旅游体验的类型与境界

贾一诺 谢彦君 李拉扬

摘 要：

基于对世界主流戏剧表演方式的回顾，总结出三大旅游表演类型：移情型、仪式型与游戏型，分别对应斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托的戏剧体系。同时，通过比较戏剧体系的真实观与旅游体验的本真性，得出不同表演类型所对应的本真性特征。基于这三种表演类型所构建的表演谱系几乎囊括了所有的旅游方式，旅游体验以旅游者和旅游场的心理距离作为维度，受到旅游组织形式、表演参与者状态、剧本编写、舞台设置、道具使用等因素的影响，呈现出不同的表演特质。

关键词：旅游体验；表演 ；戏剧体系；表演类型

作者简介： 贾一诺，东北财经大学旅游与酒店管理学院博士研究生，主要研究方向：旅游体验，旅游表演（E-mail：chloechia@163com；辽宁 大连 116025）。谢彦君，海南大学旅游学院教授，博士生导师，主要研究方向：旅游基础理论，旅游体验研究（海南 海口570208）。李拉扬，山西财经大学旅游管理学院讲师，主要研究方向：旅游基础理论，城市旅游体验（山西 太原 030031）。

基金项目： 国家自然科学基金面上项目（41771165）；山西省社科联重点项目（SSKLZDKT2018035）。

中图分类号：F590 文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2018）05-0031-10

一 引 言

表演理论介入旅游研究具有其自身的合理性。旅游活动作为一种社会活动，由于其自身的特点，可以被纳入人类表演学中的广义表演之中。将旅游场域中的人物当做戏剧中角色研究的思想自20世纪50年代起，从戈夫曼（Goffman）“拟剧理论”在旅游研究中的应用，麦肯奈尔（MacCannell）借表演隐喻对本真性研究所提出的“舞台化真实” MacCannell D.The Tourist：A New Theory of the Leisure Class.University of California Press.1976. ，到艾德勒（Adler）直白地将旅游称之为“表演艺术” Adler J.Travel as performed art.The American Journal of Sociology， 1989， 94 （6）， pp.1366-1391. ，愈来愈多的学者开始从表演的视角去审视、研究旅游活动。

广义的表演（performance），除戏剧、舞蹈等舞台艺术形式，也包含着人类的日常生活。人们在不同的场景下，扮演着不同的角色，展现出不同的精神状态，与其他人碰撞出不同的对角戏，这种表演被看作是一种“自我呈现”。旅游活动与日常生活一样，也具有舞台化的特质。在旅游中，人们离开日常生活世界，进入旅游世界，旅游者行程中的不同时刻可以被看作是不同的

舞台场景，共同组成一出表演剧目，旅游体验就是旁观或参与这些表演的过程 谢彦君：《 旅游体验研究——一种现象学的视角》，天津： 南开大学出版社， 2005。 。观众的在场使得演员与观众有直接或间接的交流沟通，形成了与众不同的艺术体验。一些人认为“人生如戏”，一些人则认为表演带有虚构的色彩；戏剧表演的真实性也同旅游本真性一样，在不同的情境下有不同的解释力。从表演的视角来分析旅游体验，具有其内在的合理性，有助于丰富旅游体验理论。

许多旅游体验中的问题可以借鉴表演理论进行分析与研究。现有的旅游表演研究集中于对“表演转向”（Performance Turn）合理性的探究 Perkins H，Thorns D.Gazing Or Performin？Reflections on Urrys Tourist Gaze in the Context of Contemporary Experiences in The Antipodes.International Sociology，2001，16（2），pp.185-204. 朱江勇、覃庆辉：《论人类表演学理论在旅游研究中的运用》，《旅游论坛》2009 年第3期，第330—334页。 、旅游表演相关范畴的界定与概念模型的建构、利用表演视角重构标志性旅游目的地 Quinn B.Performing Tourism：Venetian Residents in Focus.Annals of Tourism Research，2007，34（2），pp.458-476. 及利用表演視角重新解读已有旅游学范畴 Zhu Y.Performing Heritage：Rethinking Authenticity in Tourism.Annals of Tourism Research，2012，39（3），pp.1495-1513. 。但是，借鉴表演学的理论体系对旅游表演模式进行分类建构的研究仍属鲜见。本文将借鉴不同戏剧表演模式内核对旅游表演体系进行系统地分类，进而确定各种旅游方式的特点。

