读诵吟唱的界定及辛词的吟唱举例

2018-12-06张玉奇

上饶师范学院学报 2018年5期

关键词：字音声调乐谱

张玉奇

(上饶师范学院文学与新闻传播学院，江西上饶 334001)

一

诗歌都有它构思创作的过程，完成作品之后，又有一个阅读欣赏的步骤。

上古时期的《尚书·虞书·舜典》，就曾经描述过诗歌创作的过程。它说：

诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦。[1]

这段话，前人有不少诠释，笔者在《词曲文字谱与音乐关系再论》一文中，也曾经阐述过。意思是：“在心为志，发言为诗，言之不足，则嗟叹之；嗟叹之不足，则大声歌唱。歌唱的声音，有洪有细，有高有低，而形成宫商角征羽五声。于是，乐器则依此五声而创造发展。”[2]这是描述诗歌构思创作的过程。

创作完成之后，反转过来，人们对于诗歌还有一个阅读欣赏的步骤。这阅读欣赏，对于创作来说，是一个逆向过程，是广大读者对诗歌作品的接受过程，是广大读者对诗歌作品的审美再创造的过程。诗歌创作的目的，固然是为了抒情言志，但更主要的是供给人们阅读欣赏，给广大读者提供精神食粮。所以这个逆向过程，这个阅读欣赏过程，比构思创作过程更为重要。

创作出了诗歌作品，特别是那些经典作品，人们对它必然有着阅读欣赏的欲望，并希望能够深入地理解它，接受它，甚至运用它。那么，如何对诗歌作品阅读欣赏呢？我国古代很讲究。上古时期的《周礼·春官·大司乐》就有记载：

凡有道者、有德者，使教焉。……以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。[3]404

从这段话里，可以看出，我国古代很重视音乐，将乐与礼相提并论，国家把诗歌的阅读欣赏的指导工作划归音乐官员。上面这段话的意思是说，国家主管音乐的官员，挑选有道者、有德者，让他们用乐语教国子。根据汉代郑玄的注释，有道者，是指多才艺的人，在诗与歌方面道艺较深；有德者，是指能躬行的人，在诗与歌方面，身体力行，经验丰富。这里的乐语，就是歌词。作为国学教材的歌词，当然不是一般的歌词，只有孔子选编的诗三百之类的作品才能作为国学教材。国子，就是国办学校的学生，多为皇室公卿贵族的子弟。有道有德的老师，以歌词为教材教育学生，有六个方面的内容，或者说是六个教学环节。

一是“兴”，汉代郑玄注曰：“以善物喻善事”，唐代贾公彦疏曰：“以恶物喻恶事”[3]405，合起来就是，在学习歌词思想内容的时候，要激发兴致，扬善弃恶，是非分明。

二是“道”，郑玄注曰：“道读曰导，导者，言古以剀今也。”[3]405意思是：老师引导学生了解古代的历史，以古为鉴，剀切时弊。

三是“讽”，郑玄注曰：“倍文曰讽”[3]405。倍者背也，“倍文”是背书的意思。贾公彦疏为“不开读”，不开卷读书，意思是默记，背诵。

四是“诵”，郑玄注曰：“以声节之曰诵”。贾公彦补充解释，“非直背文，又为吟咏，以声节之”[3]405。意思是有节奏，有音乐性，对于作品的阅读欣赏，不仅是朗读背诵，还包括吟咏。

五是“言”，郑玄注曰：“发端曰言”[3]405。意思是引用诗句提出问题，阐述己见，叫做“言”。

六是“语”，郑玄注曰：“答述曰语”[3]405。意思是引用诗句回答问题，相互讨论，或者辩论，叫做“语”。

这是汉代与唐代经学家对《周礼》中如何教学乐语的解释。我们从《周礼》这段话中可以看出，我国上古时期，阅读欣赏诗歌，除了对内容的深入理解之外，还要强调默读，朗读，吟唱，甚至还要将诗歌灵活运用到政治场合与生活领域。这种运用，在《左传》等史书中有很多记载。翻开《左传》《国语》《国策》，连篇累牍是“诗云”“诗曰”。诗，是人们建言、游说、辩论的重要理论根据。所以孔子说：“不学诗，无以言。”[4]

