王维的“终南山”：兼论盛唐山水诗的转型

[摘要] 王维创作了一系列终南山诗歌，其中不少篇章体现了王维乃至盛唐山水诗的最高成就。全面考察《诗经》、汉赋、六朝诗歌中歌咏终南山的篇章，以此为基础，对王维的终南山诗从意象、意境及创作思维诸方面进行深入考察和解析，可以较为清晰地勾勒出山水诗产生、发展及嬗变的轨迹，由此可以更准确地把握盛唐诗歌独特的美学风格及其典范意义。盛唐诗人将不涉理路、排除知性干扰的纯自然山水诗创作发挥到了极致，为后世提供了一种极具艺术精神的思维方式与审美理想。

[关键词] 王维；山水诗；终南山诗；盛唐

[中图分类号] I222[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2018）05—0099—08

ON the ZhongNan Mountain Poetry of WangWei and the

Transformation of Landscape Poetry in the High Tang Dynasty

ZHANG Hong

（International College of Chinese Language and Culture， Hunan Normal University， Changsha 410081，China）

Abstract：WangWei created a series of ZhongNan Mountain Poetry，many of which represent the highest achievements of himself and also of the landscape poetry in the High Tang Dynasty. On the basis of comprehensively examining the chapter of “ZhongNan Mountain Poetry” in the Book of Songs， Han Fu and the Six Dynasties， I made an indepth investigation and analysis of Wang Wei's Zhongnanshan Poetry in terms of imagery， artistic conception and creative thinking. In this way， we can more clearly sketch the trail of the production， development and evolution of landscape poetry， and thus can more accurately grasp the unique aesthetic style and its exemplary meaning of poetry in the High Tang Dynasty. The poets in Prime Tang bring the pure natural landscape poetry creation which excluded the rational interference to a climax， at the same time， it provided an artistic way of thinking and an aesthetic ideal for the later generations.

Key words： WangWei； landscape poetry； ZhongNan Mountain Poetry； High Tang Dynasty

終南山是中国诗歌中非常重要的吟咏主题，从《诗经》至清代皆有题咏者，唐代终南山更是诗人关注的焦点，宋初编撰的《文苑英华》，题咏“山”的诗歌中终南山所占比重最大，且大部分为唐人作品，可见其偏好的程度。王维性喜丘壑，山水诗是他创作的重心，他曾隐居终南山，写作了一系列有关终南山的诗歌，其中不少篇章体现了王维乃至盛唐山水诗的最高成就。本文全面考察《诗经》、汉赋、六朝诗歌中歌咏终南山的篇章，以此为基础，对王维的终南山诗从意象、意境及创作思维诸方面进行深入解析，可以较为清晰地勾勒出山水诗产生、发展及嬗变的轨迹，由此可以更准确地把握盛唐诗歌独有的美学风格及其典范意义。

一唐前诗赋中的“终南山”

《尚书·禹贡》云：“雍州……终南、惇物，至于鸟鼠。”这是最早关于终南山的记载。终南山，又名“中南山”，《左传》昭公四年载：“中南，九州之险也。”《诗经》毛注云：“终南，周之名山中南也。”亦名“太乙”“太一”“太壹”，班固《汉书· 地理志》：“太壹山，古文以为终南。”古代地理书关于终南山所指范围较为复杂，且有争议，简言之，古终南山有二义，狭义的指陕西长安县南的终南山主峰，广义的指秦岭诸山的总称。唐人每称终南名太一，《元和郡县志》卷一曰：“终南山在（京兆府万年）县南五十里。按经传所说，终南山一名太一，亦名中南。”白居易《白氏六帖事类集》卷二：“中南一名太一。”可知多指狭义的终南山。

最早有关终南山的诗歌是《诗经·秦风·终南》：“终南何有，有条有梅。君子至止，锦衣狐裘。颜如渥丹，其君也哉！……佩玉将将，寿考不忘。”诗意为终南山上有各种美材，君子至此，衣盛服、美姿容，果真是君子啊，祝愿君王长寿而安宁。朱子《诗集传》评此诗：“言容貌衣服称其为君也，此秦人美其君之词。”又云：“寿考不忘者，欲其居此位、服此服、长久而安宁也。”[1]（P77）以为祝颂之词。方玉润《诗经原始》称：“终南形势尊严宏敞，为天下冠，君此者可以雄视六合，不独号令一方也。君其修德以副民望，百世毋忘周天子之赐也可。”[2]（P274）因其形势尊严宏敞而被赋予了特定的政教意味。作为最早的“终南诗”，至少有几点对后世产生了影响：一是终南山具有恒长不变的意义，因而与祝颂长寿相关；二是终南山关乎君子之治，后代君王祷于此山，祈愿长治久安、国运昌盛；三是终南山多具美树，喻君子之美德，后世隐逸终南或与此有关。

