中国画“笔墨等于零”？

吴冠中当代著名画家、美术教育家

石齐当代著名画家

张仃著名艺术家、教育家

吴冠中认为中国画“笔墨等于零”，这个易引起歧义的断语，在中国艺术界引起了广泛的争论。吴冠中先生曾在谈艺术创新时，坦陈自己的观点。他说：“艺术创新，确实思想远比笔墨技巧更重要，思想、理念来得不容易，但笔墨技巧学学是很快的。看待笔墨，我们不能孤立地看，每个人、每幅作品都不一样，我们的标准也不一样。吴昌硕、黄宾虹的笔墨好不好，离开他们的画面就难说。况且，吴、黄的笔墨有好也有不好的。所以，我们总不能老是拿古人的笔墨怎样怎样，吴、黄的笔墨怎样怎样，来给现在的画说教。传统绘画有好的笔墨，但固定的程式化，就不行了。据说，有人跟老师学画，拿画给老师看，老师说这画不错，可惜你不是用中国人的画法, 是好画，但不是好的中国画。这种孤立的标准，把中国画画法变得很抽象了。”

吴冠中：（当代著名画家、美术教育家）中国画“笔墨等于零”

我认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。

这话怎么理解呢？两个层次：一，构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的；二，笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。

笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量？比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。所以我说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务。

这是因为已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯于往里套。比如有一位画家到了美国，自称画了一批美国的风景画回来，可你一看这哪儿是美国呀， 这不还是黄山庐山吗，只不过在山上山下加了几栋美国的小房子，他的失败在于机械地使用笔墨，没有创造出新的、更适合新的表现对象的手段。又比如有画家到西双版纳去，一看就傻眼了，说是没法画，为什么？传统国画的笔墨一直讲究烟雾蒙蒙，于缥缈中表现朦胧美，可是西双版纳的一切都很明丽，一目了然，用笔墨技法套不上了。

其实古人也并没有钻在套子里不出来，米家山水全是点，那是米芾根据他自己的感受创造出的新手法；石涛写《画语录》，也是因为有人说他“没有古人笔墨”，他因此而作的反驳。

吴冠中《墙上秋色》

要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。

除了笔墨，现在的新材料多了，比如泥土、丙稀等等，当然不一定新的就是好的，一切都还在摸索之中。工具不足道，我的意思是强调发展，要不断前进，不发展是保不住自己的。西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。从这个意义上说，我其实是想保住中国画的前途的。

吴冠中《香港中环》

石齐：（当代著名画家）中国画革新 笔墨不能等于零

我的革新基本不脱离中国画的笔墨。无论怎样借鉴西方，我的“新中国画”作品中，中国画的基本技法占了60%以上，其他艺术形式最多占40%，这个尺度一定要把住。有人说“打倒笔墨”，也有人说“笔墨等于零”，其实这些人本身并不认识笔墨。把中国画最优秀的元素去掉了，你如何跟人家比色彩、比造型？又有人用特技来泼墨，虽然材料是墨，但这种形式本身就已经不是中国画了。中国画不管怎么变，韵味一定得在其中。我的作品表面看像西画，近看处处是中国画，就是因为近看也很美，有韵味。另外，我的作品虽然看起来富丽堂皇，其实我所用的钴蓝、朱砂、金黄等颜料，都是中国传统建筑中最常见的。

中国画的灵魂是线条。中国传统说线有十八描，但我认为线条也要有当代性，每位画家要创造自己的线。譬如纯粗线、粗线和细线搭配在一起，两块墨压出的白线，用毛笔甩出来的线，用点聚成的线，这些传统都没有，都可以创新。而且传统中国画基本是用线为形服务，其实线也完全可以离开形而独立存在，像我的作品中就有很多音乐性质的线，随情绪而走。

