，特别是“行旅如流”一语也说明当时两地仍旧交往频繁。虽然此时于阗已为黑韩王所统治，但在北宋统治者看来黑韩王仍是“于阗王”，并没有什么不同。于阗使者的“与远人作主”一语，一方面表明其仍奉北宋为正朔的意志，另一方面也表达了希望北宋能够羁縻西土的意愿。此后，于阗每一两年就向北宋朝贡并获得册封与回赐。西夏占领河西后，河湟的青海道成为丝绸之路通向中原的主要通道，元丰四年（1081）于阗使者称“去国四年，道途居其半，历黄头回纥、青唐，惟惧契丹钞略耳”[7]14109。此时，敦煌已被西夏占领，道路上的不畅通与军事上的威胁应该已影响到了于阗。于阗在元祐八年（1093）和绍圣年间（1094—1098）的两次来使值得注意：

（元祐）八年，请讨夏国，不许……绍圣中，其王阿忽都董娥密竭笃又言，缅药家作过，别无报效，已遣兵攻甘、沙、肃三州。诏厚答其意。[7]14109

可见，于阗在1093年就计划攻打西夏，即使没得到北宋王朝的许可，还是在1094年以后向西夏统治下的甘、沙、肃三州发兵。而且，对这三个州发兵就是针对“缅药家”的，“缅药”即“弭药”，也就是党项人建立的西夏王朝。西夏占领河西后，于阗与西夏的矛盾随着河西交通的阻绝而日渐尖锐，于阗成为西夏的敌国。因此，西夏时期在榆林窟第2窟绘制文殊变时，有可能刻意舍弃了于阗王这一形象。但是这一作法并没有得到普及和延续，而且本窟内彩塑像虽经后代重修，也可看出原来应是有于阗王的。因此这一历史背景也只能当作参考，因为从同时代敦煌石窟图像来看，成为定式的文殊新样仍旧被作为经典底本流传，榆林窟第2窟只是特殊历史背景下的一个特殊案例。

三涅槃图像的寓意

东壁文殊变上方绘涅槃图像（图3），包括两幅画面：南侧为入于涅槃，北侧为金棺自举。南侧画面中心，释迦佛右胁而卧佛床入于涅槃。佛头处，一比丘双手交握于胸前张口仰视佛陀，一比丘抬起右拳侧向前者似在询问。这应是描绘当时阿难不知佛是否入于涅槃，而向阿那律询问的情景。佛足处三比丘，居中者贴近佛足，仰面，示现极为悲痛之色；南侧比丘搀扶着他，北侧比丘回顾似在安慰，这应是表现大迦叶赶到时的情景。佛祖身后，两位菩萨亦流露出伤感之色，只是不如弟子表现得激烈，北侧一身还手捧莲花。在比丘的后方，还有一位举哀的戴冠浓髯的王者形象。佛床前方，有两个悲愤举哀的末罗力士。北侧图像，中间为一宝台，台上空中金棺自举自燃，台侧各有一拄剑而立的末罗力士。画面南侧一王者双手合十站立礼拜，身后有两侍女跟随。宝台下方，一比丘于坐具上虔诚跪拜，他的南侧四比丘双手合十礼拜。画面北下角，还绘出一红一绿两居士的上半身背影。

为何将佛涅槃的图像安置在文殊变的上方，这是非常值得思考的问题。关于记述佛祖释迦涅槃的经典[8]，有4部小乘经、6部大乘经，此外还有3部疑伪经。其中影响最大的是北凉昙无讖译《大般涅槃经》40卷。本处涅槃图画面简略，难以确切判定其出于哪一部涅槃经典。实际上，在记录佛陀释迦的涅槃经典之外，还有一部关于文殊涅槃的经典，即西晋聂道真译《佛说文殊师利般涅槃经》（以下简称《文殊涅槃经》）。《文殊涅槃经》仅1卷、约2000字，主要记录佛于舍卫国祇树给孤独园为大众讲说文殊菩萨因缘，包括文殊的生平、佛涅槃后文殊的事迹及信奉文殊的功德。经中称：

