从美的自发性探讨古越时期印纹陶纹样演变过程

■褚军棠／喀什大学人文学院

印纹陶是我国原始古代部落所遗留下来的民族财富，笔者从美的自发性出发，对印纹陶创作过程中的纹样变化进行分析，从而讨论印纹陶纹样变化的多样性。以偏艺术的视角去研究印纹陶纹样演变过程，这是之前的研究者所没有的。

印纹陶是我国古代陶器体系中的一大类别，其主要特征是：器表装饰的纹样呈几何形，团比较规整而富有变化，学术界便命名为几何印纹陶。随着几何印纹陶工艺的发达，人们审美意识的逐步增强，使各种几何形纹饰成为陶器、原始瓷器以及青铜器具的主要装饰图案，形成一个独特的图案艺术门类，在一定地域和时间内得到迅速发展，成为中华民族珍贵的传统艺术文化。

图1 西周商代印纹陶

图2 百越时期印纹陶

李泽厚先生认为古越时期印纹来源于古越时期的蛇图腾，经过长时间的发展，由最初的繁琐复杂的原型蛇图腾纹样逐渐转变成为后期的简单几何纹样“其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。”“更多的几何图案是同古越族蛇图腾的崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状，等等。”但是笔者认为并不能完完全全的将纹样演变完全归结于图腾的复杂到简单的演变。古越族对蛇图腾的崇拜本身就是源自于美的自发性，是一种自主意识的创造。况且，李泽厚先生所说的漩涡纹和水波纹本身就已是印纹陶发展到商代之后的产物。

在图1、图2中，图1是纹样比较复杂的西周商代印纹陶从纹样中可以看出，整个陶器上的纹样非常复杂，并且在纹样上还有小麦图案，可以看出当时在进行纹样的创作中，制作者将对农作物的美好期望转换成纹印烧制在陶器上以期得来年获得美好收成；而图二则是百越时期出土的印纹陶器，在纹样上可以看出在百越时期呈现的是极其简单的几何纹样，而在每个菱形纹样中都有一个凸起的点，我们是否可以推断这种菱形图案是源自上文所说过的拍纹，即通过扁平物体使其变得扁平规整。笔者认为李泽厚先生在进行研究印纹演变的过程中，忽视了美的自发性。正如如今艺术创作，艺术家在进行艺术创作时，并不只是通过某一种精神崇拜而将对这一精神崇拜进行艺术创作，而是将自己日常所见进行艺术升华，使之源自生活高于生活。笔者认为古越时期的印纹陶制作者并不只是将对于图腾的精神崇拜不断地进行演化，最后达到一个简单的几何的过程。考古泰斗彭适凡先生曾在《几何印纹陶与古越族》中提出：“清晰地刻有两个古越文字”（如图3、图4）

图3 古越文字

图4 古越文字

上图中，其中图3当为“有”或“又”无疑。图4一般多认为是早已失传了的古文字，彭适凡先生认为是极有可能就是一个与干栏式建筑有关的象形文字。从这里，我们也可以看出来，在古越时期的印纹陶创造设计中，纹样并不只是通过对精神崇拜的图腾进行图案再现，也并不只是李泽厚先生说的由意象到表象、由现实到抽象。印纹陶创造者在进行创造时，是将自己的对生活的体验和对事物的某一种向往进行艺术升华，烧制在陶器上。李泽厚先生所说的源自图腾崇拜在笔者看来过多的聚焦到了一个整体民族性的美的自发性上，而忽视了民族中的个体本身的美的自发性。而且，如果仅仅因为印纹陶上的水波纹和漩涡纹似对于蛇的精神崇拜，那为什么同属于古越族的鸟崇拜、鳄鱼崇拜、狗崇拜并没有在出土过的文物里发现过。李泽厚先生认为对于单纯的模仿树叶、水波过于简单化，但笔者认为将印纹设计强行加到图腾崇拜上却又不免有些复杂了。对一种事物的创造无论是原始时期还是现在，都并不仅仅为了精神崇拜而进行美的创造。并不能否认印纹设计来源于图腾崇拜，但全部归结于又不免有一些生硬了。

印纹陶的纹样变化说只为来自于图腾崇拜就是缺少有力依据的。人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不称其为美。美的物体不能因为形式改变就没有了原来本身所具有的的意味。正如上文印纹陶中出现的古汉语文字，正是创作者积淀了自己所处的时代的社会内容，因此，在自己的创造中，将自己对于生活的感悟与理解进行了艺术的升华和美的创造。最终，实现了中国古代陶瓷艺术的一个重大发展。印纹陶创作者进行艺术创作时必然受到特定情境下的情感影响，因此即便是受到了图腾崇拜的影响也必然含有创作者本身对图腾，身边环境的自我理解。所以创造出来的印纹陶也必然有创作者本身的意识附着在其中。

另外对于印纹陶纹样还有一种说法是对先前编织容器逼真的模仿，还没有从模仿中独立出来。这种说法与之前所说的拍纹成样方法有一定关系。装饰纹样构图疏密得当，层次分明，组合纹饰增多，器物上饰有四种以上的纹饰，纹饰风格由早期的严谨、规整、纤细转变为后期的疏散、粗犷、流畅飘逸。每一种纹样是一组飞动线纹之节奏的交织，且融合在器物纹样的交响曲中，极其注重纹样姿态之节奏和韵律的表现。可以看出纹饰则是印纹陶传统的延续而仿生器形却具有鲜明的时代风格，蛙形嘴、锯齿形棱脊、兽蹄形三足、兽首流、锯齿状短尾，形制皆源自对蛙、兽、等动物的身体部位的模仿，以不同的设计组合方式构成形态沉重肃穆、典雅和美的器物，古越先民的审美意识、造物思想可见一斑。

印纹陶纹样是由多种多样的线条组织起来的，有条理性，有节奏感，这些重叠、交叉富有变化的技巧，是形式原理巧妙应用的结果，是人们在劳动实践中，逐步形成了“形”的概念，反映了原始人的意识，交织着他们对自然界的统一、复合、相类、相对称的事物观念，反映他们在生产斗争中产生和应用了“数”的概念。丰富多彩的几何形纹样，并不说明原始人具有高度的抽象思维能力，丰富多彩的几何形纹样，并而是他们对客观事物及图形的简缩和再现，是对现实生活的曲折反映。

古越时期印纹陶纹样变化的逐渐简化与生产力状况是密切相关，不能单一将纹样变化完全归结于南方古越族图腾崇拜，因为艺术创造和对美的事物的创造也是有每一个民族的心理决定的，我们不能忽视民族中的单一个体由内而发美的自发性。古越时期印纹陶是我国物质文明与精神文明的一个重要结合，是中华民族文化之瑰宝。我们应当通过研究印纹陶纹样的美的升华来使今后我们的文艺创作中更加的结合起来。