《诗经》中与此诗相似的还有《小雅·天保》：“如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”“山具有的灵性在这里是作为永恒的象征表现出来的。以后‘南山之寿成了特别是祝愿天子长寿时使用的固定的祝辞。”[3]（P71）终南山所具有的长寿、永恒、庄严这些象征意味在《诗经》里已初步底定

《诗经》中明确题为“终南”的诗仅《诗经·秦风·终南》一首，而“南山”诗有十余首，大部分指某地南部的山，非为终南山。。

最早以山为歌咏对象的赋为东汉杜笃《首阳山赋》，其后有班固的《终南山赋》，该赋仅存残篇，散见于《初学记》卷五及《文选》李善注中，赋云：

伊彼终南，岿嶻嶙囷，概青宫，触紫辰。嵚崟郁律，萃于霞雰，暧嚉晻蔼，若鬼若神……荣期、绮季，此焉恬心……彭祖宅以蝉蜕，安期飨以延年。唯至德之为美，我皇应福以来臻。埽神坛以告诚，荐珍馨以祈仙。嗟兹介福，永钟亿年。[4]（P105-106）

赋中盛赞终南美景，多用游仙笔墨。写终南的总貌与位置，“概青宫、触紫辰”，仿佛触到天宫，山中风物“若鬼若神”，极力突显山的“奇幻”；山中人物荣期、绮季为隐士

嵇康《琴赋》亦云：“遁世之士荣期、绮季之畴。”；彭祖、安期，为传说中道家仙人，皆长寿。故赋云：“固仙灵之所游集。”

见《六臣注文选》卷五九《头陁寺碑文》李善注引《终南山赋》。 赋最后言汉天子于此仙山福地扫神坛、荐珍馨，“告诚”“祈仙”“介福”，祈江山永年。

班固笔下的终南山，代表汉人心目中的终南山：既是隐者高士幽居“恬心”之所，又是仙家修行、羽化之地，代表着超现实的空间所在。同时，作为西汉都城长安以南的山脉，因地理上的关系，又具有了帝都的皇家气象。班固《西都赋》：“汉之西都，在于雍州，实曰长安。左据丞谷、二崤之阻，表以太华、终南之山……是故横被六合，三成帝畿，周以龙兴，秦以虎视，及至大汉受命而都之也。”这从地理上解析了帝都不凡的“受命”，终南山注定拥有不同凡俗的气象

汉赋中写到京城者，多涉及终南山，如张衡《两京赋》：“于前则终南、太一，隆崛崔崒，隐辚郁律”等。。

《诗经》的终南山，基调是含情的，即便被赋予了“君王美德”的政教意味、“寿考不忘”的象征意味，仍立足于“有条有梅”“有纪有堂”的山间自然风物真实、日常的描写，代表了《诗经》山水的“世间”品格。汉赋中的终南山，则带着“自然”之外的深意，是不可亲的，充满神怪传说、奇树、珍禽、仙人、隐士，于此 “恬心”“羽化”“延年”“介福”，是自然地理与仙道文化的相互渗透。此外，它又充满帝国的荣光，具有天子无上权威的征象。“借助于宗教、巫术、信仰和神仙观念而形成的虚幻空间”，曹胜高《想象世界与中国文学空间的早期建构》，《中国文学研究》，2016年第4期。这些都是附加于“山”的本体之外的意义。

晋宋是“山水”被发现的时代。这一时期的“终南山”开始呈现出某些新特质。现存六朝时期有关“终南山”的诗歌多出现在齐梁。晋宋之际山水诗大兴，但并未出现题咏终南山的诗题，这与东晋南渡，终南山不在诗人们生活、游历的范围之内有极大关系。名士、名僧游历于江南名山，创作了不少“以玄对山水”的佳作，而“终南山”却缺席此场盛会，题为“南山”的诗歌虽存在，但没有充足证据表明为“终南山”。陶渊明、谢灵运两大山水诗人的作品中没有终南山的题咏