台湾师范大学潘丽珠教授《辛弃疾<破阵子>词的吟诵示例与教学》一文，将“诗歌声情”的基本表现方式，归纳为“读、诵、吟、唱”四种[5]，这是比较恰当的。“读、诵、吟、唱”四个字，自古以来，使用的频率很高，语义纷繁，不能统一。作为 “诗歌声情”基本表现方式的专门用语，潘先生从“诗歌声情”教学的角度，对“读、诵、吟、唱”四种方式进行了辨析，明确了概念。在本文中，为了论述的方便，则是从诗歌的阅读欣赏的角度，对“读、诵、吟、唱”做一个界定。

二

对诗歌的阅读欣赏，一般有无声阅读、有声阅读、吟咏、歌唱四种类型，或者说是“读、诵、吟、唱”四种基本方式。

1.读。这种阅读方式，可以是无声的，也可以是有声的。无声阅读，无法用一个字表述，笔者就将“读”字作为无声阅读的标签，把它界定在无声的阅读范围之内。这个“读”，包括浏览、泛读、默读、默记、细读、精读，都是无声的阅读。精读又包括理解、分析、琢磨、体味，这些也都是无声的阅读。

2.诵。笔者把它界定在有声的阅读范围之内。儿童的念书、朗读、齐读、背诵，都是有声的阅读。朗诵，是有声阅读的高级方式。朗诵分为两种，一是读者对诗歌作品的独自欣赏，通过朗诵，更深刻地体味作品的感情、意蕴；二是表演艺术家，通过对作品的表情朗诵，充分传达出诗歌作品的深刻内涵与强烈感情，加深并强化听众对诗歌作品的艺术感受。目前，我国的朗诵是以普通话为语音工具，遵循阴平、阳平、上声、去声的调值，根据诗歌作品的思想感情，轻重快慢，抑扬顿挫，声情并茂，表现出作品的鲜明形象与深厚意蕴，激动人心，感人泪下。这种艺术表演家对于名作的朗诵，我们在影视中经常能够看到。

朗诵必须遵循四声的调值。那么，字的调值是什么呢？人们在读字音的时候，声带振动频率，有一个变化过程，这个变化过程就是调值。调值的通俗具体的描述方法是采用赵元任先生的五度标记法，将字音的音高分成五度，读音时，声带振动频率的高低变化过程，用五度标记法记录下来，就比较直观好懂。赵元任先生是20世纪的物理学家，又很懂音乐，他运用物理学中的声频记录仪来记录语音的频率，为研究四声的调值提供了科学的依据。加上他对语音与音乐的天才颖悟，使他在音韵研究领域做出了重大贡献。四声调值的五度标记法，就是他的重大贡献之一。

什么是汉语声调调值的五度标记法呢？以普通话为例。普通话字音有“阴平、阳平、上声、去声”四个声调，相对应有四个调值。用五度标记法及其符号表示，阴平音高是“5—5”(也有记为3—3)，符号用一横“ˉ”，阳平音高是“3—5”(也有记为1—3)，符号用上挑“ˊ”，上声音高是“214”，符号用弯勾“ˇ”，去声音高是“5—1”，符号用下捺“”。音长没有标记出来，但可以从图1上看出。

图1 普通话四声调值示意图

古代字音，以及现代各地方言的四声是指平、上、去、入，每一声调都分阴阳，从理论上说，古音与各地方言应有阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入八个声调。实际上，有些地方，其中有的调值不分阴阳，只有六个声调或七个声调，只有粤语多一个中入调值，有九个声调。

朗诵表演与话剧艺术一脉相通。中国的朗诵与话剧都是近代从国外传入的，但是传入之后，在汉语言的土壤中成长，必然受到传统的汉语言艺术的熏陶，接受传统的汉语言艺术经验。最明显的是：第一，朗诵或话剧演出，必须严格遵循四声的调值，不能有丝毫的错乱；第二，对于重要字句，吐字时，字头字腹字尾都必须饱满，字字送入听众的耳朵，没有丝毫含混。这些宝贵的经验，来源于中国戏曲的道白与唱功。

3.吟。这种方式是有声阅读。吟与诵的区别是：吟有拖音，诵没有拖音。诵是完整地遵循字音的调值，调值的音程完成，该字音就结束；吟是在调值的音程完成之后，感到不足，还要顺势延长音调，产生拖音，直至感到满足为止。拖音可以变化字尾音的频率。当代著名词学家叶嘉莹先生，一生致力于词学的研究与教学。她非常重视诗词的吟咏，著有《古典诗歌吟诵九讲》一书。她说：