二 从旅游凝视到旅游表演

英国学者厄里（Urry）提出的“旅游凝视”理论是继麦肯奈尔“舞台化真实”后备受推崇的理论之一，他借鉴福柯（Foucault）的“医疗凝视”，通过分析19世纪英国快速发展的大众旅游现象，提出“旅游凝视”的概念 Urry J；Yang Hui et al.Trans.The Tourist Gaze.Guilin：Guangxi Normal University Press，2009. 。厄里的旅游凝视是社会建构的产物，不仅指“凝视”的动作，更代表着一种旅游的方式，是将旅游动机和旅游行为融合后抽象化的总结 刘丹萍：《旅游凝视： 从福柯到厄里》，《旅游学刊》2007年第22卷第6期，第91—95页。 。厄里认为，自然风光、历史文物以及城市景观中存在着与惯常不尽相同的部分，使得旅游体验与日常体验区分开来。人们通过“凝视”那些与自身日常生活不同的独特事物，来获得愉悦、怀旧、刺激的体验，这就是旅行的主要目的。而这些被凝视的场景，就是因为它们被视为非比寻常的事物 吴茂英：《 旅游凝视： 评述与展望》，《 旅游学刊》2012年第27卷第3期，第107—112。 。

旅游凝视理论的产生根植于大众旅游的流行，但随着不同旅游方式的产生，原有的理论框架无法囊括所有的旅游形式，对于旅游凝视理论的各类批判应运而生。Perkins &Thorns;在“Gazing or Performing”（是凝视还是表演）一文中通过新西兰旅游的例子详细阐述了由凝视理论转向表演理论的缘由。新西兰的旅游特点与厄里所熟知的欧洲（英国）完全不同，由于其历史文化遗产的缺失，新西兰以探险旅游（Adventure Tourism）与都市休闲活动见长，要求旅游者除“凝视”外，在生理上、智力上及认知上都活跃起来，传统以视觉体验为核心的旅游形式在新西兰并不适用。以凝视为喻的方式过于被动，旅游者在凝视旅游地之外，还会步入舞台，用身体去创造多类型的表演，以视觉之外的感官去体验目的地 Edensor T.Staging tourism：Tourists as Performers.Annals of Tourism Research，2000，27（2），pp.322-344. 。除此之外，针对厄里的旅游凝视强调游客对于旅游地的单向凝视的趋向，许多学者也提出了反对意见，强调目的地居民的主动姿态，暗应了表演中相互影响的观演关系 Cheong S M，Miller M L.Power and tourism：A Foucauldian observation.Annals of Tourism Research，2000，27（2），pp.371-390. 。

事实上，厄里自己也在不断反思与更新旅游凝视理论。在第三版的《旅游凝视》中，厄里提出旅游凝视是一种观看之道 Urry J，Larsen J.The Tourist Gaze 3.0.SAGE Publications Limited，2011. 。虽然视觉处于感官的核心位置，但它可以“组织其他感官的位置、角色和作用”，进而承认了其他感官的重要意义 李拉扬：《旅游凝视：反思与重构》，《旅游学刊》2015年第30卷第2期，第118—126页。 。与此同时，在与其他作者同著的《表演旅游地》（Performing Tourist Places）一书中，他本人也利用表演视角对丹麦作为旅游地的旅游生产和消费进行了研究，体现了他对表演转向的认可 Barenholdt J，Haldrup M，Larsen J，Urry J.Performing Tourist Places.Aldershot：Ashgate，2004. 。旅游表演理论还强调，旅游地即舞台并不是固定不变的，表演者与观众的表演与互动一方面创造了舞台，另一方面也使得舞台合法化了。旅游者如何生产、设计并展示他们的体验与他们如何体验目的地拥有同等的重要性 李淼、谢彦君：《以博客为舞台：后旅游体验行为的建构性诠释》，《旅游科学》2012年第6期，第21—31页。 。

从某种意义上来说，注重视觉体验的旅游凝视是旅游表演方式的一种，旅游表演可以将旅游凝视纳入其理论框架之中。对于旅游方式的分类，根据不同的划分标准而千差万别。简单直观的分类方式包括如根据历时长短分为过夜旅游与不过夜旅游；根据目的地分为国内旅游与国际旅游；根据组织方式分为自助游与跟团游，虽然这些浅层的分类在统计上十分便利，但对于帮助进一步了解旅游的活动意义却是十分有限的。各类有关于旅游动机的研究纷纷试图建立起全面概括的分类模型，但互相很难达成学术共识，已建立的框架又时常被个案所打破。除此之外，大量大众熟知的、已有的旅游活动类型，如文化旅游、生态旅游、城市旅游、紅色旅游等又无法确定统一的分类维度，很难相互比较 谢彦君：《基础旅游学（第三版）》北京： 中国旅游出版社， 2011。 。从表演视角出发，笔者试图通过辨析不同的表演形式、观演关系与真实观，为分类旅游方式找到全新的角度。

