三重门：简论现实题材的戏曲创作

郑永为

戏曲的发展要坚持写意传神。写意，挥写民族审美意象；传神，传承中国艺术精神。戏曲的现代转化首先是传承戏曲的美学基因，使之为当代观众喜闻乐见；其次是用戏曲表现现实题材，拓展其生存空间。这样才能使其焕发出全新的艺术生命力。

现实题材是现代题材的一部分，戏曲的现实题材创作规律与审美，与戏曲现代戏有部分的重叠。但是，现实题材聚焦当代的社会现实，它更为直观地表现当代人的处境和困惑，因而与时代也有着更为紧密的联系。戏曲的现实题材创作也是戏曲现代转化的鲜明标志，以这个角度而言，现实题材的戏曲创作实际面临着三重门：首先是能够演绎现实题材；二是要深度地表现现实题材；三是以现实题材的戏曲创作延续民族的审美取向，推进并验证戏曲的现代转化。

一重门，通过热点事件驾驭现实题材

戏曲是中华审美的综合体，虽然成熟于几百年前的京剧与昆曲，仍然难以逾越表现现实题材和当代生活的窘境，但戏曲整体而言与现实题材并不完全对立，尤其是那些充满活力的百年剧种更是如此，这其中最为鲜活的例证就是以“评古论今”著称的评剧。在评剧110年的演剧史中，其源头就与现实题材有着不解之缘。1918年，成兆才创作的评剧史上第一台现代戏—《杨三姐告状》，堪称戏曲现实题材的经典。该剧不仅根据真人真事创作而来，并且除了官方的人物大都使用真名，尤其是該剧直接介入了案件的审理过程，甚至在舞台上开庭审案并枪毙案犯。剧场外，成兆才更是顶住威胁、利诱、伤害、打砸，使剧目演出直接影响了司法审判的过程和结果。由此可见，《杨三姐告状》与当时的社会现实发生了深度的关联，这不仅使其成为评剧剧种的奠基之作，也确立了评剧表现现实题材和现代生活的优长。1932年，官宦之女马振华恋爱受挫，投黄浦江而亡，萧军根据时事小说《珍珠恨》创作的评剧《马振华衰史》，也是源自上海滩这件曾轰动一时的真实事例。由此可见，评剧现代戏之所以风生水起，尽管本质是艺术上的成熟，但也正是借助了当时的热点事件，成为深度介入现实的媒介和载体。观众走进剧场，不仅仅可以欣赏艺术，更可以看到外面的世界。

但是，移动互联网时代的戏曲艺术，首先是艺术品，不是新闻快递，更不是宣传品。当代现实题材的戏曲创作，也必然面临着提升艺术性的问题。庸常的场景，琐碎的细节，往往会让艺术家迷失在表层的雕琢上。而当那些技巧和巧合与现实发生并置与对比，虚假与刻意便鲜明地显露出来，于是，想象缺位，激情难觅，慎毛失貌。难怪戏剧界产生这样的疑惑：真人真事，怎么一演出来就假了？