但陶渊明对商山四皓却多有致意，其《赠羊长史》：“路若经商山，为我少踌躇。多谢绮与角，精爽今何如？”又，《桃花源记并诗》：“黄绮之商山 ，伊人亦云逝。”《初学记》卷五“终南山”条引《福地记》云：“秦时四皓亦隐于此山。”可知商山为广义的终南山之山，故商山四皓亦称南山四皓。。明确标出“终南山”的诗在南朝齐梁诗中才陆续出现，如沈约《君子有所思行》《游钟山诗应西阳王教》《咏竹火笼诗》、陆倕《和昭明太子钟山解讲诗》。这实为南朝诗人对北方“终南山”的想象之辞，“终南山”是作为一种故国文化的景观符号而出现的。

沈约《君子有所思行》：

晨策终南首，顾望咸阳川。戚里溯层阙，甲馆负崇轩。……巴姬幽兰奏，郑女阳春弦。共矜红颜日，俱忘白发年。寂寥茂陵宅，照曜未央蝉。无以五鼎盛，顾嗤三经玄。[5]（P744）

诗仿汉乐府而作，写一名隐者隐于终南的日常起居和人生感慨。“红颜”与“白发”，“繁华”与“寂寥”，慨世人之颠倒，赞隐者之清明。“终南山”虽仍是作为隐者的栖居之地，但已基本摆脱了汉代的“奇幻”色彩。这里“日常生活”与“人生感慨”成为诗的主角，“山”成为抒情叙事的背景。

沈约《游钟山诗应西阳王教》为应制诗：“灵山纪地德，地险资岳灵。终南表秦观，少室迩王城。”“终南”仅作为一种类比的存在。钟山、终南、少室三山都曾为帝都的标志。诗中写钟山风景：“林薄杳葱青……山中咸可悦，赏逐四时移。春光发陇首，秋风生桂枝。”其中风物已散发出自然、清新气息，透露出了“山”的本来面目

陆倕《和昭明太子钟山解讲诗》亦属此类，也以长安之“终南”代指建康之“钟山”，诗云：“终南邻汉阙，高掌跨周京。复此亏山岭，穹窿距帝城。”其中如“云峰响流吹，松野映风旌”，皆已开始对山中景物进行细致的描绘。。这些正体现了晋宋以来诗人对山水新的观照态度与书写方式。

另一类为北朝人游历终南山之作。西魏、北周定都长安，御史中尉宇文昶曾陪帝游终南山，作《陪驾幸终南山诗》，庾信有唱和《陪驾幸终南山和宇文内史诗》。《陪驾幸终南山诗》先写陪帝游终南的气派显赫、声势浩荡，接着以细致、白描手法捕捉山间的瞬息景观：“烟生山欲尽，潭净水恒空。交松上连雾，修竹下來风。” [4] （P106）在日常意识的观照下，人的情感与山的景观互渗互入而呈现出“融情山水”的趋向

“融情山水”之名，见杨儒宾《“山水”是怎么发现的——“玄化山水”析论》，《台大中文学报》第30期， 2009年6月。。庾信和诗中对“终南山”的表达呈现了同一的方式：“玉山乗四载，瑶池宴八龙。鼋桥浮少海，鹄盖上中峰。” 诗歌开端仍有“玉山”“瑶池”“八龙”等游仙色彩，接着描写山间风物：“戍楼鸣夕鼓，山寺响晨钟。新蒲节转促，短笋箨犹重。树宿含樱鸟，花留酿蜜蜂。” [5] （P125）这些意象的选择、组合，呈现出对山水“日常化”“写实化”“情感化”观照，将人情与物理较为和谐地融合起来。

