宗教认同重构与信仰体系转换——新宾满族自治县清皇故里祭祖大典仪式音乐文化

张 林

文化并非自然天成，而是为了满足人类的需要而产生。人类所需随着生产力的发展而发生变化，文化亦随之发生变迁。长时间看，变化是文化发展的常态，但在一定时期内具有相对稳定性，这种相对的稳定可能会在某个节点上被某种外力打破，从而使文化发生巨变。在相对稳定的传统社会，文化变迁相对缓慢。当东方碰撞西方、传统遭遇现代之时，文化巨变或许难以避免。在这种情况下，传统急速退场，意识到传统之价值的人们则采取各种方式对其苦苦挽留，修补甚至重建，这些行为往往伴随着文化认同问题的产生。其中，涉及到民族、宗教、政治等诸多层面的少数民族自治区域音乐文化体系建构显得尤为典型。由于族群构成及语境产生变化的原因，不仅认同发生变迁，其中对一种认同的塑造往往也伴随着其他认同的在场，多种认同交织相伴于某一音乐文化事项之中，由此蕴含着诸多更深层次的社会文化变迁。

克里斯·沃特曼(Chris Waterman)把“认同”这一术语引渡到民族音乐学研究领域之后，20世纪80年代初开始，“音乐与认同”这一话题受到美国民族音乐学界的关注，至今，“认同”已成为国内外学术领域研究音乐文化的重要视角之一。对此，杨民康《“音乐与认同”语境下的中国少数民族音乐研究——“音乐与认同”研讨专题主持人语》[注]杨民康：《“音乐与认同”语境下的中国少数民族音乐研究——“音乐与认同”研讨专题主持人语》，《中央音乐学院学报》，2017年，第2期，第3—11页。已做了较为详实的阶段性学术梳理，在此不再赘述。连同此文，以杨民康为首的研究团队以认同为话题,共在《中央音乐学院学报》发表了7篇文章[注]刊登在《中央音乐学院学报》2017 年，第 2期，另外6篇文章分别为：杨曦帆《隐喻的权威——白族洞经音乐的文化认同研究》、苗金海《鄂温克族音乐文化建构与认同——以巴彦呼硕敖包祭祀为例》、董宸《音乐与认同——南传佛教巴利语课诵音声模式研究》、赵书峰《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》、张林《音乐建构中的文化认同——以新宾“满族传统仪式音乐”为例》、魏琳琳《蒙汉杂居区日常音乐实践的语境与认同——以土右旗文化大院〈亲亲的二人台〉歌曲演唱为例》。，在中国学术界引起了与认同相关的一轮研究热潮。其中，关于满族音乐与文化认同的研究主要有赵书峰《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》[注]赵书峰：《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》，《中央音乐学院学报》，2017年，第2期，第3—11页。《移动的边界 身份的变色龙——冀北丰宁满族 “吵子会”音乐认同变迁的历史人类学研究》[注]赵书峰：《移动的边界身份的变色龙——冀北丰宁满族“吵子会”音乐认同变迁的历史人类学研究》，《中国音乐》，2018年第1期，第69—122页。，作者以冀北丰宁满族“吵子会”为研究对象，从族群边界的角度讨论音乐认同。张林《音乐建构中的文化认同——以新宾“满族传统仪式音乐”为例》[注]张林：《音乐建构中的文化认同——以新宾“满族传统仪式音乐”为例》，《中央音乐学院学报》，2017年，第2期，第47—54页。《装扮的传统与民族文化认同——从新宾满族自治县赫图阿拉城的“萨满”谈起》[注]张林：《装扮的传统与民族文化认同——从新宾满族自治县赫图阿拉城的“萨满”谈起》，《民族艺术研究》，2017年，第5期，第167—176页。分别从区域音乐文化体系建构以及萨满音乐文化建构的角度分析新宾满族的文化认同。总体来说,当今音乐学界更多地谈族群认同、文化认同、区域认同、国家认同等，尚未有人专门谈宗教认同，张文提到了宗教认同，但对于如何建构宗教认同以及反映了什么样的社会文化现象并没有进行深入的个案研究。因此，本文以新宾满族自治县清皇故里祭祖大典仪式音乐建构为例进行的个案分析，在一定程度上对之具有补缺作用。

一、体系建构：传统式微下的新宾满族区域音乐文化

满族的直系祖先为女真，更远可以上溯至中国北方的古老民族肃慎。在努尔哈赤建立八旗的过程中，女真族与其他兄弟民族发生了不同程度的融合。尽管当时仍有满、蒙、汉三种八旗所形成的旗属之分，但之后逐渐形成了一个特殊的阶层——旗人。根据柯娇燕(K.Crossley)的说法，太平天国运动和中国民族主义运动促使“旗人”逐渐具有了共同的认同，并向民族集团性质转化，最终形成一个以女真族为主体的民族共同体。[注]Pamela K.Crossley, The Manchus, Cambridge： Blackwell Publishers, 1997, pp.189—192.转引自刘正爱：《孰言吾非满族——一项历史人类学研究》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第62—63页。新中国成立之后，依据旗人依然强烈存在的“民族感情”，政府在民族识别的过程中将其定名为“满族”。