佛告跋陀波罗：“此文殊师利有大慈悲，生于此国多罗聚落梵德婆罗门家。其生之时，家内屋宅化如莲华，从母右胁出，身紫金色，堕地能语如天童子，有七宝盖随覆其上。诣诸仙人求出家法，诸婆罗门九十五种、诸论议师无能酬对，唯于我所出家学道，住首楞严三昧。以此三昧力故，于十方面，或现初生、出家、灭度、入般涅槃、现分舍利，饶益众生。”[9]

可以看出，文殊的生平与释迦极为相似，也包括“初生、出家、灭度、入般涅槃、现分舍利”等重要阶段，而且文殊与释迦一样将来会入于涅槃并分舍利予众生。经中特别提到：“如是大士久住首楞严。佛涅槃后四百五十岁，当至雪山，为五百仙人宣畅敷演十二部经。教化成熟五百仙人，令得不退转。与诸神仙作比丘像，飞腾空中至本生地，于空野泽尼拘楼陀树下，结跏趺坐，入首楞严三昧。三昧力故，身诸毛孔出金色光，其光遍照十方世界度有缘者。”[9]480也就是说，在释迦涅槃后，文殊为五百仙人讲说教化，并继续度化众生。说明在佛灭度之后，文殊是作为佛的继任者出现的。经中还特别提到文殊“与诸神仙作比丘像”。正好右侧金棺自举的图像中宝台下方有一跪拜的比丘，一般来说这个位置多为须跋陀罗先佛入灭的形象。而此处跪拜的比丘明显与常见的须跋陀罗形象不同，身上没有起火；不同于须跋陀罗常见的侧面像，他是一个完全的背面形象。从图像上来看，他作为佛法继承者的用意十分明显，他也显然是旁边四比丘的首领。笔者认为，这个跪拜的比丘实际上象征着《文殊涅槃经》中的文殊，他与旁边四比丘正是象征在佛灭度之后文殊与五百仙人示现比丘形继续弘扬佛法。所以，本处涅槃图像的出现是为了表达正壁文殊菩萨是佛祖释迦继承者的观念。

《文殊涅槃经》中还讲述了信奉文殊的方法和功德：

佛告跋陀波罗：“是文殊师利，有无量神通、无量变现，不可具记。我今略说，为未来世盲瞑众生。若有众生但闻文殊师利名，除却十二亿劫生死之罪。若礼拜供养者，生生之处恒生诸佛家，为文殊师利威神所护。是故众生，当勤系念念文殊像。念文殊像法，先念琉璃像，念琉璃像者如上所说，一一观之皆令了了。若未得见，当诵持首楞严，称文殊师利名一日至七日，文殊必来至其人所。若复有人宿业障者，梦中得见，梦中见者，于现在身若求声闻，以见文殊师利故，得须陀洹乃至阿那含。若出家人见文殊师利者，已得见故，一日一夜成阿罗汉。若有深信方等经典，是法王子于禅定中，为说深法。乱心多者，于其梦中为说实义，令其坚固，于无上道得不退转。”

佛告跋陀波罗：“此文殊师利法王子，若有人念，若欲供养修福业者，即自化身，作贫穷孤独苦恼众生，至行者前。若有人念文殊师利者，当行慈心，行慈心者即是得见文殊师利。是故智者，当谛观文殊师利三十二相、八十种好。作是观者，首楞严力故，当得疾疾见文殊师利。作此观者名为正观，若他观者名为邪观。”[9]481

《文殊涅槃经》称，信奉文殊的功德包括闻名灭罪、得见得道，并特别指出文殊能够化现成众生形象。这可能是后来文殊常常于五台山变化各种形象示现的依据。此经特别强调：“佛灭度后一切众生，其有得闻文殊师利名者、见形像者，百千劫中不堕恶道；若有受持读诵文殊师利名者，设有重障，不堕阿鼻极恶猛火，常生他方清净国土，值佛闻法得无生忍。”[9]481在佛灭度之后信仰文殊，可以免除恶道、常生净土，使文殊有了破地狱的功能，这又与《佛顶尊胜陀罗尼经》的主旨相呼应。所以，将佛涅槃图置于文殊变的上方表达了两层含义：一是佛涅槃后文殊作为继任者率五百罗汉继续在世间弘法，二是佛灭度后信奉文殊可以免于恶道、常生净土。