这种对山水的观照与表达方式，在《诗经》中有过萌芽，但汉赋重在“神怪”“玄奥”的表达游离了这一传统。至东晋，玄言诗大兴，随着“东晋玄学自然观向山水审美观的转化”[6]（P109），“玄对山水”的新的观照方式与表达模式出现，以山水悟道、体道，在深沉静照中，观者与山水皆趋于“虚灵”，“玄化山水”盛行晋宋百余年。随着玄风渐息，山水抒情化的传统得以回归，但希冀在对山水的观照中传达一些自然之理、天地之序，已成为诗人的共同理想。庾信、宇文昶诗中的“终南山”正蕴含着这种精神旨趣。在对山间景致细致、写实的描摹中，诗人似有若无地传达一些“自然”的消息，如“潭静水恒空”，景物中隐含理趣；“新蒲”“短笋”二句，是山中草木的姿态；“树宿”“花留”二句，是山中虫鸟的生活，莫不蕴含着万物生长、万类自在的“欣意”。这样的“终南山”跟唐人的“终南山”多少有些接近了。

二王维的“终南山”

唐代终南山无疑是最受瞩目的存在。终南山因相传是老子修行证道、筑台授经之处，遂成唐朝帝王寻根认祖、祭祀祈福之圣地，亦为皇室贵族避暑、游赏之佳境，享有极高的尊荣。而“终南山北面，直下是长安”（齐己《题终南山隐者室》），与帝都近在咫尺的地理优势，让京城的达官显贵、外地的求举宦游者，纷纷择此游历、读书、休憩，终南山增加了不少寻常足迹，尘世声音。另有僧侣、道士、隐者，慕其清名，各得一隅，潜修密证、避世修行，平添了许多清幽、空寂。由此终南山以各种面目频频出现在唐人的视野，也频频出现在唐人的诗中。

有山水之癖且笃信佛教的王维，无疑极为向往终南山。他一生先后隐居四地：淇上、嵩山、终南山、蓝田辋川。隐居终南山当在开元二十九年至天宝三年间，其间遗留下来的诗有十余首

关于王维隐居的终山与辋川是一地还是两地，学术界有不同的看法，我倾向于是两个地方，文中提及的隐居时间等内容，具体可参见张红《王维〈辋川集〉考析》一文，（日本）《中国语中国文化》第8号，2011年3月，第123-134页。。其后置业辋川，又写过一些忆终南山的诗。这些诗歌不少是山水诗之典范，代表着盛唐山水诗的审美理想和唐人的精神气象，也反映了盛唐诗人观物体物的思维方式及对山水美境的呈现方式。

王维集中能考订为咏终南山的有十首，另有六首提及“南山”，不能确定所指，故不在本文考察范围。其终南山诗可分三个时段：隐居终南山前，有《赠徐中书望终南山歌》；隐居终南山时，有《终南别业》《终南山》《戏赠张五弟諲三首》（其三）、《答张五弟》《送陆员外》《白鼋涡》；离开终南山后，有《答裴迪辋口遇雨忆终南山之作》《崔九弟欲往南山马上口号与别》《送别》。各时期诗歌的情感基调、构筑山水意象的方式及呈现的审美意境皆各有特点。

（一）隐居终南山前

《赠徐中书望终南山歌》：“晚下兮紫微，怅尘事兮多违。驻马兮双树，望青山兮不归。”[7] （P130）诗作于开元二十四、二十五年诗人在长安任右拾遗期间，是现存王维最早明确提及终南山的诗。“望”字突显诗人对虽近却不可及的“终南山”的向往。寥寥数笔，含情深长，“怅”为全诗情绪基调，然有双树（代指佛寺）可驻，有青山可望，仍留下了慰藉。此诗虽对终南景致未着一笔，却在诗题及结句中刻意道出终南山，其重要性不言而喻。“终南山”实为诗人安顿内心、摆脱尘事烦忧的一方净土、一种依止，但终究只能“望”，这个姿态标志着“山”与“人”的“隔”，也是现实与理想的难洽。诗虽为骚体，但笔触简省，情感含蓄、节制，与楚辞之古峭、悱恻颇为不同。

（二）隐居终南山时

这一时期的终南山诗代表着王维诗歌的最高成就，具有成熟的美学风格和范式意义，尤其是《终南山》《终南别业》二首：

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。[7]（P193）（《终南山》）

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。[7]（P191）（《终南别业》）

二诗写作时间皆为开元二十九年左右。按诗意第一首应在前，诗题宋蜀本作《终南山行》，《文苑英华》作《终山行》，题名“行”字及末句“欲投人处宿”透露其身份偏于游者

据陈铁民考《终南山》作于隐居终南山其间，则王维并非游者。。第二首《终南别业》表明已置业终南山下，心境平和、从容，诗题《河岳英灵集》作《入山寄城中故人》，《国秀集》作《初至山中》，可知已以山人自居。一“行”，一“居”，二诗诗意、诗境亦由此有别。