由于长期与民人杂居，建国初期旗人的阶层特点已不太鲜明。但促使满族族性弱化的另一重要因素是20世纪80年代在各地成立满族自治县、自治乡之际，为了使各县(乡)的满族人口达到国家规定的相应比例，在政府颁布的许多优惠政策吸引之下，许多汉族人进行了族称变更。以本文的研究对象新宾满族自治县为例，在1982—1985年三年间有近10万汉族人变更成了满族。[注]张林：《音乐建构中的文化认同——以新宾“满族传统仪式音乐”为例》，《中央音乐学院学报》，2017年，第2期，第48页。诚然，此种现象不只是存见于满族，在其他民族中也多有存在，但在满族中体现得较为明显。民族涵化与族称变更的结果导致了满族的族性进一步弱化，不但外界对满族的存在产生了质疑，即使在满族内部也出现了认同危机。对此现象，民族学界已经给予了定论，正如关凯认为：“任何形式的认同存在久了，就会发生某种形式的变异，在满族问题上，那就是族群人口规模的非自然增长的扩大。而且，一旦失去政权的政治性依托，这种‘人口规模’也会迅速缩小。满族的历史就鲜明地证明了这一点。正是满族族群认同的这种动态而‘灵活’的结构，使满族这个特殊的民族共同体渐渐丧失了原生性文化特征，而转变成一个‘工具性’的族群。”[注]关凯：《满族“消失”了吗？——乌拉街满族镇社区研究》，中央民族大学2009年博士学位论文，第21—22页。

在此种情况下，各地满族以自治区域为单位进行了一系列强化族性的文化建构活动，音乐文化体系建构是其中一部分。新宾满族自治县建构的音乐文化体系包括宫廷音乐、萨满音乐、秧歌音乐、丧葬音乐、汉族吹打乐、佛教道教音乐、满族歌舞，这些音乐多与建构的满族仪式结合在一起，有萨满仪式、满族传统婚礼习俗、丧葬习俗、新宾满族正月扭秧歌放路灯撵鬼习俗、清皇故里祭祖大典和清永陵祭祀大典等，这些音乐与仪式一起，塑造着满族的文化认同。

二、模式嫁接：宗教祭祖法会对“黄帝故里拜祖大典”的模仿

位于新宾满族自治县的地藏寺和显佑宫始建于努尔哈赤时期，二者为爱新觉罗家族的家庙，由于地处后金政权都城——赫图阿拉城，因此二者合在一起被称为皇寺。清代近300年间，清帝九次幸阅赫图阿拉城与皇家寺院并留下许多华美篇章。1904年，赫图阿拉城及皇家寺院在日、俄战争中不幸遭到灭顶之灾，直至1998年4月，在新宾县政府支持下皇寺复建工程全部竣工。[注]网页：http://www.xbdzs.com/?v/gywm.html.(参考日期2016年10月10日)。

2012年，地藏寺决定把在地藏殿立过祖先牌位的相关居士请回来举办一次集体祭祖活动，为了显得隆重，他们把河南新郑“黄帝故里拜祖大典”的程序嫁接过来，并加入佛教和满族歌舞内容，给新的仪式命名为“大型祭祖法会”，时间定在农历四月十七日。[注]根据笔者2016年7月28日对地藏寺僧人释为生(本文中僧人、道士均使用其法名)的采访。由于该法会是由黄帝故里拜祖大典嫁接而成，在此把两个仪式的结构进行对比，以观嫁接前后发生的变化。

通过列表可以看出二者程序基本一致，模仿痕迹甚为明显。相比之下，地藏寺大型祭祖法会增加了“祭祖安位”这一环节，可以看成是仪式框架之流变。除此之外，均是在原有框架下填入适合地藏寺祭祖法会的内容。新添加的“祭祖安位”恰恰是整个祭祖法会的核心仪程，它既体现了仪式的主题，也体现了仪式执行者的性质。通过祭祖安位、行施拜礼、高唱颂歌、天地人和等几个仪程中佛教内容的贯穿，整个仪式体现出佛教法会特征，体现了地藏寺作为皇家寺院牵头举办这场大型祭祖法会的合法身份。乐舞敬拜环节由满族歌舞团表演满族歌舞，说明这场法会从起始之初就是一个宗教与世俗相结合的活动(参见表1)。

