论李渔的家班演剧及其积极影响

2018-12-08李奇

艺苑 2018年4期

李奇

【摘要】家班是明清乃至中国戏曲史上独特的戏剧现象，是研究中国戏曲发展与演变不可或缺的重要部分。明清之际，人文士绅大都组建家班以自娱，然个别文人是以家班来逢迎权贵，向权贵“打抽丰”，具有明显的谋利性，李渔家班就是这一类型的典型代表。本文将对李渔家班组建的原因、家班演剧的情况以及其产生的积极影响进行着重阐述，以此凸显李渔家班在明清戏剧乃至整个中国戏曲艺术发展中的重要地位与价值。

【关键词】李渔;家班演剧;积极影响

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

家班，即家庭戏班，是戏曲演出的一种重要形式。它由私家蓄养童伶，延师教习，专为私人家中演戏之用。家班产生于明代中期，繁荣于天启、崇祯年间，[1]188这与当时蓄乐风气的盛行是息息相关的。虽然如此，但蓄养家班还是遭到不少正统学者的攻诘，清初张履祥就曾直接抨击道：“至于异端邪说、淫词歌曲之类，能害人心术，伤风败俗。严拒痛绝，犹恐不及，而况可贮之门乎！”[2]12他认为，这会导致道德沦丧，应该禁止。袁于令对李渔的家班也曾贬斥与指责，云：“李渔，性龌龊，善逢迎，游缙绅间，喜作词曲小说，极淫亵。常挟小妓三四人，子弟过游，便隔帘度曲，或使之捧觴行酒，并纵谈房中术，诱赚重价。其行甚秽，真士林所不齿者也。予曾一见，后遂避之。”[3]310还有，清人汤来贺在《内省斋文集》卷七中也批评道：“自元人王实甫、关汉卿作俑为《西厢》，其字句音节、足以动人，而后世淫词纷纷继作。……今乃谱为传奇，播诸声容，使人昭然共见之，共闻之，则是淫奔大恶，不为可羞可罪之秽行，反为可歌可舞之美谈矣，是劝世以行淫，莫大于此矣。”[2]13就连皇帝也对其颁布禁令：“雍正二年十二月十八日，奉上谕，外官蓄养优伶，殊非好事，朕深知其弊，非倚仗势力，扰害平民，则送与属员乡绅，多方讨赏，甚至借此交往，夤缘生事。二三十人，一年所费，不止数千金。……既奉旨之后，督抚不细心访察，所属府道以上官员，以及提镇家中尚有私自蓄养者，或因事发觉，或被揭参，定将本省督抚照徇隐不报之例从重议处。”[4]31尽管，蓄养家班为皇帝与正统学者所鄙弃，但不少文人、官绅仍迎合风气蓄养家班，以致产生中国戏曲史上独特的戏剧盛况，对中国戏曲的发展与繁荣产生深刻影响。