吟诵是中华民族传统的对汉诗文的诵读方式，自先秦开始，口传心授，代代相传，流传至今。它是古代教育系统(私塾和官学)中唯一的诵读方式，也是创作诗词文赋的方式。直到100年前，所有的中国读书人还都是吟诵的。[6]序

叶先生所说的吟诵，就是笔者这里所界定的“吟咏”。

4.唱。也就是对诗歌作品的有声欣赏。吟与唱的区别是：吟不须知道原创的乐谱，也不需要重新编写乐谱，只要认识诗歌作品的字，读准字的四声阴阳，就可以腔随字转，哼出作品的吟咏调。唱，则不仅需要唱准字的四声阴阳，还需要根据乐谱唱准它的乐调，甚至配上器乐，烘托作品的主旋律，达到感人至深的效果。

三

先着重谈谈“吟”。

吟咏也分两种。一是读者对诗歌作品独自欣赏，通过吟咏、吟哦，更深刻地体味作品的感情、意蕴；二是表演艺术家通过对作品的吟咏，充分传达出诗歌作品的深刻内涵与强烈感情，加深并强化听众对诗歌作品的艺术感受。叶嘉莹先生所说的吟诵属于吟咏的第一种方式。叶先生在《古典诗歌吟诵九讲》中说：

吟诵的目的不是为了给别人听，而是为了使自己的心灵与作品中的诗人的心灵，能借着吟诵的声音达到一种更为深微密切的交流和感应。[6]序

鲁迅在《从百草园到三味书屋》一文中，从儿童的视角，描述了一位私塾老先生的吟咏：

……后来，我们的声音便低下去，静下去了，只有他还大声朗读着：“铁如意，指挥倜傥，一坐皆惊呢；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬……”我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后拗过去，拗过去。[7]

这位老先生吟咏起来，整个身心都融入到作品中去了。据考证，这位私塾老先生的原型是绍兴府同治八年的秀才寿镜吾先生，他不满清廷的丧权辱国，绝意仕进以明志。他所吟咏的文章是一篇清代的骈体文，作者刘翰以《李克用置酒三垂冈赋》为题，以“此先王置酒处也”为韵，是一篇限题限韵的作文。全篇格式规范，句式工整，平仄互对，隔句押韵，字音的开、齐、合、撮，声调的平、上、去、入，都运用得妥帖自然，恰到好处。因此，寿镜吾先生吟咏起来，声调抑扬顿挫，神情如痴如醉，摇头晃脑，前俯后仰，久久不能自已。

这种以独自欣赏为特征的吟咏，格式比较自由，没有固定的调子，高低轻重，抑扬顿挫，长短拖音，全靠读者的理解与体会。叶嘉莹先生说：

中国的吟诗，一定不能谱成一个调子，一定不能有死板的音节，一定要有内心的体验和自由。为什么不能谱成一个调子呢？因为你每次读一首诗都可以有不同的感受，而且不同的人读这首诗感受也不同。吟诵的时候一定要把对这首作品的体会和情意用自己的声音表现出来。[6]序

第二种吟咏，是以表演的方式，充分传达出诗歌作品的深刻内涵与强烈感情，加深并强化听众对诗歌作品的艺术感受。这种吟咏本身就是一种艺术形式。这种吟咏虽然没有固定的格式，没有固定的乐谱，同一作品不同的人吟咏，同一个人不同时间吟咏，都会有所不同，但是，这种吟咏，有一个与作品俱来的、同时产生的天然骨架支撑着它，让哼唱出的吟咏调，八九不离十，就是“那一个”调子。这种天然骨架就是字音的腔调。充分利用字音腔调的方法，叫做“腔随字转”，其奥秘就在“字”里面。中国的汉字，包含了字义、字形、字音。字音中又包含了五音四呼、四声阴阳。五音是喉音、舌音、齿音、牙音、唇音；四呼是开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼。五音四呼是发音部位。四声是平声、上声、去声、入声；阴阳是指每个声调都分阴与阳。四声阴阳是字音的声调。吟咏的拖音，就是依据字音声调调值的音高走向来进行的。在这一点上，没有随意性，如果随意，就读错字，吟错音。

腔随字转，字的调值决定行腔音程，这里就出现一个名词，叫做“腔格”。

什么是吟咏的腔格呢？吟咏的“腔格”，就是依据字音调值而唱出的音程。这音程的格式，比声调的调值灵活，但还是相对稳定的。腔格依照四声阴阳的调值而设定。

20世纪20年代，王季烈先生在《螾庐曲谈》一书中，专门讲述“腔格”，并且将各声调的腔格用工尺谱标志出来。他说：

学者于四声阴阳既已辨别，进一步，则须研究其腔格。兹将四声各字之腔格略述之。[8]