表1.两个相关仪式结构比较[注]2012年黄帝故里拜祖大典为网上视频，网址http://new-play.tudou.com/v/XMjE0MjYwMDQzMg==.html?，笔者参考日期：2016年6月8日。2012年地藏寺大型祭祖法会的录像由崔士俊团队摄制，崔士俊以及地藏寺僧人释为生均有提供。

2012年黄帝故里拜祖大典2012年地藏寺大型祭祖法会程序内容程序内容1.盛世礼炮21响1.盛世礼炮21响,放和平鸽2.祭祖安位拈香、唱诵经文2.敬献花篮11个,放背景音乐3.敬献花篮16个,台子左右各8个花篮3.净手上香9支,《黄帝颂》主题贯穿4.净手上香16支龙香4.行施拜礼一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、礼毕5.行施拜礼一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、礼毕5.恭读拜文日居月诸,今乃龙年……6.恭读拜文壬辰之夏,斗指东南……6.高唱颂歌《黄帝颂》(作词:朱海、齐岸青;作曲:张宏光)7.高唱颂歌上传下悟大和尚带领众僧演唱佛经《启告十方》7.乐舞敬拜配乐用《黄帝颂》做主题8.乐舞敬拜满族歌舞8.祈福中华在祈福树上挂祈福牌,背景音乐主题为《龙的传人》9.祈福中华往花篮上挂吉祥条9.天地人和放和平鸽,放飞气球10.天地人和念《阿弥陀佛》佛号,放飞气球

三、结构调整：仪式中官方元素与宗教角色的增减

2012年地藏寺“大型祭祖法会”成功举办之后，引起了县里重视并吸引了隔壁邻居显佑宫的加盟。2013年，活动由地藏寺和显佑宫共同主办，他们把该次活动定为第一届，名称定为“满清故里首届祭祖大典”。这种形式就此固定下来，只是名字每年都在变化，2014至2016年名称分别为：新宾县第二届满清故里祭祖大典、新宾县第三届清皇故里祭祖大典、新宾县赫图阿拉城第四届清皇故里祭祖大典。尽管每届都有变化，但仪式名称基本定位在清皇故里祭祖大典，影响也越来越大，仪式也朝着越来越成熟和稳定的方向发展。如美国仪式学学者格雷姆斯所言，相对于具归属型模式(model of)特点的正统仪式，“仪式化行为可能是‘缺少叙事性或系统的复杂性’，是一种充满了‘未知关系’的仪式模型，其中存在着为对象型模式(model for)特有的动态、鲜活、开放而充满流动和变化(仪式音乐则表现为即兴和变奏)等行为方式特点，充斥着歧义性、隐喻性、模糊性和象征性等表现意义。”[注]杨民康：《信仰、仪式与仪式音乐——宗教学、仪式学与仪式音乐民族志方法论的比较研究》，《民族艺术》，2003年，第3期，第54页。所以，归属型模式与对象型模式便体现为模式与模式变体的关系。据此，若将2012年的仪式视为基本模式，2013—2016年间的四次仪式便都是模式变体，它们都充满流动和变化，通过分析其中的变迁和原因，可以发现仪式音乐所包含的种种隐喻和象征。

表2.历年祭祖大典仪式结构的比较[注]2012、2013、2014年的录像由崔士俊团队摄制，崔士俊以及地藏寺僧人释为生均有提供，2015、2016年材料为笔者田野考察所得。

清皇故里祭祖大典年份20122013(第一届)2014(第二届)2015(第三届)2016(第四届)名称大型祭祖法会满清故里首届祭祖大典新宾县第二届满清故里祭祖大典新宾县第三届清皇故里祭祖大典新宾县赫图阿拉城第四届清皇故里祭祖大典主办单位地藏寺显佑宫和地藏寺共同主办没有获得资料新宾县旅游局、地藏寺、显佑宫共同主办没有获得资料1盛世礼炮21响,放和平鸽21响21响21响21响2祭祖安位僧人上台拈香佛道两家分别上台拈香佛道两家分别上台拈香佛道两家分别上台拈香佛道两家分别上台拈香3敬献花篮16个8个16个17个16个4净手上香16支龙香16支龙香20支龙香38支龙香16支龙香5行施拜礼一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、礼毕。一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、礼毕。一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、礼毕。一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、礼毕。一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬、礼毕。6恭读拜文壬辰之夏,斗指东南……癸巳之夏,斗指东南……甲午之夏,斗指东南……乙未之夏,斗指东南……丙申之夏,斗指东南……7高唱颂歌传悟带领众僧演唱《启告十方》8乐舞敬拜满族歌舞表演满族歌舞表演满族歌舞表演满族歌舞表演满族歌舞表演9祈福中华各界代表往花篮上挂吉祥条10天地人和念《阿弥陀佛》佛号;放飞气球。佛教双手合十,道教行稽首礼。现场有宗教信仰者可以和法师一起,微闭双眼。主持人用祝词祈福中华主持人用祝词祈福中华主持人用祝词祈福中华