一、家班组建的原因

李渔家班在清之际是享有盛名的，但其家班的组建不是毫无根由的。其组建是李渔自身追求与社会风气相互融合、相互作用的结果。当然不可否认，也有其经济方面的因素存在。

（一）蓄养家班之风的延续

蓄养家班在明末之际开始风靡起来，一直延续到清代，甚至成为“当时官僚士绅的一种时尚”[5]173“上自王公大臣，下至地方官员，大都‘家有梨园，皆一时之选”[6]6。明万历至崇祯年间仅江浙沪一带的家班就有129部，[7]44更不要说全国各地。明崇祯帝妃之父田弘遇就曾“歌姬罗列，曲度新奇”（1）;明翰林检讨屠象美也“广蓄姬妾，声伎繁艳”;明人张岱更是直言其家班历经三代，有“可餐班”“武陵班”“吴郡班”数部，盛极一时。（2）清代藩王也乐于蓄伎歌舞，平西王吴三桂“喜度曲，不差累黍，有周公谨风焉。蓄歌童十数辈，自教之”（3）;靖南王耿精忠“藩府多梨园子弟，皆极一时之选”（4）。清人田舜年同样热衷伎乐，“女优皆十七八好女郎，声色皆佳”;谢锡兖更是“家故饶富，多伎乐”。语云：“上有所好，下必从焉。”对于下层群众而言，他们的娱乐活动都是向官家看齐的。因此，下层群众也逐渐徵歌选伎，蓄养家班。然在下层群众中，商人的力量是不可忽视的，特别是盐商。“是时盐务殷富，大商五十家，小商一百七十家，咸以豪侈相竞尚。”盐商凭借雄厚的钱财，为他们蓄养家班带来了极大的便利。如《国朝名家诗钞小传》“郭元釪”条中记载：“维扬为东南都会，俗尚淫侈，而豪商大贾尤以财雄视闾左，率鲜衣怒马，选妓征歌，载酒平山堂、二十四桥为乐。”又《太函集》卷二记载：“新安多大贾，其居盐筴最豪。入则击钟，出则连骑，暇则招客高会，侍越女，拥吴姬，四座尽欢，夜以继日，世所谓芳华盛丽非不足也。”清代泰兴季氏更是凭借财力蓄养女乐三部，日夜歌舞尽欢。（5）当然，作为乡绅他们也有一定能力去畜养家班。如江苏如皋冒襄，其祖父就已开始蓄养家班，历经三代相承，至他时艺事大盛。卢香《冒巢民先生传》曰：“（冒襄）家故饶亭馆之胜，有水绘、三吾、匿峰、深翠山房诸处，……先生又好交游，喜声伎，自制词曲，教家部引商刻羽，听者竦异，以为钧天乐叠奏也。”[8]116清人魏象枢更是直明蓄养家班是官僚士绅为之沉迷的娱乐活动（6），由此可见蓄养家班之风的盛行，而李渔自诩风流人士，他处于这样炽热的娱乐风气下，自然也有组建家班的想法。

（二）自幼熏陶、自我追求的萌动

李渔“生于雉皋”，自幼就比较聪慧，为伯父所喜欢，所以经常出门行医都带上他，故他自称：“自乳发未燥，即游大人之门”。[9]165正如前文所述，在如皋冒襄家是有名的望族，而且家中蓄养家班，其家班演剧声噪一时。金埴《不下带编》卷四曾载：“康熙初，如皋冒辟疆襄，家有园亭声伎之胜，歌者杨枝，态极妍媚，名士题赠盈卷轴，惟其陈年擅场。”[8]116而在邑中享有盛名的还有李之柱家班。[10]7那么，李渔随伯父游大人之门，或多或少地接触或观看过两家家班的表演。而且，李渔自幼就对四声诗韵比较熟悉：“予初辨四声时，发尚未燥，取古今不易、天下共由之诗韵，逐字相衡，而辨其同异，觉有尽翕然于口者。”[11]205这对于他创作、编排戏曲作品有着重要的作用。当然，其主观意愿还是占着主导作用。在李渔移居兰溪伊山别业时，他对声伎的憧憬尤为浓烈。他在《伊园十二宜·宜春》写道：“只少楼船载歌舞，风光原不甚相殊。”又在《山中饭客》中写道：“侑觞丝竹凭无语，漉洒奚奴用葛巾。”这一系列无不体现了李渔对歌舞乐曲的喜爱，也促使他迈出了勇敢的一步——组建家班。思想是行动的指南，在这一点上，我们可以看到李渔之所以组建家班，是与他“及时行乐”的思想有着密切关联的。他在《闲情偶寄·颐养部》中指出：“伤哉！造物生人一场，为时不满百岁。彼夭折之辈无论矣，姑就永年者道之，即使三万六千日，尽是追欢取乐时，亦非无限光阴，终有报罢之日。……知我不能无死，而当日以死亡相告，是恐我也。恐我者，欲使及时为乐，当视此辈为前车也。……达哉斯言！予尝以铭座右。”[12]308他甚至大声疾呼：“人生百年，贵能行乐。” [9]119因而，他要组建家班以自娱行乐，那也是很正常的事。