《终南山》中“山”成为审美的主位对象，从山水诗演进的流程看，具有了超越前代的一些特质。以诗歌物象选择而言，全诗选取的皆为现实存在物，“天都”“海隅”“白云”“青霭”“峰”“壑”；人物的活动也全然没有了游仙、体道、玄思等，“回望”“入看”“投宿”“问”皆趋于人间化、日常化；诗中人物为“我”（游者），“樵夫”，即便樵夫可能含藏着“隐者”的象征意，但也趋于世间化。此前山水诗杂糅的各种非自然元素，巫风、政教、游仙、玄言等全部净除，这是完全意义上的山水诗了。

“近天都”言山之高，“到海隅”言山之远，“分野”二句写山之大，对山作整体性观照，这在此前与此后皆较为少见，可视为盛唐山水的独特个性，关联着盛唐诗人博大、恢宏的眼光与气度。“白云”“青霭”二句，超越了对山水形迹的描摹，呈现了山之神态气韵，最得后人称道。王夫之称“小景传大景之神”[8]，张谦宜云“看山得三昧，尽此十字中”，[9]（P845） 皆为此意。所谓“神”是指山之内在神韵，“三昧”原指以寂靜的心体入于正定，得其慧解。此处类似于诗家所言之“入神”，即以“凝神”“入神”的心灵状态，获得并呈现山水最幽微的“神明”“妙理”。

这里涉及唐人山水诗的两种演变，一是观物角度之变，由六朝注重山之外在形貌转入体察山之内在神韵；二是观物体物的运思和表达方式之变，晋宋诗人虽已有“山水是道”（孙焯）的见解，但是“山水景物能否以其原始的本样，不牵涉概念世界而直接占有我们”？[10]（P89）晋宋人还未完全确认，他们呈现给我们的仍不是山水诗的纯然境界，思考自然、解析自然、说明自然的痕迹仍然存在。王维的《终南山》直接将自然万象之兴发呈现出来，盛唐山水诗之兴象玲珑、无迹可寻正由此而获得。

结尾“隔水问樵”，加入了动态的人物，这也是此前山水诗较为少见的手法，后世论者对此也有争议，从形迹上看二句似与全诗不合，但内在理路实贯通一气。正因其人物与动态，令辽阔的山水间，乍现一片灵机与生意，亦更见山之荒远、静穆。王夫之极为称道此二句，并从创作思维上进行探讨，其云：“‘隔水问樵夫初非想得，则禅家所谓现量也。”“非独头意识悬相描摩也。”[8]“现量”“独头意识”皆佛教语，王夫之的大意是“融水问樵夫”这样的诗句绝非理性思维经营、制造、描摹得出来，端赖诗人以直觉当下把握方可获得。王夫之敏锐地体察到了王维在观物示物时极少以知性来干扰诗心的思维模式，可以说这种思维模式为盛唐诗人所共有。

《终南别业》同样具有上述山水诗的特点。以山间活动为主线，“山”成为“我”登临之境、活动之场。山间风物有云、水，而我独往、自知、行、坐、偶遇、谈笑，充满了人与万物相谐相融的自在与生意。这里，最值得关注的仍是王维呈现自然的方式，叶维廉《中国诗学》中说：“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直观读者目前。”“让它们‘物各自然地共存于万象中，诗人溶汇物象，作凝神地注视、认可、接受甚至化入物象，使它们毫无阻碍地跃现。”[10]（P89）让景物自然兴发，自由演出，作者凝神观照，甚或与物俱化。这就带来一种新的“心物交感”方式，即消除以“我”为中心的感物方式，对外境不取焦点透视，而取散点透视，让山水之物象流动地、活泼地遵循其内在的节律“自我呈现”。