四救八难图像的主尊

东壁文殊变两侧各有一条幅（图4、5），均为救难图像，每条从上至下各四个情节，合为八难。从画面来看，与观音救难图像非常相似，是否观音救八难的画面呢？《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》（以下简称《普门品》）宣称，在危难时一心称颂观世音菩萨名号，就能以观音神力而立时获得解脱。同为西夏时期所绘的莫高窟第395窟南北壁观音救八难图像中有“推落大火坑”、“云雷鼓掣电”的字样，而且画面也与本窟图像更为接近，所以此处图像可以参照《普门品》偈文进行考证。北侧条幅，从上至下的画面依次为：1.雨雹难。画中最上方为云中显现一条大龙的前半身，龙口大张，似有白练吐出，下方一人右手遮头奔跑躲避，另一人身着蓑衣而坐。《普门品》称：“云雷鼓掣电，降雹澍大雨，念彼观音力，应时得消散。”[10]敦煌的观音经变中，一般都在此画面中绘出雷神击鼓的形象，但本窟独以巨龙吐水来表现这一情节。2.火难。画面上方一人站悬崖之上，左手前伸外推，下方一人双手合十面向文殊变安然跪于火中。《普门品》称：“假使兴害意，推落大火坑，念彼观音力，火坑变成池。”[10]57 3.怨贼难。画中共四人，最北侧者为绿衣强盗，头裹蓝巾扭头回顾；其旁红衣强盗，亦头裹蓝巾，穿甲而立，左手向前伸出二指，右手执剑拦住去路；对面的两人，绿衣者蹲地放下包袱，红衣者戴幞头躬身而立。《普门品》称：“或值怨贼绕，各执刀加害，念彼观音力，咸即起慈心。”[10]57 4.恶兽难。画面北上角老虎作下山之态，南侧戴幞头者伸头惊慌而逃，他的旁边头戴幞头的绿衣男子双手合十镇定而立。《普门品》称：“若恶兽围绕，利牙爪可怖，念彼观音力，疾走无边方。”[10]58

南侧条幅，从上至下的画面依次为：1.枷锁难。画中仅着短裤的男子双手合十面向文殊变而立，他身后为脱落的枷锁。《普门品》称：“或囚禁枷锁，手足被杻械，念彼观音力，释然得解脱。”[10]57-582.毒药难。画中一小桌上放置一瓶一盏，桌后男子头裹蓝巾、身着红袍，左手抚膝，右手拄地而坐，口中喷出白色液体；他的身旁绿衣女子盘腿而坐，面向文殊变双手合十礼拜。《普门品》称：“呪诅诸毒药，所欲害身者，念彼观音力，还着于本人。”[10]58 3.罗刹难。画中戴黑幞头穿红袍的男子，双手前伸奔跑躲避。他头向后看，眼神恐惧。身后画面较为模糊，隐约可见罗刹鬼身形。《普门品》称：“或遇恶罗剎，毒龙诸鬼等，念彼观音力，时悉不敢害。”[10]584.王難。画面非常模糊，可见绿衣男子面向文殊变双手合十跪拜，身后上方仅着短裤之人躬身似挥刀，可能是表现砍头的。《普门品》称：“或遭王难苦，临刑欲寿终，念彼观音力，刀寻段段坏。”[10]57经过与《普门品》偈文的对照，说明本窟的救八难图像应是参照了《普门品》，但八难的顺序与经文并不相符，经文中八难先后顺序是火难、怨贼难、王难、枷锁难、毒药难、罗刹难、恶兽难和雨雹难。

关于观音救八难的图像，刘永增曾撰文对观音菩萨和多罗菩萨救八难的经典和图像进行了详细的梳理[11]。结合以上我们对榆林窟第2窟救八难图像的识读，可以明确本窟救八难图像是参照《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》绘制的，而不是北宋以后的新译经典。特别是其中没有狮难和象难，说明这组救八难图像是对敦煌传统的汉传观音救难图像的延续，而不属于印度系或西藏系的观音或多罗菩萨救八难体系。