（三）经济困窘的谋生之道

李渔少年时期，家庭是比较富裕的，但中年时家道败落，甚至选择了“砚田糊口”的谋生方式，“乃今百技百穷，家无担石，犹向一技自鸣者贷米而炊、质钱而使”[9]165。他常在自己的诗文中直诉自己的困窘：“予终岁饥驱，杜门日少。”“吾贫贱一生，播迁流离，不一去处，虽债而食，赁而居，总未尝稍污其座。”[12]156甚至穷得连好友母亲大寿，都没有体面的寿礼：“予贫且贱，贫则不能为礼，贱则不敢为礼。”[9]59更不要不说他旅途的困顿了：“旅中无物不乏，甚至数人共卧一床。”[9]194更辛酸的是全家的生计系于他一人：“有数十口之家，砚田笔耒，止靠一人。”[9]204所以，他希望：“当今之世，若望一人一手，拯此艰危，此必不得之数也。众擎易举，但求一二有心人，顺风一呼，各助以力，则湖上笠翁尚不即死。”[9]226但是他人救济是有限的，因而他不得不向那些达官贵人“打抽丰”。“弟一生酸状，与醋相宜，故有乞邻之举。”在那家乐盛行的时期，诗文词赋已经不足以令人心悦。为了能够让达官贵人心甘情愿的救济，他只能蓄养家姬，教习以歌舞，组建家班，以此来逢迎公卿士大夫。所以，阮葵生说他：“李渔以女乐游公卿间。”丁澎也道：“李子家贫，好著书，凡书序、传记、史断、杂说、碑铭、论赞，以及诗赋、填词、歌曲不下数十种。……以此名动公卿间。”[13]3尤侗也说道：“金陵李笠翁至苏，携女乐一部，声色双丽，招予寓斋顾曲相乐也。予与余澹心赋诗赠之，以当缠头。”缠头，就是金钱。当然，尤侗与余怀没有给实在的金钱，但这也说明了李渔的家班演剧，是需要观剧者支付“缠头”的。连李渔也曾记载：“六桥全设杯酒前，迟客作华筵席。……与客纵听歌舞，有人代出金钱。”“凡客赠缠头，人皆随得随用。”[9]99所以说，李渔的家班演剧，也是为了赚取缠头的，他希望以此来改变“债而食，赁而居”的现状，那么他组建家班也就合情合理了。

二、家班演剧的情況概述

李渔家班一经组建，就付诸实践进行演出。其演出的地域、剧本与当时的家班所属情况大相径庭，可谓奇葩至极。甚至就连其开支也是捉襟见肘，完全不符合组建家班应有的财力状况。对此，本文就以上三点略陈浅见。

（一）家班组建与演出地域

李渔的家班不是一朝而成的，它有一个过程。如前文所述，因社會风气和歌舞的熏陶，李渔萌发了组建家班的想法，可惜心有余而力不足，直到王、乔二姬妾的收纳：“谓而今而后，我始得为偕凰之凤，合埙之篪矣。请以若为生而我充旦，其余脚色，则有诸姊姊在，此后主人撰曲，勿使诸优浪然，秘之门内可也。”[9]97有了生、旦角色的明确分工，他才正式组建家班。据资料记载，李渔家班的骨干主要有四人，“《登华岳四首》其四序云：‘时家姬四人随游，颇娴竹肉”[13]105。顾赤方《月湖达李渔》其三云：“新图十样四双眉，不惜尊前舞柘枝。”并注：“渔携四姬，一姬适病。”这四姬中，李渔尤为钟爱乔、王二姬，在她们死后，还为她们撰写了《乔复生、王再来二姬合传》和数十首《断肠诗》。李渔家班仅存六、七年，据俞为民先生《李渔评传·附录》 “李渔年谱”载：“清康熙五年（1666年），渔应陕西巡抚贾汉复之邀，游秦地，过平阳，纳乔姬。”“康熙六年（1667年），应甘肃巡抚刘斗之邀，至兰州，纳王姬。”[14]468-469此时李渔家班正式成立。而在“康熙十一年至康熙十二年期间，乔、王二姬相继去世，李渔家班也随之解散。虽然李渔家班存在的时间较短，但是其活动的地域还是很大，在此不详细赘述（可参考俞为民先生《李渔评传·附录》中的“李渔年谱”）。据载：“予数十年来，游燕、适楚，之秦、之晋、之闽，泛江之左右、浙之东西，诸姬悉为从者，未尝一日去身。”[9]98“二十年来负笈四方，三分天下，几遍其二。” “予遍游四方，见足之最小而无累，与最小而得用者，莫过于秦之兰州、晋之大同。”[12]114“渔二十年间游秦、游楚、游闽、游豫，游江之东西，游山之左右，游西而抵绝塞，游岭南而至天表。”“四海历其三，三江五湖则俱未尝遗一。”[12]257因其家班演员皆是李渔的姬妾，这一特殊身份致使他每次携姬出游，闲暇时必会让姬妾进行演剧。所以说，李渔家班虽然只有短暂的生命，但其留下的足迹却遍布大江南北，令人为之惊叹。