《终南别业》带领读者进入一种不沾着理性，却饱含理趣与兴寄的山水境界。这种境界景、情、理融合无间，化于无迹。“行止洒落，冷暖自知；水穷云起，尽是禅机；林叟闲谈，无非妙谛矣。以人我相忘作结，有悠悠自得之意”[11]（P22），通篇皆景，却字字含纯任自然之乐，又“随遇皆道，触处可悟”。诗人仅以实景来呈现一切，涵融一切、说明一切。山水的明彻中，充满着诗人的适意，含藏着天机的律动，造化之妙理。山水自身已具足了所有，诗人只需在凝神观照中，捕捉其涌现的气韵与内在的轨迹，并“以自然自身呈现的方式呈现自然”[10]（P97）。这是王维乃至盛唐诗人提供给后世的极具艺术魅力的表现方法。

王维隐居终南时，还写了一些山居生活或山中景致的诗。《答张五弟》《戏赠张五弟諲三首》写其隐居日常，清旷、恬淡，“终南有茅屋，前对终南山。终年无客长闭关，终日无心长自闲。不妨饮酒复垂钓，君但能来相往还”[7]（P203），诗歌选择物象极为清新、简朴，以白描手法直抒胸臆，直接呈现生活之“本样”，因而徐增《而庵说唐诗》称：“《答张五弟》……一切才情学问洗涤殆尽，造洁净清微之地。”《戏赠张五弟諲三首》是赠与友人书，叙张弟与己的偕隐山居生活，“我家南山下，动息自遗身。入鸟不相乱，见兽皆相亲。云霞成伴侣，虚白侍衣巾”[7]（P198） ，展现渊泊、自在与万物同一的襟怀。所选物象：“清川”“青苔”“细草”“鸟”“秋风”“柳”“渡口”“云霞”等，所言活动：“读书”“渡水”“携手”“垂钓”“相亲”等，皆极为生活化、人间化，颇具物色与人情之美。

隐居时期的终南山，在王维笔下是可亲的、日常的，是安顿身心之所。其一物一处无不含情，亦无不蕴藏天机与道心。其情与理又决非附丽其上，外在于物、我，是“即物即真”的存在。王维极好地阐释了这种存在，最大限度地照顾了诗心的完整与境界的浑成。

（三）离开终南山后

王维还有几首“怀想”终南山的诗：

淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。君问终南山，心知白云外。[7]（P430）（《答裴迪辋口遇雨忆终南山之作》）

城隅一分手，几日还相见？山中有桂花，莫待花如霰。[7]（P292）（《崔九弟欲往南山马上口号与别》）

下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。[7]（P565）（《送别》）

三首皆问答体。“忆山”时山已虚化，抽象为与现世对立的存在，“山”具有了文化符号的意义。但是，诗人仍会寻找一种山中之物来指代、指向心中的“山”，将“山”复归于具象化、情感化，此物象即为全诗的中心意象。诗人常用“白云”借指山之美好，“君问终南山，心知白云外”“但去莫复问，白云无尽时”，“白云”承载、蕴藏着诗人的各种山居记忆、情绪、感慨、体悟，诗人欲言、难言的种种“情”“思”皆可借助这一意象传递、释放。有时也用“花”来指征，“山中有桂花，莫待花如霰”，花本为寻常物，但山中桂花，深寂、清幽，且花期有限，愿君早归，“以落花促其归”，景到情到，风雅入骨，也是情深之至。

值得注意的是，这一物象，并不是诗人用理性思维刻意锻炼、制造而成，不是附理而生，“譬于事”，而是诗人“即物即真”，以艺术直觉“直寻”而获得，此一物象，充满“兴”的意味，可以兴发、点逗、触动读者的“情”与“思”，体现着物与我一、情与景交的融通境界。这种浑然的境界，与前文所述的“水穷”“云起”，渔樵、林叟之问答，一脉相承。

王维善于捕捉单纯、清妙、日常的意象，并以纯任自然、不渗知性的观物、感物、示物方式，创造近于“天然”、臻于“化境”的审美理想。这正是前人屡屡称道他的诗“一片化机”，“造意之妙，至与造物相表里”，“人力参天，与天为一”

分别见沈德潜《唐诗别裁》卷九，胡仔《苕溪渔隐丛话前后集》前集卷一五，王夫之《唐詩评选》卷三。 的原因所在，也正由此成为盛唐山水诗垂范后世之经典。

三盛唐山水诗之转关

王维的终南山诗，集中而典型地体现了盛唐山水诗对于前代的超越。我们从表1、表2可以清晰地看到历代终南山诗歌意象、主题、歌咏方式诸方面的变迁，亦由此可以考察盛唐山水诗之转关。