通过列表可以看出祭祖大典主要在以下几点发生了变化：

其一、宗教角色相对减少。通过历年仪式比较可以看出，有些仪程发生变化或被取消。在行施拜礼部分，原来内容有拜诸佛菩萨、拜大清祖先历代祖圣先贤、拜一切孤魂野鬼三部分，之后仅剩拜历代祖圣先贤，直至简略到三次鞠躬结束。被取消的两个仪程原为“高唱颂歌”与“天地人和”，2012年地藏寺“大型祭祖法会”中“高唱颂歌”内容原为佛经《启告十方》，在由地藏寺、显佑宫、旅游局共同主办之后，仅唱佛教内容显得不太合适，再加入道教经韵又显得时间紧凑、主题不够集中，这也许是被取消的原因。“天地人和”中的念《阿弥陀佛》佛号亦是如此，至于最后连放飞气球的环节也被取消，则是出于保护环境的目的。因此，“天地人和”环节基本与“祈福中华”合二为一，实质上这一环节已被取消。总之，删去的均为宗教内容。由于原来该仪式为地藏寺一家主办，所以佛教内容贯穿其中。后来虽然增加了显佑宫，但宗教元素的增加，并没有使宗教的角色在仪式中更加重要，反而相应减少。原来宗教内容贯穿整个仪式的情况不见了，而仅只是在祭祖安位这一程序里局部呈现。

其二、官方元素逐渐增加。虽然名为祭祖大典，但仪式名称每年都有变化，它的标签经历了“地藏寺—满清—清皇—赫图阿拉城清皇”的转换轨迹，仪式清晰地和清朝皇室联系在一起，实现了从地藏寺一个祭祖法会的布衣身份到皇族血统的华丽转身。这种转换背后的驱动力，从主办方历年的变化可以看出蛛丝马迹。由地藏寺独办到地藏寺、显佑宫共同主办，都要得到旅游局批准方可，其实“大型祭祖法会”本身即是属于由旅游局倡导下的新宾“满族人回家祭祖活动”之一。这种情况下官方影响自然存在，但初期不太明显，自2015年旅游局作为主办者之一，至2016年赫图阿拉城旅游景区直接介入，凸显了官方从幕后走向台前之势。

地藏寺大型祭祖法会从一开始即是一个宗教与世俗相结合的活动，由于佛教音乐自始至终地贯穿，决定了法会中宗教性远远大于世俗性这一特点。但随着官方的介入，首先对宗教性的仪程进行了删减或归并，使宗教的戏份减少，宗教音乐无法在仪式中贯穿。其次增加世俗的内容，增加了满族因素和地域因素。随着宗教内容的减少和满族的民族性、历史性以及新宾地域性的增加，使仪式的满族属性更加明显。

四、涵义增大：仪式音乐塑造满族宗教认同的功能与方式

广义上而言，文化可以被理解成与人类相关的所有物质表象与精神内在的整体，因此文化认同所涵盖的种类很多，宗教认同、区域认同、族群认同等，其实都应该属于文化认同之列。但音乐有自己的属性，一种音乐很难同时具有塑造多种认同之功能，因此需要对音乐塑造相关认同的功能与方式进行分析。根据性质不同，清皇故里祭祖大典仪式音乐可以分成宗教音乐、满族歌舞、背景音乐三类，分别具有塑造不同文化认同之功能。

1.音乐塑造认同的功能性分析

不同层次音乐具有塑造不同层次认同的功能，杨民康的“文化衍生层次”[注]在对傣族南传佛教音乐文化的研究中，杨民康把该种文化体系分成三个大的层次：1.原生形态层：经济的—农耕祭祀仪式文化层。2.次生形态层：佛教的—民间信仰仪式文化层。3.再生形态层a：政治的—国家权力与世俗文化层；b：经济的—世界性旅游—商业文化层。参见杨民康：《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第271—273页。理论认为区域音乐文化可以分为原生层、次生层和再生层三种类型。据此笔者亦曾撰文进行分析并认为：原生层是最朴素的认同层次，主要体现族群认同，能够体现族群认同的音乐要素主要是民间音乐。次生层是宗教认同，能够体现宗教认同的要素主要是人为宗教音乐。再生层主要体现政治认同，主要是官方力量支持下的音乐文化，具有浓厚的国家在场的氛围。[注]张林：《音乐建构中的文化认同——以新宾“满族传统仪式音乐”为例》，《中央音乐学院学报》，2017年，第2期，第47—54页。