（二）家班演剧的剧本

李渔直言：“填词之道，专为登场。”[12]66因而，他组建家班去实践这一理论。而且李渔看重选剧：“吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地。”当然，他也重视古本：“选剧授歌童，当自古本始。”所以，李渔家班演剧的剧本大多数都是古本《琵琶记》《明珠记》等，“放开手学戏，必宗古本。而古本又必从《琵琶》、《荆钗》、《幽闺》、《寻亲》等曲唱起，盖板腔之正，未有正于此者”[12]68。要注意的是，其家班演剧的古本剧本都是经过改编的折子戏：“予改《琵琶》、《明珠》、《南西厢》诸旧剧，变陈为新，兼正其失。”“予尝痛改《南西厢》，如《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》等科诨，及《玉簪·偷词》、《幽闺·旅婚》诸宾白，付伶工搬演，以试旧新。”[12]73特别是《寻夫》《煎茶》这两折戏，被李渔附录于《闲情偶寄》“选剧”当中，而且还请友人观赏过，相互皆赋诗唱和。李渔家班演剧除了搬演古本外，还试演新剧。“自制曲选词，以至登场演习。”“填过数十种词新词，悉付优人，听其歌演。”[12]91主要有《巧团圆》《凰求凤》等“十种曲”。“康熙七年，李渔为李申玉妻庆寿演剧，‘是日称觞，即令家姬试演新剧。”此时，新剧就是《巧团圆》。而《凰求凤》在收纳乔、王二姬，考教其歌舞唱曲的天赋之时，就已令其试演了。据资料载，李渔不仅自编传奇，还将《牡丹亭》《灌园记》《人兽关》等人文传奇改编成舞台剧本。这从另一角度说明这些舞台剧本，应该是为其家班演剧而准备的。总之，李渔家班演剧的剧本，既有古本也有新剧，既有改编也有自制，其种类之繁多不胜枚举。