三 旅游表演的分类

当接受了“旅游是表演艺术”的设定之后，用表演范畴比喻旅游世界中的事物变得顺理成章起来。戏剧的表演行动，旅游体验的每一个情境，均发生在一定的时空环境下。然而，剧目从开始到结束都发生在空间相对固定的剧场之中，而旅游体验的剧场则包含所有旅游行为的时空框架。剧场是旅游体验的参与者，即游客、东道主与掮客进行互动的场所，广义来看，三者都是表演者，但参加到旅游表演中的目的不尽相同，也呈现出不同的特点。普通情况下，东道主是舞台上表演的演员，游客则是观众，掮客则扮演引导旅游者观看演出的角色。

在戏剧表演体系中， 现实主义历来有体验派和表现派之分。体验派注重演出时表演主体的融入式或移情式体验，表现派则强调表演技巧对主观情绪的独特性表达。两者影响观众的方式不同：前者以真情打动观众，产生情感共鸣；后者则以叙事为主，促使观众思考 唐衍欢：《入乎其内、出乎其外——由演员与角色的关系论体验派与表现派的分野》，《学术论坛》第 2013年第36卷第10期，第 123—127页。 。这两种不同的表演方式，也分别是两位大名鼎鼎的剧作家斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特的主张，而后人则将其总结为斯坦尼斯拉夫斯基体系（后文简称为“斯坦尼体系”）与布莱希特体系。在这两大派系之外，阿尔托所推崇的“残酷戏剧”开创了新的实验探索空间，戏剧成为他寻找本真体验的沃土。阿尔托不依赖语言及故事情节，而是运用象征动作及原型化人物，旨在直接触动观众的心灵 林婷：《 两种距离与两种交流——兼论2 0世纪纪80年代戏剧探索》，《戏剧艺术》2004年第6期，第 35—42页。 。三种戏剧体系也具有不同的真实观。斯坦尼体系注重“共情”而非真实性，使得观众能够通过自身对剧情的建构，形成审美体验；布莱希特鼓励观众创造属于自己的戏剧世界，追求本质的真实；阿尔托的“残酷戏剧”则将戏剧等同于真实生活，观众与演员均在戏剧中寻找真实的自我 孙惠柱：《现代戏剧的三大体系与面具/脸谱》，《戏剧艺术》2000年第4期，第49—61页。 。

斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托三大戏剧体系体现了现代戏剧发展的不同侧面，它们并不是完全对立的，而是辩证统一的，囊括了几乎所有重要的戏剧现象，他人很难在他们所建立的体系之外进行创新。也就是说，任何一种戏剧观念和实践活动，都可以在三者构成的三维空间找到坐标点 阎立峰：《观演距离的消长与审美空间的重组——略论20世纪西方三大戏剧家的戏剧观》，《戏剧艺术》2002年第3期 ，第55—62页。 。而事实上，后期的许多剧作家也一直在为三大体系的融合做出不断的努力，将各种戏剧手法交叉运用，在不断的融合与互动中推进着表演艺术的发展。与此相似，将这三大戏剧体系类比并运用于旅游体验过程，通过辩证思考与实例相结合，笔者总结出了三种旅游表演形式，希冀能够涵盖所有的旅游方式，从而为分析旅游者的旅游体验与动机提供全新的思路。

1移情型表演

旅游者在旅行过程中，不断与所接触的外部世界进行各种形式的交流。赏美景，品美食，以脚步丈量世界。旅游与表演都强调身体的在场，除了以视听感官获得审美体验之外，旅游形式本身就刺激人们放大其他器官，运用多感官去感觉与体验。身体作为体验的根源，使旅游者能够观看、触摸、感觉。这种具身性体现在个体身上，例如脚踩在沙滩上的细腻触感，海风带着咸湿的气息迎面而来，随着海浪游泳嬉戏……在这些情境下，旅游者感觉到的比看到的更加重要。换言之，移情型表演需要建立在多感官的旅游观赏之上，要求旅游者拉近与旅游目的地的心理距离。