清皇故里祭祖大典这一仪式至少承担着两部分内容：一是需要表现宗教的主导地位，二是需要体现仪式的满族性质。这两部分内容属于不同层次的认同，分属于次生层的宗教认同和原生层的族群认同，因此需要不同层次的音乐进行体现。仪式中所用的佛教、道教音乐均为人为宗教音乐，其鲜明的文化标识具有塑造宗教认同的功能，但这些宗教音乐普遍被认为归属于汉族，单独的宗教音乐无法体现仪式的满族性。即佛教道教音乐属于次生层音乐文化，在这里不具有塑造满族族群认同之功能，这时需要原生层次的音乐文化出场，当地的满族秧歌、满族歌舞以及满族萨满音乐都属于原生层性质的文化，都具有塑造满族族群认同之功能。该仪式满族族性的体现被安排在了“乐舞敬拜”环节，由满族歌舞团表演满族歌舞象征这是一个满族仪式。因此，满族宗教认同的塑造是通过原生层和次生层音乐文化合力完成的。

2.音乐塑造满族宗教认同的方式

要分析音乐塑造认同的方式，首先要看仪式用乐情况。由于本文的主题是讨论宗教认同，因此主要分析仪式中宗教音乐使用情况。鉴于2013年开始仪式中只有“祭祖安位”环节使用宗教音乐，所以在此仅针对这一环节佛教道教音乐的使用进行讨论。

表3.历年佛教音乐曲目[注]历年佛教用乐情况的描述得益于地藏寺僧人释无难、释无愚的讲解。

模式变体南无地藏王菩萨称号炉香赞南无香云盖菩萨摩诃萨南无般若会上佛菩萨般若波罗蜜多心经往生咒三真言(变食真言、甘露水真言、普供养真言)莲池赞回向偈(一)三皈依延生赞回向偈(二)南无地藏王菩萨称号2012√√√√√√√√2013√√√√2014√√√√√√2015√2016√√√√√√

2012年仪式由地藏寺单独举办，为了使仪式显得更加丰满加入了较多诵经内容，演唱了十首佛曲(三真言算三首)。2013年显佑宫加入以后，仪式需要为显佑宫上台拈香留出时间，因此佛教乐曲相应减少，每年使用曲目多至6首，少至1首。总体来看，尽管《南无地藏王菩萨称号》《炉香赞》《南无香云盖菩萨摩诃萨》《般若波罗蜜多心经》《回向偈》几首乐曲使用频率较高，但用乐情况尚未完全稳定。不过其所用音乐均为汉传佛教音乐，反映了对汉传佛教音乐的认同。

表4.历年道教音乐曲目[注]历年道教用乐情况的描述得益于显佑宫道长马法哲、孙崇圣的讲解。

模式变体天下同请救苦(片段)救苦宝诰土地咒全真演教天尊悲叹韵太乙救苦天尊2013√√2014√√√√2015√2016√√

相比于佛教用乐，道教用乐则显出更多变化。但总体来看可分为两类：《天下同》《请救苦》《救苦宝诰》《土地咒》属于东北韵，《全真演教天尊》《悲叹韵》《太乙救苦天尊》属于十方韵，因此，仪式中也形成了两种不同的道教音乐认同。道教可分为全真教和正一教，但无论是十方韵还是东北韵均属于全真教经韵，这体现了仪式音乐认同的真正取向。

无论仪式中的宗教音乐抑或经过改编后的满族歌舞音乐，其实都不能算是满族本真性的音乐文化。满族歌舞尚有传统的蛛丝马迹作为创作依据，吊诡的是，普遍被认为归属于汉族的佛教、道教音乐也与满族的文化认同勾连在一起，这种情况下出现了一个非本真性音乐如何体现民族文化认同的问题。从符号学的角度来看，它属于能指在不同的语境下出现了所指转移。一般情况下，宗教音乐作为能指，其所指为汉族文化认同，这种关联往往是通过仪式整体来实现的。由于宗教音乐具有汉族音乐本真性特点，即使被抽离出仪式之外单独存在时，也能体现汉族的文化认同。但是，当宗教音乐脱离其常规的汉族语境，成为满族仪式的元素之一，也就失去了脱离仪式之后所具有的单独塑造族性认同的能力，其所指需要由整个仪式去体现。宗教音乐只有依附于满族仪式，才具有塑造满族宗教认同的功能。换句话说，属于汉族范畴的宗教音乐在满族语境下，尽管也体现了当今满族的宗教认同，但由于这些宗教音乐单独抽离出满族仪式之外时并不具备很强的族性标识功能，进入满族地区也很难和满族宗教认同直接勾连(至少不太清晰)，于是它和满族的历史、仪式程序、服装、文字、语言、歌舞等显性文化相结合，并通过清皇故里祭祖大典这一媒介，与满族宗教认同相连。确切地说，清皇故里祭祖大典即是宗教音乐塑造满族宗教认同的具体语境。从仪式音乐的角度看，宗教音乐和其他与满族相关的各种文化元素结合在一起被纳入仪式之中，它是汉族音乐的语义内容与满族仪式所隐含的文化象征功能相结合的一种具有满族文化色彩的事项，音乐也在借助仪式的象征功能塑造满族的宗教认同。这时，宗教音乐的所指转移，指向了满族宗教认同，由于其仍未失去在汉族语境下所具有的塑造汉族文化认同的功能，因此其涵义实现了增大。