毫无疑问，现实题材的戏剧创作是有难度的，由于艺术创作受到现实的制约，有时给人留下现实题材就是文件戏的印象，甚至让人联想到经过艺术包装的宣传品。艺术品与宣传品各有价值，但其标准却不容混淆，艺术品即使在高高的殿堂，也会吸引民众趋之若鹜；而宣传品即使满街分发，也常常被随手丢弃。二者的资金来源和市场渠道也完全不同，艺术品是自主的生产模式，宣传品是定制的服务模式。艺术的社会功能具有认识作用、教育作用、审美作用，当审美价值成为教育功能的辅助手段时，艺术便往往给人以宣传品的印象。艺术品与宣传品的区别标准在于艺术性。表层化、肤浅化、概念化的廉价宣传品根本起不到宣传的作用，而即使以宣传为目的的命题作文，也同样可以通过精湛的创作成为不朽的经典。评剧《小女婿》是一个耐人寻味的例证，该剧并非直接来源于生活，它参考了连环画《小丈夫》的环境、形象、情节设置，而后者则改编自李健吾的话剧《青春》。但是，《小女婿》合理的人物设置，鲜活的人物形象，典型的性格特征，无疑使其成为戏曲现代戏成功的范例，但实际上，《小女婿》及其同时代的《刘巧儿》，却均是紧密配合当时《婚姻法》实施的产物。但是，恰恰是这两部以宣传为目的剧目，却以精湛的艺术水准成为评剧现代戏的经典，这不能不令人深思宣传品与艺术品的关系。毋庸置疑，艺术的品质并没有以题材划分的清晰界限。在当代，艺术性、思想性、价值取向更是缺一不可，但艺术性是评判艺术品的首要标准，因此，评价艺术品的标准必然以艺术质量为主要依据。如果艺术性的含量不足，思想性再突出，价值取向再准确，也只能归于宣传品的类别。现实题材特指源于当代现实生活的戏剧创作，往往具有介入社会现实的特征。但现实题材不是直播生活，其体现的是内在的真实性和典型性，而不能满足于真人真事，更不能为了真实限制艺术家的想象力和创造力。

戏曲的现实题材创作之所以让人产生关于艺术品质的疑问，其根源在于艺术创作的表层化和艺术真诚的缺失。现实题材不是粉饰表层的宣传品，也不是实况转播的新闻报道。如果艺术家自身都不激动，如何期待艺术作品具有感人的感染力？此外，现实题材的戏曲创作尤其要避免主题先行的命题作文，不是于生活之中发掘主题，而是将主题前置，结构推理，然后去生活中寻找表层的素材。如此这般，现实的力量从何而来？

二重门，通过现实主义深化现实题材

时至今日，评剧《小女婿》《刘巧儿》《这样的女人》《风流寡妇》《山里人家》《疙瘩屯》《马本仓升官记》等，已形成评剧现实题材创作一条完整的脉络。不仅如此，现实题材的创作也推进了评剧现代戏的整体推进，《我那呼兰河》《红高粱》对现代歌舞的借鉴也渐成体系，而评剧《母亲》虽然不是现实题材，却同样源于真实的人物和事迹。由评剧的产生和发展可以得出这样的结论，地方戏曲不仅可以演绎现实题材，并且完全可以有深度地表现现实题材。这其中，尤其耐人寻味的是其与现实主义戏剧的关联。由现实主义到现实题材是现实的深化，也是表现方式的拓展；现实题材离不开现实主义，但又不能等同于现实主义。东北评剧与现实主义戏剧有着千丝万缕的联系，从其中我们可以窥见现实题材、现实主义、现代戏之间的辩证关系。

据天津地方志记载，在评剧形成过程中的莲花落时代，“清光绪二十七年（1901），直隶总督杨子祥颁布‘有伤风化，永于力禁的禁令，将时在天津演出的‘赵家班及‘庆顺‘义顺‘二合‘义合等9个莲花落班驱逐出津”。由此，评剧的演出中心逐渐转移到以沈阳为中心的东北地区。成兆才的《杨三姐告状》和萧军的《马振华衰史》均创作于哈尔滨；董振波的《风流寡妇》和《疙瘩屯》则源自吉林作家王宗汉的小说《齐寡妇的桃花运》和长春电影制片厂的《喜莲》（编剧：赵中束，郝国忱）；《小女婿》《山里人家》则产生于评剧在东北的中心—沈阳。东北的传统文化积淀并不深厚，1945年以后延安鲁艺的文艺工作者陆续来到这里，这为新中国成立后该地区现实题材戏剧的发展提供了肥沃的土壤，而评剧与现实主义戏剧的碰撞与融合，则演绎出一道独特的景观。