旅游体验的其他实现途径，诸如旅游交往、旅游模仿等，对于移情型表演也十分重要。旅游者与他者进行互动，可以建立在纯交易平台之上，也可以带着情感目的。当旅游者带着增进了解当地文化的目的与东道主进行交往时，更容易受到对方的影响，从而达到情感“共鸣”。旅游是人们脱离日常生活的一扇窗，而旅游模仿在帮助旅游者放弃自身常规角色的同时，拉近了旅游者与其模仿角色之间的距离。正如同观众通过模仿演员台词及动作，体会其情感；人类作为社会性动物，通过模仿当地人行为，能够更好地理解当地文化，拉近与当地人的心理距离，获得高峰体验。

斯坦尼斯拉夫斯基强调演员体验过程的重要性，在创作时真实而深刻的体验有助于演员更深入地认识角色、了解角色、融入角色 Stanislavsky.The Complete Works of Stanislavsky （2）.Beijing：China Film Press，1959. 。如此，表演才能具有表现力，从而使观众与演员“共情”，使观众更好地理解剧本情节、角色情感与作品深意。斯坦尼斯拉夫斯基所推崇的表演方式注重“体验”，而这种体验包含两重特质：首先是演员对角色的体验，其次是观众对剧情的体验。他遵循亚里士多德传统美学的“模仿—共鸣—净化”思想，强调舞台要来源于生活，并利用舞台幻觉引起观众的共鸣 姜萌萌：《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——重审西方现代戏剧的三大体系》，《西安外国语学院学报，》2006年第14卷第4期，第 79—82页。 。要在演员与观众中设立看不见的“第四堵墙”，要求演员做到“当众孤独”。这并非是要拉开演员与观众的距离，而是通过演员在“当众孤独”中抛弃自身正在表演的观念 阎立峰：《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托戏剧距离观之比较》，《外国文学评论》2002年第2期，第 67—73页。 ，弱化演员的“做戏”意识与观众的“看戏”意识，使得观众在不知不觉间参与到表演中来，从而缩小观众与角色之间的心理距离。

与斯坦尼体系中注重体验、推崇审美观照的要求相似，在移情型表演中，旅游者对旅游目的地的体验通过观赏、交往、模仿等形式，在互动中形成情感共鸣，不断拉近与旅游场的心理距离。而对于旅游目的地来说，当呈现在游客面前“天然去雕饰”的旅游情境或是被游客认为是“真实”的旅游情境，注重调动旅游者的多感官应用，创造性地进行具身性表演时，其旅游场也就具有了得天独厚的吸引力，成为促进移情型表演的合格舞台。

草原旅游是实践移情型表演的代表。作為旅游目的地的草原吸引旅游者的不仅仅是草原地貌这一非惯常环境，更多的是蒙古族骑射歌酒文化的差异化体验。当旅游者置身于辽阔的草原之上，宽广无边的景象会引起人内心中渴望自由的需求，从而在草原上奔跑跳跃，骑马、射箭（与实物互动），参加拔河、摔跤、篝火晚会（与人互动）。旅游者与旅游场之间的互动提高了旅游者的体验质量，而回避以上活动的旅游者则很难得到真正的草原旅游体验。

2仪式型表演

最初作为宗教词汇的“仪式”，在现代社会不再是宗教的专利，而是日常生活中不可或缺并无法逃避的一部分。婚礼、葬礼、节日庆典、开学典礼……这些世俗仪式仍然保持了宗教仪式中的一些特点。首先，仪式的前后要有一定的变化发生。这种变化可以是物理上的，但更多体现在仪式参加者的心理上。这种显著的精神状态变化，由于与宗教仪式或朝圣带来的精神转变相似，导致格雷本与麦肯奈尔将旅游视为“现代朝圣”，并声称“旅游的意义就在于这种新生” Graburn N.the Anthropology of Tourism. Annals of Tourism Research，1983，10（1），p.14. 。格雷本甚至直截了当的把旅游看作是“神圣旅程”，坚信旅游过程就是经历了“世俗—神圣—世俗”的三段结构。其次，仪式的过程有严格的时间与流程要求。当以仪式的角度去观察旅游活动时，只有一部分的旅游活动（而不是格雷本宣称的所有旅游活动），从性质、结构到阈限体验等方面，符合仪式的特质。在这种情况下，旅游是格雷本笔下“一种集休闲、旅行于一体的，与日常生活及工作形成强烈反差的特殊仪式” 赵红梅：《论仪式理论在旅游研究中的应用——兼评纳尔什·格雷本教授的“旅游仪式论”》，《旅游学刊》2007年第22卷第9期，第70—74页。 ，形成了仪式型表演。