敦煌传统的观音救难图像大体有三种形式：第一种是观音于各种危难的场景中分别现身救度，如莫高窟隋代第420窟主室窟顶东披和盛唐第217窟主室东壁。第二种是以观音菩萨为中心周边绘各种危难的情节，这种又包括两种类型：一类是在大幅经变中间绘观音主尊、周边围绕绘制危难情节，如莫高窟盛唐第45窟南壁观音经变；另一类于中间绘制观音单体像两边配以条幅绘制危难情节，如莫高窟盛唐第205窟和中唐第112窟。第三种是在屏风画中绘制观音救难的情节，如莫高窟第359窟西壁龛内屏风画。本窟的救八难图显然属于第二种形式的类型二，与莫高窟第205、112窟的构图形式相同。但本窟的救八难图像并不是直接继承于这两窟的唐代观音变，因为这两铺观音变均为观音救十难，救难的细节上也与本窟救难图差别很大。更为重要的是，作为这种形式的观音经变，各种危难情节中的求救者显然是向中间的主尊观音求救，而本窟图像中间的主尊是文殊菩萨。画面将文殊置于观音的位置，实际上也就是将求助的对象由原来的观音替换成了文殊。这样一来，本窟的救八难图也就不再是观音救八难，而是文殊救八难。

实际上，文殊菩萨确有免除八难的功能，且与这一时期流行的《文殊真实名经》密切相关。该经约成书于7世纪，有藏译本和汉译本（北宋施护译《佛说最胜妙吉祥根本智最上秘密一切名义三摩地分》、北宋金总持等译《文殊所说最胜名义经》、元沙啰巴译《佛说文殊菩萨最胜真实名义经》和元释智译《圣妙吉祥真实名经》）。《文殊真实名经》及其成就法约12世纪传入西夏并被重译，在《天盛改舊新定律令》中被列入“一等番羌所诵经颂”[4]404，而能够对本窟图像产生影响的应该是北宋的两种汉译本。施护译《佛说最胜妙吉祥根本智最上秘密一切名义三摩地分》称：“复次金刚手菩萨大执金刚者。此秘密名义是一切众生最胜身语意业成就行门，息除众生一切罪法，清净一切恶趣，断除一切业障。永不受生八难报处，息除八种大怖畏事。”[12]这里提到了信奉此经可以“永不受生八难报处”，但其中“八难”指不得遇佛、不闻正法的八种障难[13]，与“救八难”的八难完全不同。而此经中所说的“息除八种大怖畏事”的八大怖畏之事，才是与“救八难”的八难意思一样，即现世中可能遭逢的八种危难。在与本窟营建时代更为接近的金总持译本中则将此句译为“八难怖畏皆得消除”[14]，直接将“八难”和“八怖畏”合为一语，从字面上明确了文殊有消除八难的能力。

也就是说，从《文殊真实名经》的记载来看，文殊和观音一样，都有“救八难”的能力。从北宋、西夏时期的社会背景来看，随着五台山文殊信仰的兴起，原本在观音身上的一些特征，被移植到了文殊身上。这时的文殊菩萨也有了《普门品》中念颂观音能够应声救度的功能。敦煌文献《五台山曲子》（S.0467、S.2080、S.2985V、P.3360）有“才念文殊三五口，大圣慈悲方便来相（或潜身）救”的唱词。在时代相近的敦煌文献《五台山赞》（S.5573、S.4429、P.4560）中有“毒龙雨降为（或如或澍）大海，文殊镇压不能翻”的赞文。联系本窟雨雹的图像由之前的雷神连鼓变为毒龙降雨的画面，这一画面不仅更为贴近文殊的特征，也暗示了主尊由观音向文殊的转换。这些文献大致抄写年代为五代宋初的曹氏归义军时期，说明在榆林窟第2窟营建之前，文殊救难的观念已经随着五台山信仰传入敦煌地区。赵慧、许栋撰文论述了曹氏归义军时期文殊信仰的一系列变化，并认为“在当时敦煌民众的心中，文殊已不仅是智慧的象征，而且也具有救助苦难的能力。文殊真言、仪轨，简单易行，只需将真言的五个字、六个字、八个字读几次就可护身护国，为广大民众所喜爱。观音菩萨以救助各种苦难而著称，文殊菩萨与观音相对而出，可见在当时敦煌民众的心中，五台山文殊菩萨的地位很高。”[15]正是在这样的背景下，榆林窟第2窟文殊菩萨变成救八难的主尊就顺理成章了。所以，这组救八难图像不再是观音救八难，而是文殊救八难，两条幅与文殊变紧密地结合在一起。