沈阳评剧《小女婿》《风流寡妇》《疙瘩屯》等现代戏探索，又与现实主义有着千丝万缕的联系，尤其是借助了辽宁人艺的安波、潘崮、洛汀、刘家荣等话剧团队。这些艺术家不仅精通音乐和舞美，又尊重戏曲规律，并具有对舞台的综合驾驭能力，有力助推了本身就是现代产物的评剧现代戏的发展与成熟。古装戏与现代戏对京剧和话剧两个体系的依托，使作为鲜明剧种特征镶嵌进去的唱腔成为了创作的重中之重，这也促进了流派的产生与成熟。不仅催生了“韩、花、筱”三大流派，其现代戏的演剧体系，也使冯玉萍通过与话剧导演的成功合作使其受益于现实主义戏剧理论，深化了对人物内在动因的理解，并使她以对人物的内心体验为出发点，兼容并蓄、广纳博收，使艺术人物的典型性与戏曲化语言浑然一体，形成了其塑造人物的独到方式和超人功力。冯玉萍正是通过与刘家荣、查明哲、李宝群等现实主义戏剧的标志性编导的合作，形成了其以深度的内心体验为支点，以戏曲的唱念做打为手段，以鲜明的典型艺术形象为标志的表演体系。由此可见，东北评剧的现实题材乃至整体的现代戏创作与现实主义戏剧有着深刻的渊源，这其中由编剧到导演，由舞美到音乐，深度蕴含于戏曲表演之中。无疑，这种对现实主义理念的借鉴是深度渗透到创作深层的，因而在整体的呈现上珠联璧合，对那个时代戏曲现代戏的发展也产生了积极的促进作用。

但是，现实主义理念与戏曲形式的融合，總是让人联想到“话剧+唱”这一现象。这种现象，其核心是审美问题，它深刻地异化了中国戏曲的审美特征，这尤其鲜明地显现于舞台意象之中。尤其是在现实题材中，中国戏曲的民族审美往往荡然无存，抽象性、象征性、装饰性、味美性、符号化的舞台意象甚至被生活场景的再现所替代，这不是现代转化而是戏曲艺术性的退化。之所以产生这样的结果，根源是对中国戏曲审美取向和艺术精神的偏离。具体而言，中国戏曲的舞台形象是对生活原型深度提炼归纳的主观表现，它不是典型性的这一个，而是一个符号化的审美系统。以传统的程式，表现不了现实的题材；以现实的视角，又偏离了审美的传统。最终只能传统与创新混搭，题材是社会现实，文本是古韵新辞，唱腔是恪守传统，音乐是中西合璧，而审美则是现实主义。因此，戏曲现代转化的核心标志必然是现代意象表现系统的现代构建，否则，以遗失民族的审美为代价去表现现实，那只能是舍本求末，丢了西瓜捡芝麻。

三重门，通过现代转化延续民族审美

由“两创精神”到现实题材，不仅绝非创作取向的调整，反而应该将其视为戏曲现代转化的递进与聚焦。因此，现实题材的戏曲创作不应该是对生活的简单折射和忠实再现，更应该是高度提纯和深度戏曲化的审美创造。所以，如何处理好生活真实和艺术真实，这个在历史剧中都屡现争议的问题，在现实题材的戏剧创作中显得尤为重要。现实题材以写意手段如何表现，传统戏曲对现代生活如何表达，最难以调和的思维冲突都聚集于此。