布莱希特认为，以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的现实主义戏剧理论只拘泥于生活的现状，关注片段性的事实，从而割裂了艺术与生活。布莱希特认为戏剧应该令观众体会到现实生活的丰富变化，并令观众体会到生活是可以改造的。布莱希特以间离、陌生化效果取代模仿、共鸣，推翻演员与观众之间的“第四堵墙”，破坏生活幻觉，鼓励观众的思考，令表演准确地、忠实地反映客观世界，追求戏剧艺术的高度真实 陈世雄：《试论布莱希特的真实观》，《 戏剧艺术》1985年第1期，第79—85页。 。然而，推翻“第四堵墙”并不代表观众与舞台之间的距离被拉近了，事实上，布莱希特体系中的观演间心理距离反而是三大体系中最远的。由于“间离”效果，布莱希特的舞台与观众之间存在着观众与演员和观众与角色两种关系 煦东：《同源而殊途 殊途而同归——三大戏剧体系概述与比较》，《 外国文学研究》1991年第2期，第57—65页。 。布莱希特建立的叙述体戏剧学说希望观众脱离剧作者与表演者的“控制”，创造属于自己的戏剧世界。

如同布莱希特推崇的那样，仪式型表演以舞台叙述事件，保证观众与剧情的“间离”；“间离”能够保持旅游者的能动性、激发创造性，启发旅游者总结规律、通过思考去悟得真理。仪式严格的程式排斥自由发挥与不确定的情境，因此许多“自由行”旅游被排除在仪式型表演之外。仪式中的表演者必须要维持高水平的演出，保持清醒与理智，从而确保仪式中的安排毫无差池。仪式的“神圣性”也造成了旅游者心理距离的疏远，旅游者以“凝视”为主要体验方式，相对被动地体验被重点强调的部分。举例来说，在跟团旅游中，导游的角色需要保持“间离”的色彩，在对目的地景观进行讲解时，要协助游客对景观形成自身的理解，也要随时回到组织与控制团队的角色中去，而游客也随着导游的步调，得到带有“陌生化”效果的旅游体验。

在教育旅游过程中，人们通过认知体验发现新知、增长见识、体会文化，在探索世界的同时，也在思考中不断认识与完善自我。认知体验需要通过感觉、理智、推理，最终形成认识判断。在这一过程中，理性的思考比感性的体验更有助于旅游目的的实现；同时，舞台的真实性也显得尤为重要。在这一仪式化的表演中，舞台上所叙述的真实通过旅游者理性的认知过程得到了展现。类似的旅游形式还包括文化旅游及遗产旅游。旅游目的地的差异性在旅游者与之保持一定的距离时体现的更为明显。例如，在游览历史博物馆期间，展览品外竖立的玻璃格挡一方面起到了文物保护的作用，另一方面有助于实现“陌生化”效果，创造仪式感，起到强调展览品的历史感与重要性的作用。

3游戏型表演

科恩（Cohen）认为，“对大多数旅游者来说，旅游是一场游戏” Cohen E.Tourism as Play. Religion，1985，15（3），pp.291-304. 。游戏与旅游一样，都是出于自愿的活动，需要在一定的时空框架下进行，反映了人对于快乐的追求 董虫草：《胡伊青加的游戏理论》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》 2005年第35卷第3期，第 48—56页。 。游戏是对日常生活的超越，在游戏时，现实生活会变得无关紧要。在大多数人眼中，游戏并非日常生活，但游戏可以体现日常生活，游戏中的角色扮演可以实现日常生活中“不合实际”的梦想；而在“泛游戏论”者眼中，人生是一场游戏，游戏即人生 陈岗：《 游戏： 旅游活动中的另一个精神“中心”——基于赫伊津哈游戏理论的探讨》，《旅游学刊》2012年第27卷第3期，第99—106页。 。