先秦诗中之终南山，没有具体物象的描写，动词“有”仅表存在，没有描述性动词，看不到细腻的景致呈现。意象“条”“梅”“纪”“堂”，单纯、写实、简洁，作者以素朴之心、稚心、本心来感应山水，直呈所见，代表着人与山之“初遇”。其山水描写虽质朴而具比兴意味。

汉赋中的终南山，人物之活动有“恬心”“飨”“告诚”“荐”“祈仙”等，皆为非日常行为，物象有“嶙囷”“青宫”“紫辰”“霞雰”“修林”“神坛”“玄泉”，活动者“鬼”“神”“荣期”“绮季”“彭祖”，皆为超俗世景观和仙、道、隐人物。人对山是“仰望”“眺望”的姿势，充满敬畏。其描写具有夸饰性、罗列性、繁复性的特点，带有自然属性、作为风景来观赏的终南山在汉赋中没有出现。

六朝诗歌中的终南山，仍未完全脱离仙道的痕迹，却又透露了清新的自然气息，是“仙境”与“行旅”相结合的自然。物象“甲馆”“崇轩”“紫阁”“重台”“金桴”是神仙洞府的名物，而“烟山”“潭水”“松”“雾”“修竹”“戍楼”“山寺”“夕鼓”，尤其是“新蒲”“短笋”“樱鸟”则是作者游历时亲眼所见的山间平凡景物，其动作描写“策”“顾望”“溯”“负”“奏”“回”“背”“拂”“吹”亦为典型的游历者或隐遁者的行为方式，还出现了表现情绪的词“寂寥”，这些标志着六朝山水已与人们的日常生活渐渐接近，山水对人而言已经“可亲”，而以山水散怀、味道、称情、畅神等各种活动给山水附加、平添了自然之外的意义。

王维笔下的终南山，可“望”、可“游”、可“居”、可“忆”，可“归卧”，人对于山是“融入”的姿态。诗人一方面回归和吸纳了《诗经》质朴、单纯的抒发方式，其意象极为简朴，几乎没有用典，王维上述9首诗中仅用了“紫微”“双树”“谷口真”等少量典故，余则直呈其物，表现明净、清新、饶有兴味的自然景观；另一方面，摆脱了汉赋、六朝终南山诗中的非自然因素，仙道、神怪、玄悟等，展现山水的纯然境界。王维以“物各自然”的观物、示物方式，不涉理路、不刻意用技巧，纯任万物自由的兴现，展现山水的气韵与神采，亦由此而呈现造化的本然面目。

王维终南山诗所表现的特质也正是盛唐山水诗之共性。概言之，其范式意义如下。

其一，意象单纯、平实，充满天然真趣。常取身边之物、眼前之景，却又能寄意深远，兴寄充满，无论是远景描写的整体把握，还是特写景致的细节呈现，无论是状其形态，还是写其意态，都能以清澈、明净的语言进行描述。李白所云“天然去雕饰”、王昌龄所称“假物不如真象，假色不如天然”[12]（P166），皆能见出重视天然意象、直接抒写的倾向，这是盛唐诗人颇为突出的艺术追求。因而，盛唐山水之意象“多熟悉而少冷僻，多平易而少古奥，多朴实而少华藻”[13] （P52），且少用经史典故来堆砌、比附，重视山水内在意蕴、神采的捕捉与呈现，充满了天然意趣与情味。

其二，意境浑然：情、景、理之融合。王昌龄《诗格》

关于《诗格》的作者，历来有不同的说法，当今学界多认为确为王昌龄作，今从。 将诗境分为“物境”“情境”“意境”三类，对应着“山水诗”“抒情诗”“言理诗”

此处之“意境”王昌龄明确写为“张之于意而思之于心，则得其真矣”，即言理诗，并非现代意义之“意境”。韩经太《论唐人山水诗美的演生嬗变》论此较详，可参看《文学遗产》1998年第4期。 ，而究其实，盛唐山水诗典范之作常能将三者融为一体，写山水之胜，而兼具人情之美、造化之理。融情于景、蕴理于事，且浑然而至无迹可求，这些构成了盛唐山水诗独特的审美意境。

