与君初相识，犹如故人归

俗话说：人生难得一知己，千古知音最难觅。若论知音之交，人们第一个想到的一定是俞伯牙与钟子期这一对被千古传诵的至交典范。每每静心聆听蕴含天地之浩远、山水之灵气的《高山流水》时，仿佛自己也有了仙骨，当细腻委婉的古曲轻柔地拂过耳鬓时，整个心神顿时感到飘飘然，宛若驾祥云薄雾穿越时光隧道，走过那段千百年前的曲折心路，穿过那片魂牵梦萦的翠竹梦园，直抵倾心相顾的山之巅、水之湄……

知音相逢应有时，何叹早与迟

《高山流水》之所以能被春秋战国时期多部诸子典籍记录或转载，与当时的士文化背景密不可分。先秦时代百家争鸣，人才鼎盛，很多读书人的国家观念淡薄，并不忠于自己所在的诸侯国，这些恃才之士在各国间流动频繁，企盼明主知遇，希望能遇见如知音般理解自己的王公诸侯，从而一展胸中所学。这几乎是几千年来所有读书人的梦想，然而能达此目标的毕竟是少数，更多的人一生怀才不遇而汲汲无名，有的隐于市肆，有的则终老山林。由此可见，《高山流水》之所以能在先秦时代广为流传，是因为这个故事背后的寓意是人生遇合的美妙及人生不遇的缺憾，从而引发了无数人的共鸣。

早在公元前四世纪的春秋战国时代，郑国人列御寇便在《列子·汤问》中写道：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！ 伯牙所念，钟子期必得之。”

无论是志在高山还是志在流水，伯牙在曲中每表现某一主题或意象，子期必能领会其意。一日，伯牙与子期共游于泰山之阴，逢暴雨，二人止步于岩下。伯牙心情郁闷，于是弹起了琴，琴曲起初表现的是雨落山涧的情景，接着模拟山洪暴涨和岩土崩塌之音。每段曲弹奏完毕，子期都能将曲中意象说得穷极通透。伯牙叹道：“善哉，善哉，先生能听出曲中志趣，君所思即是我所思啊。”这一段故事在《列子·汤问》中并未被提及。

大约成书于公元前239年的《吕氏春秋》，在《本味篇》中也有类似的记载，描述与《列子》的记述大致相同，但交代了结局：子期死后，伯牙终身不复鼓琴。《吕氏春秋》虽非信史，但有《列子》记述在前，其内容也并非毫无根据，之后伯牙不复鼓琴一说便被当作佳话流传下来。伯牙在当时应该颇富盛名，荀子在《劝学》篇中就曾提到他：“昔者瓠巴鼓瑟，而流鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”虽然语近夸张，但大音乐家伯牙的琴技之高展露无疑。《列子》和《吕氏春秋》之后，西汉的《韩诗外传》《淮南子》《说苑》以及东汉的《风俗通义》《琴操》《乐府解题》等众多古籍也纷纷援引，这些作品中有关伯牙的描述在内容上更为丰富，例如东汉蔡邕的《琴操》中还记载了伯牙向音乐家成连拜师学习古琴移情之法的逸事。

明太祖朱元璋第十七子朱权在《神奇秘谱》中对此做了精当的诠释：“《高山》《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。”仁者乐山，智者乐水，《高山流水》所内含的天地之浩远、山水之灵韵，可谓中国古乐主题表现的最高境界。然而，伯牙的《高山流水》琴曲并没有流传于世，后人也无从领略伯牙所弹之曲的绝妙之处，所以后人虽不断传颂《高山流水》的故事，完全是心向往之，但对音乐并无切身体会。

这段佳话得以流传的最直接原因是伯牙与子期之間的知音之情。当知音已杳，伯牙毅然断弦绝音。岳飞在《小重山》一词中所写“知音少，弦断有谁听”一句正是伯牙当时心境的准确反映。伯牙的绝琴明志，一是对亡友的纪念，二是为自己的绝学在当世再无人能洞悉领会而表现出深深的苦闷和无奈。伯牙是恃才傲物、卓尔不群之人，他的琴曲曲高和寡，凡夫俗子自然难以领会其乐曲的精妙，所以伯牙才会感到孤独，因而发出知音难觅的感慨。

《流水》的琴谱虽最早记载于明代的《神奇秘谱》，但如今流行的七十二滚拂版本的《流水》则出自清代的《天闻阁琴谱》，由张孔山利用古琴特有的滚拂技巧惟妙惟肖地模拟出水流的声音。《天闻阁琴谱》所载的张孔山传谱把《流水》分为了九段，增加了几乎全用滚、拂、绰、注演奏的第六段，这就是琴家所称的“七十二滚拂流水”。对其所表现的意境，张孔山的弟子欧阳书唐阐述道：“起首二、三段叠弹，俨然潺湲滴沥，响彻空山。四、五两段幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄。几疑此身在群山奔赴，万壑争流之际矣。到了七、八、九段，轻舟已过，势就淌洋，时而余波激石，时而旋洑微沤，洋洋乎！诚古调之希声者乎！”

从以上文献中可知，分《高山流水》为二曲绝非偶然，或为充分发挥古琴的特点，或为渲染气势，琴家历来均把重心放在《流水》上，以致其远胜《高山》。

《流水》的结构布局为：第一段为引子；第二、三段为主题一及其变奏；第四、五段为主题二及其变化；第六段为高潮；第七段为余音；第八、九段为主题二重复。主题一活泼轻快，如山涧畅流的小溪，充满生机；主题二旋律悠扬婉转，造成高潮、激流勇进的声势，如滔滔江水；一泻千里。全曲借景抒情，情景交融，在浩瀚的气势中，让人感受到其深邃的意境和高山、江河的博大。