石齐《黄金时节》

石齐《两只小画眉》

张仃：（著名艺术家、教育家）守住中国画的底线 我不接受吴冠中“笔墨等于零”的说法

我的老朋友吴冠中先生近年来提出一个很响的口号：“笔墨等于零。”说实话，我被吓了一跳。这个口号流传很广，各种解释都有，但怎么解释也不如字面意义那么明白彻底。作为一个以中国画安身立命的从业人员，我想有责任明确表示我的立场：我不能接受吴先生的这一说法。我跟吴先生同事数十年，我一直很欣赏吴先生的油画，我们认为他得油画最大的特点就是有“笔墨”，他从中国画借鉴了很多东西用到他的油画风景写生中，比如他的灰调子同水墨就有关系，笔笔“写”出，而不是涂和描出。虽然油画的“笔墨”同中国画的笔墨不同，但吴先生的油画风景写生因有这种“写”的意趣，就有那么一股精神。我想吴先生是不会否认对中国画的这番揣摩学习的，正是这种学习才使他后来勇于进入中国画骋其才气，或对他的革新精神曾为文表示赞赏。吴先生把他在油画风景写生中融汇中国笔墨的心得直接用到水墨画时，对线条的意识更自觉了，线条在他的画上到处飞舞，的确给人以新鲜的刺激。比传统中国画家或者新的学院派中国画家都要画得自由随意，形式感更强，抽象韵味更浓。人们对他的水墨画作品表示欢迎的同时，也建设性的希望他在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点，更耐看一点。这种要求不要说对于一个从事油画转入国画的画家，就是对一个专业中国画家，都是一个正当的要求，它说明了工具文化的制约性。吴先生的画既然以线条为主要手段，人们就有理由除了要求线条有造型功能以及吴先生特别强调的形式感以外，还要本身耐看，作为一种语言以离开它依附的体形和题材而独立地面对观众挑剔的目光，这种目光有上千年文化的熏陶，品位是很高雅的，它是每一个中国画家的“畏友”。当然，吴先生就那样书写他的性情，也是一格，它可以有很多理由来说明自己为什么要这样画，或者只能这样画。承认局限并不是一件令人难堪的事。我画焦墨就一直感到局限性很大，比如线条，比如墨的层次，都有许多困绕我的问题。有些是认识能力上的局限，想不到；有些是想到了但功力上还达不到。我知道，中国画的识别与评价系是每个画中国画的人无可回避的文化处境，只要是中国画，人们就会把其作品的笔墨纳入这个体系说三道四。人们看一幅中国画，绝不会止于把线条（包括点、皴）仅仅看作造型手段，他们会完全独立的去品位线条（包括点、皴）的“笔性”，也就是黄宾虹所说的内美。他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。

我想，一个画家要证明“笔墨等于零”的办法可能只有一个，那就是完全不碰笔墨，这样，笔墨于他就等于零。只要一碰，哪怕是轻轻的一碰，笔墨于他就或者是正数，或者是负数，反正不会等于零。

张仃《青岚戛玉图》

一万个人有一万种笔性，难以强求一律，也不应强求一律。但是，作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选并由若干代品德高尚、修养丰厚、悟性极好、天分及高而又练习勤奋的大师反复实践，锤炼，最后沉淀下来的特性。这些特性成为人们对笔墨的艺术要求。画家可以有充分的理由不拿毛笔作画，但他如果拿了毛笔作画，而且是在画中国画，那他就要受到文化的制约。没有一个画家能摆脱文化的制约。

张仃《灵山》

在中西绘画100年的交融中，我们看得出中国画对西洋画的影响是微乎其微，不足挂齿，而西洋画对中国画的影响可以说是长驱直入，如入无人之境。什么主题也好，题材也好，意境也好，视点也好，构成也好，色彩也好，中国画敞开怀抱采取了开放吸收的态度，使中国画面貌翻新。但是，一幅新的中国画和一幅好的中国画，在我们心底里是有一杆秤的。一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准，我们仍然能够在一堆用宣纸画出的作品里挑选出好的中国画，仍然能够在100年的风云人物中认准谁是大师，而谁只是昙花一现。我们积极评价这个100年中西绘画的交融和冲突，因为它把中国画的底线逼出来了，它使我们非常清楚不该在哪些方面无谓的争执，应该在哪些方面固守阵地。笔精墨妙，这是中国画文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住，守住这条底线，一切都好说。事实上这条底线之上的天地宽得足以让孙悟空翻好几个跟斗。但在这条底线上作业，需要悟性，更需要耐性，急不得、燥不得，更恼不得，最后就是看境界，看格，看品，没办法。

100年的交融，虽然中国画处于守势，但最终使人们认识到一个道理：所有艺术门类都有局限性。局限性不是坏事，局限性就是个性。笔墨就是中国画的局限性，就是中国画的个性。现在，是到了积极的而不是消极的评价笔墨局限性的时候了。毕竟，那种出于西画压力而想把中国画变成万能绘画的愿望，已经被历史证明是天真的。中国画不是油画，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版画。如不立定笔墨，中国画倒是有足够的涵量来吸收消化一些这些画种的因素；如不放弃笔墨，让中国画像这像那而就是不像自己，则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。