在阿尔托的表演体系中，戏剧给生活提供了一个替身，使得现实中无处安放的浓烈情感与体验得到了释放 胡鹏林：《 阿尔托戏剧理论研究述评》，《 湖北师范学院学报（哲学社会科学版）》2013年第 33卷第4期，第12—21页。 。游戏型表演的旅游方式，也为逃离日常生活找到了一个出口，带有“游戏人生”的意味。逃离日常生活的愿望越迫切，旅游者与旅游场的联系就越紧密，心理距离越短。在判定旅游方式时，追求自由的游戏态度比游戏本身在界定游戏活动时更为重要 武虹剑、龙江智：《旅游体验生成途径的理论模型》，《社会科学辑刊》2009年第3期，第46—49页。 。

阿尔托认为，只有戏剧艺术才是真实的生活方式。罗伯特·里奇评价阿尔托的戏剧为“强调当下在场，并使观众产生一种强烈的自我感受” Leach，R.Makers of Modern Theatre.Routledge，2004，p.174，195. 。阿尔托追求的表演特征意图使观众在观看表演时也充当演员，而戏剧表演即为外在世界的浓缩。在阿尔托的剧场中，舞台不再是分隔演员与观众的屏障，也不再是一个固定的场所。演员可能突然出现在观众席中，并且鼓励观众的参与，从而使表演成为一种交流。在某种意义上，观众被请进了“第四堵墙”内，观众是演员，演员也能成为观众，观众、演员、角色成为了三位一体的存在。整个世界都可以作为舞台，每个人都是表演者，传统中“看”与“被看”的审美体验被彻底推翻 阎立峰：《观演距离的消长与审美空间的重组——略论20世纪西方三大戏剧家的戏剧观》，《戏剧艺术》2002年第3期，第 55—62页。 。

游戏型表演最重要的实现方式莫过于旅游模仿。旅游者通过模仿行为举止、情感取向、思维方式等，来完成角色扮演，体验理想中自我的生活方式。因此，角色扮演也成为旅游者回归本我的通路。模仿的成功实现离不开互动的展开。游戏也是一种高互动性的活动。游戏型表演注重互动性， 强调旅游者的参与，旅游者的自我感受被无限放大。随着互动的加深，旅游者与旅游场之间的心理距离也随之拉近。旅游者在旅游中以角色扮演与游戏来实现理想中的生活方式。也正因如此，游戏型表演中与仪式型表演和移情型表演相比较，旅游者与旅游场的距离无疑是最近的一种。

具有代表性的游戏型表演无疑是遁世旅游体验与极端旅游体验。遁世旅游体验折射出旅游者逸出现实世界，在旅游中寻求精神家园的渴望。在现实中无法得到安慰的心灵，在旅游时的游戏型表演中，得以抛弃原生角色，进入到舞台之上，演员、角色、观众三位一体，恣意演出创作的剧本，以这样的方式实现梦想。而极端旅游体验，作为对常规体验的挑战，通常由最具冒险精神的一批人来完成。所谓“极端”体验，就是无限趋远日常生活，但在相应的旅游情境中，又可能无限趋近于正常。当旅游者完全融入这些旅游情境的时候，距离感消除，极端成为了常态，个体束缚被解除。情爱与冒险体验，要求旅游者在场时全情投入，完成无意识的情感释放，使用无形的舞台，都与阿尔托疯狂的戏剧观在许多方面不谋而合。

四 旅游的本真性与戏剧的真实观

对于旅游本真性的讨论始于上世纪60年代现代大众旅游的发展。布斯汀（Boorstin）将大众旅游称为“伪事件（pseudo-event）”，认为旅游者所经历的都是失真的、被设计过的体验。随着麦肯奈尔（MacCannell）、科恩（Cohen）、布鲁纳（Bruner）等学者对本真性概念的探讨与争论，本真性的學术内涵及解释范围也大大扩展 马凌：《本真性理论在旅游研究中的应用》，《旅游学刊》2007年第22 卷第10期，第76—81页。 。王宁 Wang Ning.Rethinking authenticity in tourism experience.Annals of Tourism Research，1999，26（2），pp.349-370. 将本真性概念的发展阶段进行了总结，将本真性分为客观主义本真性（objective authenticity）、建构主义本真性（constructive authenticity）与存在主义本真性（existential authenticity）三大流派，体现了游客对本真性追求的不同侧面。