（三）家班演剧的开支

有关李渔家班演剧的开支没有直接的资料记载，但我们还是能从他的作品当中找到一些信息。作品中提到李渔经常买优童，充实家班。《闲情偶寄》中载：“客中买婢，是吾之常。……已得备员者一人矣，姿貌技能，一无足录，独取其舌本易掉，进门不数日，即解作吴音。”[9]187“自选优伶，使歌自撰之词曲。”“人处得为之地，不买一二姬妾自娱，是素富贵而行乎贫贱矣。”[12]108演剧的道具是必不可少的，如丝竹、衣冠等。“近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈。富贵娱情之物，不得不然，似难责以俭朴。”[12]103当然，演员要上场表演，必须学会歌舞唱曲，必须习技。“欲其声音婉转，则必使之学歌。”“欲去体态轻盈，则必使之学舞。”[12]150“乔姬请求学曲，李渔聘请肃王府苏州老优教习。”[9]97然这些技能需要名师教习，那么学员自然需要支付学费了。李渔建造的演剧场所——歌台，也是开支之一。“（歌台）工省之事，即有所费”，他常与文人学士如尤侗、余怀、丁澎等在歌台观摩家班的演剧。另外，李渔时常携带家姬出游，那么旅途开支也必然少不了，如住宿、饮食、车船等。要特别注意的是，李渔家班演员（姬妾）的特殊身份，那买首饰、胭脂水粉等也是很正常的了。“故善蓄姬妾者，当以百钱买梳，千钱购篦。”[12]120“妻妾兒女头上之簪、耳边之珥，凡值数钱一镪者，无不以之代子钱。”[9]225“而不知昔日之豪举，非自为之。人为之也。”[9]225姬妾开支如此之大，李渔自然会落魄至极。所以说，李渔家班演剧的开支是非常大的，它包括优伶的购买、声容歌舞的学习、场地的建造、姬妾的打扮、演出道具的齐备等。如此看来，家班演剧没有雄厚的资本，是很难持续下去的。而李渔家班仅存数年就被解散，也与其有着一定关系。

三、家班演剧的积极影响

尽管蓄养家班历来为正统学者所鄙弃，但其对中国戏曲发展的影响是不可磨灭的。因此，李渔家班的影响主要表现在以下几个方面：

（一）家班演剧与剧本创作

李渔作为戏班的“班主”，既是导演，又是剧作家，这一身份让他实现了剧本、演员和剧作家的紧密联系，从而为剧本创作创造了良好的条件。如“康熙十年，李渔与尤侗、余怀、宋澹仙等于姑苏寓中首次观看《明珠记·煎茶》，李渔诗《端阳前五日，尤展成、余澹心、宋澹仙诸子集姑苏寓中，观小鬟演剧。澹心首倡八绝，依韵和之》其六序云：‘是夕演《明珠记·煎茶》一折，未及终曲而晓。”[13]348对于家班“班主”兼剧作家来说，家班演剧实现了案头与场上的结合，这使得他们能够创作出符合自身美学追求的优秀作品。“此剧上半已完，可先付之优孟。自今日始，又为下场头矣，月杪必竣，竣后即行。”[9]174如康熙七年，李渔创作了传奇《巧团圆》。同年，在游秦归途中，家班又在李申玉家中试演新剧祝寿。由此可知，此时的新剧应为《巧团圆》。传奇《巧团圆》刚刚问世，李渔就令家班进行演出，使得案头之作得以实现场上试演。而且，家班演剧能及时地让剧作家对剧本思路进行调整，使之更趋合理、完整。如李渔家班上演《寻夫》一折时，增添了十八首“琵琶曲”和小二护送上京的情节，使得此折戏更为完整，赵五娘的形象更为突出。另外，家班演剧会让观剧者与剧作家产生共同的话题，从而激发剧作家的创作灵感。如：“康熙元年壬寅，李渔移居金陵，于此时观看陈定庵家班演《玉搔头》，李渔诗《别韩子蘧十五年，忽遇于何紫雯使君席上》，序曰：‘曩晤于陈定庵封君席上，所演《玉搔头》院本，系予填词。”[15]29在此之后，李渔先后创作了多部传奇剧本，如《比目鱼》《蜃中楼》等。虽然没有直接表明，但是其潜在因素还是存在的。总之，家班演剧对于剧本创作来说，其影响不可忽视。