以平声为例。他说：

平声之腔格以平为主，但阳平声则第一腔稍低，第二腔稍高。如合四(12)，或上尺(45)，或尺工(56)，皆属阳平声之腔格。至于阴平声，则用四(2)字，或尺(5)字，或工(6)字可矣。然腔之稍长者，则须用四上四(242)，或尺工尺(565)，或工六工(6i6)。[8](按：引文中的工尺，属小工调，相当于钢琴的Ab调，括号中的简谱音符为笔者所添加。)

王季烈所论述的腔格是昆曲的腔格。昆曲发源于江苏昆山，本是元明时期的地方剧种，其唱腔本来是以吴语为基础。但是，明朝中叶正德、嘉靖年间，音乐家魏良辅对昆曲进行改良，使曲调婉转动听，而且谱曲演唱也改用中州音韵，使用当时行政与经商所用的官话——河洛通语，在全国演出，减少了语音障碍。所以，王季烈讲述昆曲的腔格，是按照周德清《中原音韵》的四声阴阳来定腔格的音高走向的，而不是按照昆山土话来定腔格的。

腔格既然是依照四声阴阳的调值而设定，那么，只要熟悉本地字音的四声阴阳，就可以吟咏，就可以腔随字转，行腔根据字音的调值进行，就可以哼出吟咏的调子，加上对作品的理解与感受，就能轻重缓急，抑扬顿挫，表现出作品的意境。当然，腔随字转不是每个人都能做到的，吟咏者必须有一定的音乐基础，不能五音不全，要发音准确，有视唱的能力，懂得旋律，懂得腔格，懂得腔随字转，音色音质也要好，如此这般，吟咏出来才能悦耳动听。20世纪50年代，音乐家在全国各地所采集的民歌，就是各地百姓按方言的调值腔格唱出的吟咏调，经过几代人的传唱而定型，成为原汁原味的民歌。

1971年4月，著名物理学家、语言学家、音乐家赵元任先生，在美国举办的“中国演唱文艺研讨会”的活动中，介绍了我国古诗文的吟诵，并用常州方言做了吟诵表演。此后，上世纪八九十年代，在中国掀起了一个不小的常州吟诵的热潮。他的吟诵，就是笔者这里说的表演吟咏。

实际上，除了常州之外，全国各地都有自己的吟咏格调。各地方言不同，四声阴阳的调值就不一样，由此而产生的腔格也就不一样。同一首诗词，各地吟咏起来，腔调风味也就不一样。

我校音乐舞蹈学院的老教师邹鹤鸣先生，精通多地方言，熟悉古今中外的记谱法，吹拉弹唱，功力全面。笔者以辛弃疾的《青玉案·元夕》为例，请他谱写以下各个方言的吟咏调，并进行吟咏。

辛弃疾《青玉案·元夕》的原文是：

东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。[9]

这首短短的词，主题突出，文字洗炼。全词描写了一件事：元宵观灯。观灯包括两个方面：灯会与观灯的人。

元宵灯会写得丰富多彩、形象生动而有重点：一写烟花(“东风夜放花千树。更吹落、星如雨”)；二写鱼灯、龙灯(“一夜鱼龙舞”)；三写音乐气氛(“凤箫声动”)；四写月转星移，时间过得很快(“玉壶光转”，玉壶，指月亮)。

观灯的人有四种：一是贵族妇女(“宝马雕车香满路”)，二是平民妇女(“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去”)，三是被寻找的人(“那人却在，灯火阑珊处”)，四是专注寻人的诗的主人翁。全篇没有一字描写主人翁，主人翁却无处不在，形象鲜明生动而突出。这是文艺作品中“不写之写”的艺术手法。

该词含意深刻，耐人寻味：人人都在观灯，唯有词的主人翁在寻人。所寻找的“那人”，是一位不随世俗、如幽兰之在深谷的美人，这就是屈原《离骚》中所描述的“恐美人之迟暮”的美人，这就是词人人格的象征。