不同旅游表演类型的真实性也可以根据客观主义、建构主义与存在主义进行区分。仪式型表演的旅游体验中，游客较注重客观的本真，即旅游吸引物的客观存在状态，强调基于原作品真实性基础上的认知体验，景观的原初性（original）、纯正性（genuine）与真实性（real）会影响游客的旅游体验质量。近代仿制品再逼真的模仿，也无法比拟古代文物带来的视觉与心理冲击。移情型表演中游客的“共鸣”使得其主观建构成为可能。不同的性别、年龄、文化背景等因素会导致游客对相同的旅游吸引物进行不同的意义投射 陈丽坤：《“范式争鸣”在旅游研究中的应用：以“本真性”旅游研究为例》，《旅游学刊》2013年第28卷第1期，第30—38页。 ，因其“移情”的不同而获得多样的旅游体验。旅游中的游戏型表演，由于观众与演员的界限变得模糊，游客不再关注旅游客体的本真性，而是摆脱日常生活，在旅游活动中寻找真正的自我，追求一种“成为”的存在状态（the existential state of BEING） 马凌：《本真性理论在旅游研究中的应用 》，《旅游学刊》2007年第 22卷第10期，第 76—81页。 。

对本真性的追求经历了由仅仅强调旅游客体的本真性到关注互为补充的旅游客体本真性与旅游主体本真体验的过程。客观主义本真性更加关注旅游客体的真实性，而建构主义与存在主义本真性都引入了旅游主体的体验进行解释。结合旅游表演类型中旅游者与旅游场的心理距离，可以发现当心理距离越远时，游客越关注旅游客体的真实性，而当心理距离拉近时，游客将关注点转移到了自身，更加在意自身的体验与感受。表1中总结了各旅游表演类型的特点与对应的戏剧理论及本真性流派。

五 影响旅游表演方式的因素

正如同三大表演体系囊括了几乎所有重要的戏剧现象，从表演的视角看旅游，仪式型表演、移情型表演与游戏型表演也几乎囊括了所有的旅游方式。旅游者与旅游场之间的互动引发旅游者心理的变化，形成多样的旅游体验，而区分不同旅游表演方式最重要的維度就是旅游者与旅游场之间的心理距离。它决定了互动的方式，也决定了旅游表演的方式。三种旅游表演方式也通过心理距离这一维度联系在一起，形成了连续的谱系（图1），而心理距离的确定又受到多方面因素的制约，包括旅游组织形式、参与者、剧本等。一次旅游过程中，根据心理距离的变化，可能会出现两种或三种旅游表演方式。三种不同的旅游表演形式并无优劣之分，但对于不同的旅游者，在不同的旅游目的地，以及不同的旅游情境下，有适宜与否的区别。

1组织形式

旅游活动的组织形式，毫无疑问会影响到舞台表演参与者的状态，进而影响到表演质量。散客可以根据自身兴趣选择参观的景点及参观时间，而跟团游则受到行程安排的限制，旅游者也需要与团队内的其他游客进行协调。两者相比，自由行的旅游者更容易拉近与旅游地的心理距离。然而，跟团旅游并不一定阻碍旅游者与旅游场心理距离的拉近，合理的团队行程与适当的活动安排对加深旅游场中的互动有着重要的影响。

2参与者的状态

斯坦尼体系中所推崇的“入戏”源于演员对角色的理解和演绎中情不自禁与角色“神交”。除去演员对角色的全面透彻理解外，“入戏”的一个重要的因素还有同场演出的其他演员与观众。被“带入戏”或被“带出戏”的情况都会影响到表演情况，影响到观众与演员的互动，从而影响到表演的方式。团队游客间积极的互动使得团队更容易达到一种“共睦态” 赵红梅：《也谈“communitas”人类学视野下的一种旅游体验》，《思想战线》2008年第 34卷第4期，第44—48页。 ，从而加强舞台投入度，提高旅游体验的质量。而这种积极的互动则多发生在志趣相投或熟悉的人之间。除此之外，由于掮客对于不同旅游目的地或旅游活动的推荐，也会造成旅游者不同的心理状态，影响旅游表演的形式。

3剧本的编写：线路设计

广义来看，旅游者从踏出家门到异地旅游起再到旅行结束回到居住地的一切行程，根据时间顺序、地点变化、演员多少，都可以类比为戏剧中剧本的功能。而如同戏剧中的剧本一样，旅游中有按照线路按部就班履行的活动，也有在既定安排之外的“即兴表演”。剧本是戏剧的基础，演员在剧本的指导下表演出剧本所要求的场景、对白、情绪等。线路是旅行过程的骨干，游客在设定的行程中，欣赏美景，与当地人交流，购买工艺品等等。然而，当出现一些未在线路中反映的行程时，游客的表现和观感理所当然与惯常不同。根据剧本的不同，观众可能会成为演员，演员的入戏程度不一，极大地影响着不同时间、不同地点、不同情况下旅游表演的形式。