（二）家班演剧与理论总结

一般来说，理论与实践是相互作用的。一方面，理论来源实践;另一方面，理论又指导实践。同样，李渔家班的演剧也是如此。首先，李渔的家班演剧活动为戏曲理论完善提供了丰富的材料与经验。需特别注意的是，作为中国最早的系统的戏曲理论专著——《闲情偶寄》，也与李渔家班演剧的经历有着莫大关联，如：“予于自撰新词之外，复取当时旧曲，化陈为新，俾场上规模，瞿然一变。初改之时，微授以意，不数言而辄了;朝脱稿，暮登场，其舞态歌容，能使当日神情，活现氍毹之上。如《明珠记·煎茶》、《琵琶·剪发》诸剧，人皆谓旷代奇观。”[9]98诸如此类古戏场上演出，他认为演剧时需要注意“别古今”“学戏宗古本”“变旧为新”和“解明曲意”等地方。关于李渔其他方面的戏曲理论观点如“习技”“声容”等，也与李渔教习家姬演剧的实践有着密切关系。再者，戏曲理论又指导了家班演剧。《闲情偶寄》各部中有关戏曲的论点，均为之后的戏曲演出提供了良好的参考。在“变旧为新”中，他对剧本改编主张对宾白作大幅度改进，而曲文则不需要改变。“仍其体质，变其丰姿，……体质维何？曲文与大段关目是已。丰姿维何？科诨与细微说白食已。”[12]72所以，其《明珠记·煎茶》《琵琶·寻夫》诸古戏皆是如此改编。李渔的此类改编戏更切合当时人们的审美情趣，因而受到人们的欢迎，从而不断地被搬演。总之，李渔家班演剧与其戏曲理论是密不可分的，如尤侗《明珠记·煎茶》眉评：“见笠翁家姬演此二折，使高、陆二君复生，定当绝倒”，就充分印证了这一点。

（三）家班演剧与声腔传播

在声腔传播的过程中，家班外出游玩或访友已经渐渐成为一个重要的因素。首先，家班外出演剧需要“正音”，以便于观众对剧本的理解。由于每个地方都有自己独特的方言，因而在演剧时需用官音，以防观剧者不解其意。“吾请为词场易之：花面声音，亦如生旦外末，悉作官音，止以话头惹笑，不必故作方言。”[12]105殊不知在对曲文正音的同时，其声腔也被渐渐地传开来。据史料记载，李渔演出的剧本应该大都数为“昆山腔”唱本，因此李渔在“游燕、适楚，之秦、之晋、之闽，泛江之左右、浙之东西”的途中，昆山腔也间接地在这些地域传播开来，如：“康熙十二年，李渔再次携家班游京师。”此时李渔家班已经组建并已演剧，从而使得昆山腔在北京传播开来。而且在明末清初之际，因昆山腔的盛行，家班演员大都来自江浙一带。“选女乐者，必自吴门是已。”[12]152因而家班演剧，对于昆腔传播来说是有利的。再者，家班演剧便于声腔的交流与融合，从而推动了声腔的发展与繁荣。“乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡。一郡之中，又止取长、吴二邑，余皆稍逊，以其与他郡接壤，即带他郡之音故也。”[12]151如：“康熙九年，携众姬游闽。”“康熙十一年正月，李渔家班携家班游楚，过九江，抵漢阳。”“康熙十二年，携家班游京。”[14]469正是因此，昆山腔在这些地方不断发展壮大，并且与当地声腔相互交流、融合，从而开始形成新的声腔，如汉调、京腔等。虽然关于此类信息，在李渔的作品中没有直接体现，但是根据《昆剧发展史》中卷首附的《昆剧兴盛时期流播地区示意图》可知，家班演剧与声腔传播有着密切的关系。