这首词可以用各地方言吟咏。邹鹤鸣老师根据西安、弋阳、潮州方言的调值与腔格谱写了当地方言的吟咏调如下：

四

再说说“唱”。

从阅读欣赏的角度看，歌唱也是对诗歌作品的欣赏方式，它传达了诗歌作品的深厚内涵与感人魅力。它与吟咏的最大不同，就是歌唱必须有乐谱，必须遵循乐谱，而乐谱又必须与词篇的声调调值合辙，不管是倚声填词，还是按词谱曲，都必须做到这一点。

倚声填词，词的作者必须遵循乐谱，该平声的时候要平声，该仄声的时候要仄声，该阳平的时候要阳平，该阴平的时候要阴平，不可错乱。张炎在《词源》一书中举了他父亲词作的两个例子。第一首《瑞鹤仙》中有一句：“粉蝶儿，扑定花心不去，闲了寻香双翅。”[10]此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，遂改为“守”字乃协。“扑”是入声，不协乐，“守”是上声，才协乐。第二首是《惜花阴》，其中有一句“琐窗深”，“深”字不协，改为“幽”字又不协，改为“明”字，歌之始协。“深”与“幽”是阴平，不协，“明”字是阳平，始协[10]。元代周德清在《中原音韵》中举例就更多。《四块玉》“彩扇歌，青楼饮”，“青”字阴平，错了，宜用阳平[11]709。《点绛唇》首句韵脚必用阴平，如“宇宙洪荒”则协调，用阳平则错，如用“天地玄黄”则不协调。《寄生草》末句第五字必用阳平字。他还对某些曲牌的曲尾字调的四声做了说明：《雁儿落》宜“平去平”，《山坡羊》宜“仄仄平平”，《醉太平》宜“仄仄仄平平”，《德胜令》宜“仄平平去平”。一共罗列了六十多支曲牌，并加以定格[11]697-699。

唐宋时期，作词没有平仄谱可依，不少懂音乐的作者，都是倚声填词。不懂音乐的作者，参照名篇的平仄填词，有时违拗音律，被行家所讥笑，演唱起来也不顺口。元明清时期，杂剧、传奇、皮黄剧本的作者，也需要倚声填词，填写剧本的唱词。它们的唱词，或按曲牌乐谱，或按词牌乐谱，唱词声调的调值都必须与乐谱吻合。

按词谱曲，乐曲的作者必须关注到词作的四声阴阳，必须懂得腔格，所作旋律的音程走向，或平，或低，或高，都不可违背歌词的声调调值的走向，不然，歌者遵乐谱就不能唱准字音，歌词的内容就听不清楚。叶嘉莹先生在《古典诗词吟诵九讲》中说到抗日战争的时候唱《义勇军进行曲》，歌词的首句是“起来，不愿做奴隶的人们”，按照乐谱唱起来，就成了“起来，不愿做努力的人们”，意思就变了。《义勇军进行曲》的旋律激愤昂扬，鼓舞斗志，只是在创作细节上忽视了“腔格”问题。叶嘉莹先生还举了一个例子。抗日战争以前，她还是读中学的时候，唱国民党的歌，唱“三民主义”，按照乐谱唱起来，则唱成了“三民猪矣”，也是因为作曲者，没有重视“腔格”[6]31。“腔格”是汉语言谱曲的特色。英语只有重音，没有四声，给英语歌词谱曲，只需要关注重音，安排好轻重缓急、高低抑扬的音程走向，就可以了。给汉语歌词谱曲，必须掌握腔格，这样，唱起来顺口，听起来顺耳，歌词内容也清楚明白。

无论是按词谱曲，还是倚声填词，乐调的音程走向与歌词的四声阴阳都必须吻合，演唱者才能做到既遵循乐谱，又符合四声阴阳，才能唱起来顺口，听起来顺耳，才能清清楚楚地将歌词的内容送进听众的耳朵。

现代诗词的创作呈现繁荣景象，但都不是直接倚声填词，而是遵照词的平仄谱填词。所填的词，仍然可以按照词牌的乐谱演唱。

这里有一个问题。词牌的乐谱一经定稿，一般不可以随时随意变动。特别是古代保存下来的乐谱，非常宝贵，视为珍品，不可以随便更改。但是，每个人的词作，每个人在不同时间、不同地点的词作，尽管词牌相同，所匹配的乐谱也相同，但其所表现出的内容、情绪、风格都不会一样，那么，演唱时，如何表现出这种不同的感情、不同的风味呢？

一般情况下，同一词牌，同一乐谱，演唱出不同的感情，有三种方法：

第一是选择宫调，即选择调类。周德清在《中原音韵》中，介绍了不同宫调表现不同的感情与风格。他说：

大凡声音各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹悲伤，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚，高平条鬯滉漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角悲伤宛转，双调健捷激袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。[11]694