任何人初听《流水》时，都会惊异于这支古曲无与伦比的表现力，七弦之上，两手之间，似流淌出万股溪流，狂放时似惊涛拍岸，婉转处如泉水涓涓……令人叹为观止。如此形象地模拟出自然的声响，这在古琴音乐里是十分罕见的。

洋洋兮若江河，一曲《流水》觅知音

春秋战国时期有一位奇人，姓俞，名瑞，字伯牙。他天资聪慧，从小酷爱音乐，加之敏而好学，不耻下问，不久便盛名于天下，成为一代大师。他深谙音律，尤善抚琴，却为人低调。一次，伯牙访名师以求上进而未果，返程途中，恰过汉江，当夜月明星稀，晚风习习，他不禁琴性大发，款款而坐，以玉指抚瑶琴，可谓秀水映山若佳人，妙手抚琴弄天音。

正弹得兴起时，忽闻岸上有人拍手叫绝，伯牙大惊，这大江茫茫，一叶孤舟水上飘，加之夜幕低垂，人烟荒无，此声何来？伯牙强装镇静，谁知一时用力过猛，琴弦顿断。古人深信琴弦断必有高人出现，伯牙随即放宽了心。

来者说道：“高师不必惊慌，吾乃山野村夫，姓钟名子期，尤爱音乐，适才打柴回家路过此处，忽闻高师雅奏，仿若天外玄音，不胜狂喜，身随脚动，寻音而至，不料却扰了高师雅兴，更折琴弦，在下实在惭愧万分，还望高师海涵。”说罢深鞠一躬。伯牙忙问：“汝即知琴，可知吾音？”子期答道：“高师刚才所奏乃孔子赞弟子颜回之曲谱，只可惜弹到第四句时弦断了。”伯牙听后来了兴趣，便邀其上船，细瞧之，此人真乃山野樵夫，不胜讶异，遂续好弦，继续弹之。子期听闻道：“此曲应是雄伟的大山。”伯牙大惊，遂琴风一转继续弹奏。子期曰：“此曲应是汉江也。”伯牙大喜，遂琴风又转。子期又道：“此曲应是几位老妪在吵架。”伯牙一边大笑一边竖起大拇指说：“闻弦而知雅意，先生真神人也！吾爱音乐，汝亦深通此道，吾欲与汝结为八拜之交，同席而坐，同榻而眠，同修音律，何如？”子期频频点头，于是找来香烛，对江为誓，指山为盟，自此以兄弟相称。

之后，高山流水琴三弄，清风明月酒一樽，然闻天籁而捧金樽，不觉夜尽天明，日上三竿。子期因家中有高堂在上欲回，二人遂约定来年再聚。半道上，子期遥望浩瀚的江面，陷入无限的失落与惆怅中：春草明年绿，伯牙归不归？

时间如白驹过隙，转眼之间，春风又绿江南岸，子期每日前往江边遥望，可惜过尽千帆皆不是，只见斜晖脉脉水悠悠。

忽一日，伯牙乘一叶轻舟驶到汉江边，船刚靠岸，便见一位鹤发童颜的老者上前施礼，问道：“阁下可是为子期而来的伯牙大师？”“正是在下。”伯牙复礼。老者指着江边的一座坟头老泪纵横，伯牙方知子期已驾鹤西去。一朝离别，天人永隔，伯牙肝肠寸断，心如刀绞，随即泪如雨下，他抱着瑶琴走到坟前，弹诉离别之情、渴聚之苦，边弹边忆当年春江边会君之景，直弹得七弦尽断，仍不解心头之痛，遂摔烂瑶琴，立誓此生与弦律永诀。

同曲异派的流水潺潺

依据《高山流水》意蕴改编的古筝曲又分为三个流派，分别是中正古朴的山东筝派、慷慨激昂的河南筝派以及淡雅优美的浙江筝派。三个流派风格各有千秋，但所表达的意象却很相似。

齐鲁大板的山东筝派在演奏时大拇指使用频繁，刚健有力，即使是花指，也是以大拇指连托演奏的下花指为多，而左手的吟、揉、按、滑则刚柔并济，既铿锵又深沉，演奏风格古朴优雅。

中州古调的河南筝派在演奏上有一个很大的特点，就是右手从靠近琴码的地方开始弹奏到靠近岳山的地方，同时左手大幅揉颤，这样一来，音乐表现颇富有戏剧性，效果显著。在河南筝派，人们把这一技巧称为“游摇”，其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边滑动边颤）、大颤（颤幅阔大）等技法最有特色。在演奏风格上，不管是慢板或是快板，抑或是表现曲情的欢快与哀伤，均不追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内敛、慷慨激昂为特色。西晋文学家傅玄曾在《筝赋序》中对河南筝曲做过评价，称其“曲高和寡，妙技难工”。

武林逸韵的浙江筝派有大指摇、快四点、夹弹、提弦等技法，并融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，浙江筝中摇指的运用是以大拇指做细密的摇动来演奏，其效果极似长弓的演奏。严格来说，这在其他流派的传统筝曲中几乎没有，因为其他流派所称的摇指或轮指，实际上都是以大指做比较快速的托、劈，而浙江筝的摇指则显示了它自身的特点又有别于其他流派。

在这三个版本中，浙江筝派的《高山流水》表演次數最多。全曲以清弹为主，由《高山》和《流水》两部分组成：前半部分运用了相隔两个八度的带按、滑的大撮，浑厚而优美的音色描绘出高山之雄伟苍劲，后半部分则在按、滑的同时，大量而连续地使用了上下行刮奏的手法，细腻地刻画出流水的不同形态以及由低回婉转涓涓细流直至汇流成河的壮丽景象，最后以泛音结尾，如水滴石般柔和清脆。