唐人一方面继承了晋宋诗人以山水体悟造化之理的传统，另一方面，他们能注重景、情之契合，理、境之互融。简言之，将哲学之思与审美之诗融合为一，使理趣兴象化，使景致人情化、生活化。如王维的“行到水穷处，坐看云起时”，“涧户寂无人，纷纷开且落”，杜甫的“水流心不竞，云在意俱迟”，李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”等，皆既是景语，亦是情语、理语。“情景名为二，实为一，神于诗者，妙合无垠”[8]。唐人将晋宋山水诗中未融未化的说理、述志部分消融于景致之中，让实景涵容一切，“使外在的内化，使内在的外化，使自然变成思想，使思想变成自然”。[14] （P258） 其山水诗情景交融、充满兴寄与理趣，充满人情与物色之美，具有鲜活、浑然的意境，确是山水诗最为理想的境界。

其三，运思方式：以艺术直觉观照对象。晋宋诗人创作山水诗的运思方式仍未脱刻意经营、理性认知的模式，而盛唐诗人极重视以审美直觉对对象进行观照。王昌龄《诗格》中描述了山水诗的这种创作方法，其云：

欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象。[12] （P172）

写作山水诗，必当身临山水之绝佳处，“神之于心”“视境于心”，安神净虑，让心处于“入神”“凝神”的状态，将眼所视之物境归于心神，诗人此时对外境“充满敏感的观照”；“莹然掌中”，在凝神观照中获得对山水完整、当下的审美直觉体验；“然后用思，了然境象”，将审美直觉与理性认知化合为一，创造浑然无迹的境界。王昌龄较为准确地概述了盛唐诗人创作山水诗时的思维模式和写作方式。

盛唐山水诗之意象、意境，多以艺术直觉当下生成。“艺术直觉意味着诗人获得了一种神奇的透视力，即把感知与领悟、观察与体验、目睹与心击、观看与发见等在瞬间同时实现”[15] （P75）。这种表现方式必须去除刻意经营、用心思索的知性思维模式，“江流天地外，山色有无中”（王维《汉江临眺》），“白云回望合，青霭入看无”（王维《终南山》），“江随平野尽，江入大荒流”（李白《渡荆门送别》），“雁引愁心去，山衔好月来”（李白《与夏十二登岳阳楼》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（李白《望天门山》）皆为诗人直截了当的抒写其直感，获得自然、现成而又形神兼备的审美意象。

王夫之的“即景会心”说更为简洁、清晰地描述了这种创作方式，他还特别举王维诗歌为例进行说明：

若即景会心……因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓现量也。[8]

“即景”即触目所见，是诗人对外境的感性把握；“会心”即了然于心，是对事物内在意蕴、精神的洞悉。在目视外境的一瞬间获得对对象内在精神、意蕴的体认。“长河落日圆”，“隔水问樵夫”二句，是诗人“一触即觉，不假思量计较”，“不缘过去作影”[16] （P536）的即兴抒发。盛唐诗人重视直感对山水意蕴的把握，注重诗歌的神韵、兴趣、滋味、意境等内在品质，正是这些品质成为盛唐山水诗乃至盛唐诗歌最具魅力之所在，也是后世心追力模却难以企及的地方。值得一提的是，審美直觉的养成与诗人秉赋、性情、才气、襟怀、器识、学养等皆有关系，从根本上说，当后世之人刻意模仿唐人写作诗歌时，已经远离了盛唐诗人创作诗歌的基本法则，其诗歌难免不陷于人巧、造作、雕镂之中，内在气象与精神必然难以为继。

宋人作诗甚重“用思”，即以理性思维来建构一个主旨，围绕主旨来经营、搜采意象，与唐诗的运思模式颇为不同，形成另一种审美范型。从这个意义上来说，唐、宋诗之别的一大关键正在创作的思维方式上。盛唐诗人将不涉理路、排除知性干扰的纯自然山水诗创作发挥到了极致，为后世提供了一种极具艺术精神的思维方式与审美理想。

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[13]韩经太.论唐人山水诗美的演生嬗变[J].文学遗产，1998（4）：46-60.

[14]柯勒律治. 文学生涯（卷2） [M]. 牛津出版社，1907.

[15]童庆炳. 中国古代心理诗学与美学[M]. 北京：中华书局，2013.

[16]王夫之. 相宗络索·三量[A]//船山全集： 第13册. 长沙：岳麓书社，1993.