（四）家班演剧与演员培养

对于演员而言，曲师、优师不可或缺。李渔曾直言：“曲师不可不择。”[12]98他说：“教歌习舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，势必委诸门客，询之优师。门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目”[12]68，认为优师能够“点脚本授歌童”。[12]101而且，戏曲中宾白部分的“高低顿扬、缓急顿挫，……止靠曲师口授”[12]98。演员演剧时的“吹合之声，……教曲学唱时，必不可少”[12]97。可见，曲师、优师的地位是何等重要。所以，李渔家班就曾聘任旧肃王府老优教习，“适有一金阊老优，年七十许，旧肃王府供奉人也。失主无归，流落此地，因招致焉。始授一曲，名《一江风》”[9]96。然李渔针对“梨园之中，善唱曲者，十中必有二三;工说白者，百中仅可一二”的弊病，认为曲师、优师必须是通文达理之人，“故延优师者，必择文理稍通之人，使阅新词，方能定其美恶”[12]68。显然曲师、优师也有文化素养优劣之分，面对此种状况，李渔亲执檀板、自教度曲。“家蓄声伎，填词成砌，使习演当场，亲为度曲，凡所指授，引声赴律，铢两不爽。教师善才莫能及”“若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙谐。”[12]75“自制曲选词，以至登场演戏，无一不作功臣，庶于为人为彻之义，无少缺陷。”[12]98当然，演员的培养不是一朝一夕而成的，它有一个漫长的过程。李渔认为：“买姬置妾，多在三五、二八之年，……如必俟情窦未开，是终身无可授之人矣。惟在循循善诱，勿阻其机。”在戏曲著作《闲情偶寄·声容部·习技第四》的“歌舞”条中，李渔特地将女乐拈出，指出培养女乐所需重视的“取材”“正音”“习态”的步骤和方法，显示了他对女乐教授的独到研究，此种经验当然与其教习家班的实践有关。

概而言之，李渔家班虽然生命短暂，但其光芒却是如此的耀眼。尽管如此，但是它还是非常奇特的，引用黄果泉先生的话说就是：“在清初特定的社会、经济环境里，李渔以一介布衣却拥有一支由姬妾组成的家庭戏班，其本身就是一个相当奇特的现象。”[16]60尽管如此，但是它对明清戏剧乃至整个中国戏曲发展来说，影响是深远的。

注释：

（1）（清）李清《三垣笔记》卷上《崇祯》载：“田弘遇挟贵妃宠，恣行结纳。一日，邀同郡台省共饮，中堂陈设甚盛，酒数巡，肉数簋，即止。中席后，掩门邀予辈至后堂，初以为酣饮，及明烛卷帘，则歌姬罗列，曲度新奇，达旦方启户出。后一二风流学士以不简闻。予耻之，不复再往。”

（2）张岱《陶庵梦忆》卷四“张氏声伎”条载：“我家声伎，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。有“可餐班”，以张彩、王可餐、何闰、张福寿名;次则“武陵班”，以何韵士、傅吉甫、夏清之名;再次则“梯仙班”，以高眉生、李岕生、马蓝生名;再次则“吴郡班”，以王畹生、夏汝开、杨啸生名;再次则“苏小小班”，以马小卿、潘小妃名;再次则平子“茂苑班”，以李含香、顾岕竹、应楚烟、杨騄駬名。……”

（3）《清稗类钞·戏剧类》“六燕班”条载：“吴三桂喜度曲，不差累黍，有周公瑾风焉。蓄歌童十数辈，自教之，中六人艺最胜，称六燕班，盖六人皆以燕名也。尝微服游江淮间，与六燕俱。贾人某亦嗜声伎，值家燕演剧，吴投刺谒之，贾延入，纳之上座。未几，乐作，脱板乖腔，百无一当。主人与客极口褒奖，吴但默坐，瞑目摇首而已。”

（4）和邦额《夜谭随录》卷一《倩霞》载：“藩府多梨园子弟，皆极一时之选，有贴旦珍儿者，尤姣媚，耿少子与结断袖之契。”

（5）《觚剩续编》卷三《事觚》“季氏之富”条载：“家有女乐三部，悉称音姿妙选。阁宴宾筵，更番佐酒。珠冠象笏，绣袍锦靴，一妓之饰，千金具焉。”

（6）（清）魏象枢《通议大夫福建督粮道参议前巡抚陕西兵部右侍郎兼都察院右副都御史伯珩張公墓表》载：“余见世之为大僚者，甫膺华臁，辄广结纳、竟豪华，凡诸宫室、舆马、仆从、优伶、田园、器具、服饰、宴饮之类，无不侈然鸣得意，然而怨恶随之，弗恤也。”

参考文献：

[1]胡忌，刘致中.昆剧发展史[M].北京：中国戏剧出版社，1989.

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