五、关系消长：蒙藏汉满民族关系与满族宗教认同的变迁

自努尔哈赤起，宗教即备受重视，经过几百年的沉淀，宗教文化已经融入新宾地区满族人们的生活之中，成为连接各阶层的一条纽带。相应地，宗教音乐也成为满族音乐文化的结构之一。20世纪50年代以来，满族的宗教遭到毁灭性打击，县境内寺庙、宫观多被拆毁，僧人、道士还俗，在新宾满族中存在几百年的佛教、道教已经基本消失，它们消失的同时带走了新宾满族宗教认同的基础，满族的宗教认同发生了断裂。1985年新宾满族自治县成立以后，官方即着手建立与自治区域身份相匹配的一套音乐文化体系，作为当地音乐文化结构的宗教音乐自然不可或缺，于是由官方出面重新着手建构宗教文化，并修复已经断裂的满族宗教认同。

通过前文音乐分析可知，宗教音乐分别体现了汉传佛教音乐认同与道教全真派音乐认同，但与重构之前相比，新宾“皇寺”的宗教音乐认同其实发生了许多变化，最明显之处是佛教由推崇喇嘛教改为汉传佛教；道教由原来的正一教(火居道)改为全真教。

1.重构后佛教变化的原因

地藏寺由推崇喇嘛教改为汉传佛教，同满族的底层结构与政治需要有很大关系。努尔哈赤建立后金时期国力不足，明朝强大的军事力量迫使他们选择与蒙古联手。蒙古族不仅信仰喇嘛教，且给予其非常高的地位，努尔哈赤时期在新宾大力推崇喇嘛教亦是体现对蒙古族文化认同的方式之一。另外，新宾当时的人员构成不仅有满族和汉族，还有许多蒙古族，蒙古族是八旗非常重要的一部分，推崇喇嘛教即成为满族缔结政治同盟和巩固八旗制度的重要手段。因此，“在赫图阿拉城，努尔哈赤两次接待来自蒙古的乌斯(西藏)人大喇嘛干禄打尔罕的佛教传人囊苏。七大庙正是在囊苏的宣传影响下修建的。”[注]房守志主编：《新宾满族自治县志》，沈阳：辽沈书社，1993年，第718页。需要说明一点：囊苏并非干禄打尔罕的佛教传人，干禄打尔罕囊苏实为同一人，笔者另撰文予以论述。

扶持喇嘛教说明藏族、蒙古族在当时对于满族的重要性。现在则不一样，首先，没有了共同的政治对手，满族没有了与蒙古族结盟的强烈现实需求，就这层意义上讲，由于喇嘛教失去了原来作为政治结盟的重要意义，满族转而选择在当今中国社会作为佛教主流的汉传佛教实属正常。另外，新宾地区的人员结构已经发生了变化，蒙古族人口所占总人口比率非常小，大部分人口为满族和汉族，且整个新宾满族自治县已经高度汉化，即使是满族中有相当大一部分亦是由汉族改变族称而来。因此，满汉关系才是当今的主要问题，所以重构之后选择了汉传佛教。新宾地区由主要推崇喇嘛教转变为推崇汉传佛教，在一定程度上反映了蒙藏、汉与满族亲密度的此消彼长。当然，这和满族涵化程度之高、以及满族成分之复杂亦有很大关系。

2.重构后道教变化的原因

全真派和正一派是目前中国道教的两大流派，显佑宫由推崇正一教转为扶持全真教，与这两个教派各自的特点有很大关系。正一派尊张道陵为祖师，主要从事醮仪与符箓；全真派尊王重阳为祖师，主要从事炼养和清修。明代独尊正一道士，原因之一“从朱元璋起，出于对全真道唯独修一己性命的看法，及全真道与元室关系密切的嫌隙，对全真派不大重视。”[注]任继愈主编：《中国道教史(增订本)》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第840页。，原因之二“明代帝王对于宗教信仰的实用主义的态度也带来了道教自身的变化，明太祖分道教为正一，为全真，认为全真独为自己，而正一可以益人伦，厚风俗，即已表现出对正一与全真的不同态度，明代帝王所征召和任用的道士几乎没有一个人是全真派，太祖的基本态度就已决定了明代全真派的地位。”[注]任继愈主编：《中国道教史(增订本)》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第815页。努尔哈赤时期利用明代发展壮大的正一教也在情理之中，但至清代“对道教虽大体沿明制进行管理、保护，但不如明代之重视。”[注]同注，第834页。当然，清朝皇室对自己的家庙仍比较重视，东巡谒陵祭祖的几位皇帝多会前去拜谒。