五参拜图像与超度

东壁文殊变下方图像较为残破、模糊，但基本内容仍能辨识。整组人物居云上，均位于绿色的火焰中。画面中轴线偏下的部位为一头戴通天冠的绿衣男子跪拜的背影，其完全背影的处理手法与文殊变中最下方的礼拜者非常一致。其两旁人物似乎是对称出现，仅南侧人物略清晰（图6），为首者头戴通天冠、身着大袍的男子。他身后的数个人物均模糊不可辨，仅可见最后一人执一面大旗，旗杆和旗帜都较为清晰。与这组画面最为相似的是东千佛洞第2窟南北壁两铺水月观音变中的两组人物（图7、8）。每组人物均为一引导女子、一戴通天冠的手持长柄香炉的王者、一戴幞头着红袍抱大量卷轴的人和一位肌肉劲爆的扛旗者。

关于东千佛洞第2窟这两组人物的具体身份，学者们的观点不一。沙武田在前人的基础上进行了较深入的分析：“综合考查东千佛洞第2窟水月观音中的这两组画面，表现的正是往生观音净土的情节，中间戴通天冠的帝王形象者即是往生的主人，前面的女子属于引路者，身持幡幢有引路之意义，后面男子则是随身侍卫身份，最后面的夜叉鬼正是追赶男子、阻止其往生观音净土的地狱使者，所持旗子为追魂旗，同样的旗子在敦煌藏经洞五代P.2003《佛说十王经》插图地狱中同样形象的夜叉手持物中可以看到，因此主人身后的侍卫男子表现出非常惊恐的神情。”并认为“在这里，水月观音充当了‘引路菩萨的功用，将供养者接引至西方极乐世界”{1}。将这组图像与往生信仰联系起来，这很重要，但关于人物的考证尚可讨论。

人物中最前方的女子为引路者，这点没有问题，争议主要集中于第二身呈帝王相人物的身份上，现有大梵天王、西夏主、功德主、帝释天和往生者等多种说法，一时难以决断。第三身人物怀抱的大量书卷应为生死簿，特别是南壁第三身人物的左手不仅抱着经卷，还握着一支判官笔，明确其身份为冥界的判官。第四身人物明确为鬼卒，从形象上就可以判断。实际上，判官和鬼卒作为一对固定组合在晚期的民间信仰非常常见，莫高窟第150窟清代重绘的壁画中有二者的形象（图9）。值得注意的是，东千佛洞第2窟水月观音变中的鬼卒均持一面大旗，特别是北壁的旗面展开，可清晰地看到上面绘着一只狮子，这应是五代以后地藏十王图像中后来演化成白犬谛听的狮子。也就是说，这面大旗明确是冥界主神的旗帜，北壁的鬼卒实际上是在为前方的帝王相人物招展大旗，来标志前方帝王的身份。那么前方的帝王相人物应该是冥界十王中的某王，或者是十王的代表，很可能是其中最具代表性的阎罗王或五道转轮王。

上引沙武田文已指出鬼卒手里的旗帜与大约五代时期抄写的敦煌文献P.2003《佛说十王经》插图（图10）一样，图像是鬼卒为五道转轮王掌旗。现藏于日本神奈川县立历史博物馆的宋代《十王像》中的“宋帝王”（图11）、“冥使王”身后也分别招展着一面大旗，只是大旗所绘为团花图案[16]。所以，笔者以为，这面大旗实际上是十王的一种仪仗，标志十王为冥界主神的身份。从各种“十王图”中也可以看到，十王的眷属基本是由侍者（男或女）、判官和鬼卒三类人物组成，东千佛洞第2窟水月观音变中一行人物正符合一王一侍者一判官一鬼卒的基本配置。而且，十王虽然是冥界的主神之一，但并不一定必须绘头光，有时有、无头光者各占一半，如河北蔚县故城寺壁画十王[17]。