戏曲是基于舞台的表演艺术，驾驭现实题材是其完成现代转化的瓶颈，但现实题材戏曲创作不能偏离中华审美的传承，因此，首先面对的既是写意与写实的关系。中国人讲“人之初、性本善”，反映在艺术中，是大块的留白；西方的宗教引领人类毕生忏悔，反映在艺术中，要在黑暗中提炼人物。因而中西文化有着深层的差异。一般而言，西方艺术的根基是写实，东方艺术的灵魂是写意。19世纪30—70年代在欧洲形成的蔚为壮观的现实主义浪潮，其理论体系根植于古希腊亚里士多德的艺术摹仿说，它建立在科学的认识论之上，具有完整的理论基础和艺术体系，讲求移情、净化的社会功用。现实主义戏剧观是西方艺术的基石，写实技巧是现实主义的表现特征。西方文明正是在现实主义的基础之上通过了吸收世界的文明成果，通过艺术观念的不断更迭、超越、完善，形成了波澜壮阔、异彩纷呈的现代艺术潮流。西方艺术走向当代的过程中吸纳了东方艺术的现代性元素，比如莫奈对日本浮世绘的吸纳，毕加索对中国绘画的临摹等，这证明了古典的中国艺术虽然缺少科学的基础步骤，但在艺术精神上已经达到了相当的高度。因此，中国戏曲对现实主义的借鉴，实际是补写实课，绝不是现代转化。毋庸置疑，在一定的历史阶段，对现实主义戏剧观的借鉴是有积极意义的，但不能沉溺其中，遗忘戏曲现代化的宏愿。因此，绝不能在现实题材与现实主义之间简单地画等号，而是要勇于逾越现实主义的美学规范，将戏曲的审美传承置于宣传教化的实用功能之上，鼓励通过扭曲、变形、夸张对生活进行陌生化与假定性处理。戏曲的现代转化以现代题材的戏曲化为标志，重写意表现，避写实再现，并不等于回避现实，但也不能将现实题材简单地等同于写实语言。甚至，从某种角度而言，现实题材的写意表现，才是戏曲现代转化的试金石。

现实题材的戏曲创作有赖于戏曲现代转化的整体理论框架，有赖于创作、设计、表导演整体现代体系的形成。传统戏曲作为古典艺术具有时代的局限性，尤其是进入现代社会之后，衣食住行等生活用品已经面目全非，传统戏曲舞台的审美创造与当代现实生活产生了断裂感。但是，戏曲首先是自成一体的形式语言，其审美属性先于功能属性。与其说戏曲是为了表现具体的事物，毋宁说是依托内容展示形式。所以，现实题材的戏曲创作应该允许避实击虚，形象怎么演，演员的活儿，才是其核心的艺术本体。传统戏曲的审美体系是完整的，而现代戏曲的审美体系是残缺的，这也是现实题材戏曲创作的难点，因而我们常常陷入两难境地。以传统的体系创演传统戏没问题，更新主题内涵创作新编历史戏亦可，但一进入现实题材的戏剧呈现，审美问题就系统性地显露出来。表演的程式与具体的人物，虚拟的表演与具体的环境，均发生了无法调和的冲突。就如一位戏曲名家所言：“我们练功是厚底靴，现代戏却要穿草鞋，这如何延续戏曲传统？”

近日，张曼君执导的沪剧《敦煌女儿》将装置艺术应用于舞台，成功地创造出极具现代感和民族性的舞台意象。空灵、节制、时尚、唯美，飞天元素与简约空间在灯光的映照下变换出丰富的情境。尤为可贵的是这种现代感源自传统，不仅展现了中华美学精神，为戏曲现代转化提供了创造性的视觉语汇，也为现实题材的戏曲舞台贡献了有价值的探索。

戏曲的发展要坚持写意传神，写意，挥写民族审美意象；传神，传承中国艺术精神。戏曲的现代转化首先是传承戏曲的美学基因，使之为当代观众喜闻乐见；其次是用戏曲表现现实题材，拓展其生存空间。这样才能使其焕发出全新的艺术生命力。而前者是对剧场和传播的适应；后者是对现实题材的表现，因而戏曲的现实题材创作承前启后，是现代转化的核心环节。由于传统戏曲的系统性，戏曲的现代化不仅是创造性转化，而且是系统性转化。戏曲的意象审美是我们必须恪守的传统，而现代戏曲视觉表现体系的建构不仅是传统艺术精神与现代艺术精神的深度融合，更是传统戏曲审美体系在当代的延续。