道士有出家和不出家之别，正一派道士一般不用出家，他们可以结婚生儿育女；可以食荤；平时可以穿俗装；不束发，不留胡须。一部分在宫观里活动，另一部分被称为火居道士的则没有宫观，平时在家中居住并从事各种非宗教活动，应事主之请才穿上道装去作法事。全真派道士按最初规定都必须出家，一般都住在宫观里，他们有四点基本要求：不结婚；不食荤；束发留须；平时也必须穿道装。全真道的基本教义融合了儒释道三教的内容：根据《道德经》则尊道，主张无心忘言，柔弱清净；根据儒家六经则明理，主张正心诚意，少思寡欲；吸收了佛教的某些内容，如：六道轮回、生命痛苦等，主张济世度人。[注]道文：《道教的两大派别——正一和全真》，《中国民族报》，2003年2月21日，第3版。根据作者介绍，全真道注重修行，分为真功和真行。真功即内修，内修既修性，也修命。修性主要是修养精神，修持的宗旨是识心见行，除情去欲，忍耻含垢，苦己利人。修命可理解为修炼肉体，也就是修炼内丹。全真道的内丹理论继承了钟吕内丹派，也吸收了佛教的某些内容，如：宣扬人生如梦、世界虚幻不实、六道轮回、生命痛苦等。真行即外修，外修主张济世度人。所以全真道致力于筑庵修观，止盗止杀。正是两派不同的特点，正一派在民间比较多。在当今，全真派获得政府支持力度较大，获官方认同更高。全国道教组织全真派占绝大多数，迄今为止，历任道教协会会长均为全真派，像闵智亭、任法融等都是德高望重的道长。由此看来，显佑宫原来信奉的是偏向民间的道教，实际上现在是把获得官方认同的全真道教移植过来。同时也与当今国家的宗教政策密切相关。国家如今把佛教、道教基本都看做是一种教育手段，出家的僧人、道士都有严格的法定手续，但民间的宗教信仰、包括正一教都没有正规的“上岗”资格。因此，恢复之后的道教音乐选择使用全真正韵或全真教东北韵，而不是正一教唱腔，也体现了它本身需要经过国家承认并在当今社会中占据主流地位的宗教文化来体现皇寺的正统身份。

六、信仰转换：仪式音乐建构中的英雄祖先崇拜观念

尽管宗教信仰内部有种类之分，但作为一个大的文化门类，宗教音乐在不同地域、不同族群流传，在不同社会阶层之间渗透，主要通过仪式表演对周围人们产生辐射。不同仪式中宗教音乐的生存样态反映出宗教与世俗结合的各种面相，体现出不同的社会文化特征。因此，对这种结合方式进行分析可以观察本文研究对象的文化特点。对此，笔者认为杨民康对宗教仪式音乐分层的方法可以借鉴。根据其观点，在“以宗教仪式音乐为核心”的传统音乐类型内部可存在三种层次：1.核心层次——封闭性仪式；是宗教社团内部举行的崇拜仪式，例如日常课诵，主要在宗教组织和各级寺庙之间发生纵向的社会性联系。2.中介层次——开放性仪式；一般指僧、俗共同举行的仪式法会，也可指具有特定宗教信仰内涵的世俗性——政治性、社会性或民俗性仪式。3.外围层次——宗教节庆期间举行的公众仪典及歌舞音乐活动；这类节庆歌舞表演活动在古代传统社会常常具有较浓烈的宗教信仰气氛，如今则较多衍生出民俗性节日的因素特点，甚至衍变为民俗节日。[注]杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第377—378页。在这三种层次中，越靠近核心层次信仰体系的东西越多，越靠近外围层次世俗性行为的色彩越浓，这说明宗教性一经与世俗性相结合，就可能脱离了其核心的信仰体系，重心向仪式行为转移。就新宾满族地区来说，首先，佛教、道教音乐在新宾满族传统仪式中的应用与杨氏所研究的傣族南传佛教音乐的性质不太一样，南传佛教在傣族生活中占有特殊的位置，宗教几乎已经与傣族融为一体，宗教音乐在傣族的音乐体系中处于核心层次。[注]从杨民康在其许多著述中对傣族南传佛教音乐文化的介绍可知，傣族是一个全民信教的民族，在一年中几乎每月有传统节日并带有明显的岁时节日特征。在古代，这些节日几乎都与寺院的佛教活动有关，并且除了有僧侣参与之外，还要有具有俗民身份的佛教徒参与。其次，在婚丧嫁娶、盖房奠基等家庭民俗庆祭活动中往往也要举行相关的佛教法事活动，一般情况下，此类活动会有僧侣参与。另外，在某些具有自然宗教色彩的民俗活动中，也会有佛教法事或佛教文化的影响存在。可以说在傣族民众生活中，佛教文化的影响几乎遍及各个角落。参见杨民康：《贝叶礼赞—傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第93—96页。杨民康：《中国南传佛教音乐文化研究》，北京：高等教育出版社，2016年，第26—31页。但佛教道教在满族中则不然，它们仍然是汉族的宗教，并没有融进满族的日常生活，满族从来也不是以(人为)宗教为核心信仰的民族。同理，新宾满族自治县的音乐文化体系并不是以宗教音乐为核心，因此也不是以信仰体系为重。其次，清皇故里祭祖大典更倾向于世俗性仪式，有点类似于上述的中介层次，宗教音乐的出现也更偏重于仪式行为层面，而不以其原有的信仰体系及文化内涵为重。其实，官方仪典重视宗教仪式行为而非信仰体系，借其外在躯壳而轻文化内涵，并非当下的特点，而是自古有之。比如，清代皇太极对喇嘛管理比较严格，“今之喇嘛，当称为妄人，不宜称为喇嘛。乃蒙古等深信喇嘛，糜费财物，忏悔罪过，欲求冥魂超生福地。是以有悬转轮，结布幡旛之事。甚属愚谬。嗣后俱宜禁止。”[注]李澍田主编：《清实录东北史料全辑(二)》，长春：吉林文史出版社，1988年，第17页。说明皇太极推崇喇嘛教并不是出于信仰目的。满族宫廷所以宠幸喇嘛教，乃与当时的政治需求联系在一起。