4舞台的布置：景观类型

在表演中，时间与空间是最重要的两个前提条件。演员需要展示自己的舞台，观众则需要驻足欣赏的位置。表演空间与观众的观赏空间相对，但都不止局限于自然形态的空间概念，而是所有参与者感知边界所限定的地方。因此，剧场被划归为一个心理感知概念。

吸引游客的意态因素，即可以作为展示舞台的景观形式中，既有自然因素，诸如森林、湖泊、山峦等；也有人文因素，诸如各类庆典、仪式、演出等。虽然森林、湖泊、山峦等都有具体的物化边界，各类庆典、仪式、演出也有固定的时间，但作为展示性的舞台，其灵活性与可延展性是随着参与者的心理边界改变的。历史文化遗产等景观更需要理解力，需要旅游者保持一定的心理距离，去回顾与思考；自然风光的欣赏则更强调多感官的体验。而当舞台的边界被打破，也代表旅游者的心理距离与旅游场的接近，舞台的布置也就不再占主要地位了。

5道具的使用

道具作为演员表演、舞台设置的辅助，有助于观众更好地了解表演相关的背景、大意、交互关系等等。如果说剧本是表演的基础，那么道具的使用则与演员一起决定了演出的风格与走向。在旅游活动中，任何出现在旅游目的地、对于参与者有影响的物品，都可以被称为道具。许多道具的作用是无法取代的。例如，没有蒙古服、哈达、烤全羊、呼麦、银碗和烈酒，就无法得到真正的草原旅游体验。缺失的道具会阻止人与物互动的实现，从而影响到旅游表演的形式与旅游体验的质量。

除以上影响因素外，需要特别注意的一点是，“表演的表演”，即旅游活动中的演出，作为旅游表演中的特殊形式，也同样不局限移情、仪式与游戏型表演某一种类，根据剧本的安排、表演者与游客的心理状态，演出可以是仪式型的，例如在故宫观看群官早朝时，旅游者是观众，以理性的目光观察与欣赏；也可以是移情型甚至游戏型的，尤其是演出中被邀请到舞台上成为客串演员时，例如扮演民俗婚礼中新娘或新郎的情况。

六 总结与启示

自西方主流旅游研究呈现表演转向，批判厄里旅游凝视理论以视觉感官处在旅游体验核心位置，并提出旅游者用身体步入“舞台”进行创造性表演以来，学术界积累了较为丰硕的成果。已有研究中，对旅游表演的基础理论建构仍显得非常不足。本文通过回顾传统表演理论中三大主流戏剧理论斯坦尼体系、布莱希特体系与阿尔托体系的特点，将其运用到旅游表演框架下，分析旅游表演行为，总结出与三大戏剧体系具有相似特点的三大旅游表演类型：移情型表演、仪式型表演与游戏型表演。

以旅游者与旅游场之间心理距离的远近作为测量维度的旅游表演类型谱中，这三种类型分别占据中心与两端的位置，囊括了几乎所有的旅游方式。在不同的旅游表演类型下，游客对旅游本真性的追求也不尽相同。随着心理距离的缩短，旅游者愈发关注自身体验而非旅游吸引物的真实性。值得注意的是：由于旅游活动的复杂性，在理论上对表演类型做出的三种划分在现实的旅游实践活动中往往并不会单独或分别地存在，三种表演类型在旅游情境下往往会相互流转，相互依存。移情型、仪式型与游戏型旅游表演方式本身不具有优劣之分，但在不同的旅游情境下，表演参与者对旅游表演类型的选择会影响旅游体验的质量。

以表演视角对旅游类型的划分为理解与分析旅游方式提供了一个统一的维度，有助于对旅游现象的理解，同时丰富了旅游体验理论。对旅游表演的分类将旅游仪式论与旅游游戏论统一在旅游表演的理论框架下，进一步梳理了纷繁复杂的旅游理论，使得表演视角的合理性得到验证。除此之外，对旅游表演类型的界定以及对各自特点的研究，有助于旅游业者设计旅游产品，提高旅游体验质量，也有助于旅游者根据现实情况选择合适的旅游方式。

【责任编辑 吴应望】