第二是打谱时调整节奏的快慢，也就是根据词篇的思想感情来点板点眼。一般情况下，表现悲伤沉郁的情绪时，节奏缓慢，字疏板密；表现恼怒激昂的情绪时，节奏加快，字密板疏。

第三是演唱者在演唱过程中，把握轻重快慢的节奏的同时，注入喜怒哀乐的感情，从而对于同一词牌、同一乐谱、不同内容的词，能够演唱出不同的感情色彩。

通过以上三种方法，可以让同一首曲调演唱出不同的风格情调。譬如《东方红》，原名《骑白马》，是一首地道的陕北情歌，抒写小妹妹对于“骑白马，挎洋枪，打鬼子”的三哥哥的爱慕之情，缠绵悱恻，优美动听。就是这同一个调子、同一个乐谱，后来成为歌唱领袖的庄严肃穆的颂歌。

为了进一步说明以上三种方法，可以使同一词牌、同一乐谱，演唱出不同的感情与风格，我们选择了《破阵子》词牌的乐谱为例。

《破阵子》，一名《十拍子》，是唐初的教坊曲。据陈旸《乐书》记载：

唐《破阵乐》属龟兹部，秦王所制，舞用二千人，皆画衣甲，执旗旆。外藩镇春衣犒军设乐，亦舞此曲，兼马军引入场，尤壮观也。[12]

可见，《破阵子》原是非常壮观的军舞乐。其唐初原创的乐谱早已失传。现在所能见到的最早乐谱，保存在《九宫大成南北词宫谱》卷三十，是昆曲传奇《西楼记》第三十折的一个唱段。《西楼记》是明末清初袁于令所作的传奇剧本，写书生于鹃与歌女穆素徽的曲折艰难的恋爱故事。他们得到侠义心肠的朋友胥表的大力帮助，才得以团圆。《西楼记》第三十折，写胥表与他的红颜知己轻鸿从京城游历到越中钱塘，唱了这阕《破阵子》。这首《破阵子》的唱词与工尺谱如下：

胥表为人倜傥豪爽，正游历江南美景，所以作者为此曲选择了正宫，如周德清所言“正宫惆怅雄壮”。

这首《破阵子》曲牌是单阕，而词牌是双阕。词牌的上阕与下阕的平仄谱完全相同，因此，上阕乐谱也适合下阕。笔者用这首《破阵子》的工尺谱，填配李煜的《破阵子·四十年来家国》与辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》两首词作，请本校音乐专业的邹鹤鸣老师打谱、译谱、器乐配谱，组织伴奏演唱，看看词的声调调值与音乐是否吻合，能否字字入耳，句句清楚。再看看同一乐谱，能否唱出两首词绝然不同的感情与风格。

李煜是五代时期南唐王朝的末代帝王，精通书法、绘画与音乐，更是词学史上杰出的词人。他从小在豪华的宫廷长大，未曾经历过军事政治的险恶，政权很轻易被赵匡胤所推翻。这首“破阵子”描述他离别皇宫的心情，无可奈何而凄伧怨恨。周德清说“商调凄怆怨慕”，因此，将这首《破阵子》移入商调。

破阵子南唐后主李煜词

(据《九宫大成》卷30填配入商调男声婉转悲凉 )

(注释：1.玉树琼枝作烟萝——奇花异草，古树青藤，轻烟缭绕，极言宫廷园林之美；2.臣虏——被俘虏之后，伏首称臣，作仆为奴；沈腰潘鬓——美男子沈约的腰、潘安的鬓，喻自身青春华美，却因亡国被销磨。辞庙——告别祖庙。)

辛弃疾与陈亮(字同甫)志同道合。志同，两人都坚决主张抗金复国；道合，两人都怀有深谋远虑的韬略。辛弃疾著有《美芹十论》《九议》，陈同甫著有《中兴五论》《上孝宗皇帝书》。两人所持政见相同，因此友谊深厚。这首《破阵子》表述了辛弃疾抗金复国的宏愿，但岁月蹉跎，壮志未酬，白发滋生，感慨万千。周德清说“正宫惆怅雄壮”，这首词仍按正宫演唱为宜。

破阵子为陈同甫赋壮词以寄之辛弃疾词

(正宫引据《九宫大成》卷30填配男声惆怅雄浑 )