十王的代表执香炉参拜水月观音，当与水月观音的度亡功能密切相关。关于水月观音和《水月观音经》与往生净土的关系，前辈学者多有论述，前揭沙武田文中已有详述。在此，有一个民间流传的资料值得注意。传说观音曾在姑苏超度被金兵杀害的冤魂，并指引百姓看到了水中显现的观音宝相。一位名叫丘子靖的画家将水中观音像描摹出来，从而创作了水月观音{1}。大幅水月观音画开始在西夏时期流行，或者说，加入了度亡图像的水月观音画在西夏盛行，很可能与这一时期以水月观音为亡者超度的信念有关。而将十王并眷属加入到水月观音当中，就意味着亡者在中阴求助水月观音以往生净土，实现从冥界向净土的转换。

同样，榆林窟第2窟文殊变下方的参拜者图像也表达了类似的意愿。两边为首的是十王中两位，中间的跪拜者应是亡者的代表，甚至很可能是营建洞窟时需要超度的主要人物。他与上方文殊变中的跪拜者相呼应。文殊变中参拜者跪于莲花上，带有化生童子的特征，与下方图像相联系，就表现出参拜者一旦从冥界进入文殊世界、立刻可以转生净土的意味。在这里，文殊也被赋予能够引导亡者脱离恶道、往生净土的职能。正如《文殊涅槃经》称：“若有受持读诵文殊师利名者，设有重障，不堕阿鼻极恶猛火，常生他方清净国土，值佛闻法得無生忍。”[9]481施护译《佛说最胜妙吉祥根本智最上秘密一切名义三摩地分》也称“又复修习瑜伽行者，以是最胜法功德故，永不复堕一切恶趣。于当来世不生卑贱种族，不生边地不处下劣根性，不与诸根不完具者同所受生。又复不生诸邪见家，非佛剎土而不受生，佛不出世宣说正法亦不受生。永不生于长寿天中，永不生于五浊恶世，不生饥馑刀兵劫中，世世生中远离怨对贼盗等怖。凡所生处不受贫苦，名誉称赞所不能动。世世所生常生善族，人相具足端正圆满。于世间中人所爱敬，常受快乐离诸忧恼。凡所生处人皆喜见，出言诚谛人所信受。世世生生得宿命智，具大财富有大眷属”[10]813-814，金总持译本也有类似表达。从两个译本都可以看出文殊与亡者往生的密切关系。信仰文殊可以不堕恶趣，转生善处，这也是信众最为重视的世间利益。所以本窟的设计者将文殊这种超度亡者、护佑往生的信念以图像的形式描绘出来。

六小结

当我们对本窟文殊变及其周边的图像逐一进行分析之后，不难发现这些原本看似不相关联的图像其实有着内在紧密的联系。这些图像中清楚地表达了这样的脉络（图12）：文殊菩萨是释迦涅槃后现实世界中佛陀的继承者，他既可以在现世中救苦救难使生者免除八难，又可以超度死去的亡魂帮助他们往生善处。特别是将带有佛陀波利和圣老人的五台山文殊置于全窟正壁的中心位置，更加强调了破地狱和消灾的主要功能。西夏所处的历史时期，是整个东亚地区文殊信仰极为盛行的时代，在贺兰山境内营建本土五台山的行为也说明了西夏对五台山文殊信仰的热衷。根据陈玮考证，西夏统治者李继迁被塑造成文殊菩萨的化身，李德明和李元昊也极为崇拜文殊[17]。正是在这样的背景下，文殊菩萨作为释迦牟尼佛的继承者，被赋予了救苦救难和超度亡灵的一系列功能，迎合了当时百姓对现世利益的需求。文殊作为统治者的神性化身，被置于本窟正壁最中间的位置，足见时人对其信仰所达到的高峰。

附记：本文写于笔者作为“西部之光”访问学者在浙江大学汉藏佛教美术研究中心访学期间，在此感谢中心主任、合作导师谢继胜教授给予的支持和指导！

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