在新宾满族自治县的音乐文化体系中，(人为)宗教音乐已经脱离了其原有的核心层次，转而与世俗音乐相结合。同样，清皇故里祭祖大典中的宗教音乐也脱离了自身的信仰体系，主要作为一种必备的仪式要素而存在。但就佛教道教在同一仪式中同台做法而言，乃共同服务于以努尔哈赤为代表的满族的英雄祖先，体现了当今满族的英雄祖先崇拜及民族认同观念。正如吉尔兹所言：“宗教符号在一种特殊的生活方式和一种特殊的(若有，便通常以隐喻方式表现)形而上学(metaphysics)之间达成一致，并且彼此借助于对方的权威来加以支撑。”[注]Geertz,Clifford.The Interpretation of Cultures,New York:Basic Books,1973:90.转引自杨民康：《信仰、仪式与仪式音乐——宗教学、仪式学与仪式音乐民族志方法论的比较研究》，《民族艺术》，2003年，第3期，第52页。清皇故里祭祖大典仪式中形而上的信仰体系为英雄祖先崇拜，宗教符号则包括了佛教道教诵经音乐，其所寓居的特殊的生活方式即仪式中祭祖安位仪程。官方利用宗教音乐来巩固仪式的符号体系，塑造满族的宗教认同。同时，宗教也藉此固化了自己大清皇寺的身份。这既是官方的建构之举，也是宗教自身所做的选择，二者互融互补，各取所需。

结 语

清皇故里祭祖大典根据黄帝故里拜祖大典的模式嫁接而成，其核心层次包括了汉传佛教和道教音乐，这些宗教音乐是新宾满族自治县音乐文化体系建构的一部分，隶属于次生层音乐文化。它与满族的历史、仪程、服装、歌舞等显性文化相结合，以清皇故里祭祖大典为媒介，进入满族文化语境，并通过涵义增大的方式塑造满族的宗教认同。满族的宗教认同经过了由喇嘛教至汉传佛教、由正一教至全真教的转变，这种转变不仅是官方的选择，也是民间的意愿，体现了蒙、藏、汉诸族与满族之间交往密切程度的此消彼长，也反映了满族族性的变迁。新宾满族自治县这一文化建构之举，并非出于宗教信仰的目的，而主要是为了塑造以努尔哈赤为代表的英雄祖先崇拜。同时，也通过该项仪式，坐实了大清皇寺的官属身份。

清皇故里祭祖大典并非满族的传统仪式，其仪式音乐亦不具有满族的本真性文化特点。作为当今建构的节庆仪典与旅游文化类型，尽管它的影响愈来愈大，但目前其仪式及仪式音乐模式仅初步成型。正如霍布斯鲍姆所言：“那些声称古老的传统常常源于近期的发明”[注]转引自麻国庆：《非物质文化遗产：文化的表达与文化的文法》，《学术研究》，2011年，第5期，第40页。，若干年后，清皇故里祭祖大典能否沉淀为满族的传统文化亦未可知。由于皇寺归政府所有，宗教人士与政府之间存在“租赁”关系，执仪者流动的可能性始终存在，仪式音乐亦蕴含着变迁的涌动，隐藏在其中的深层社会文化密码，则需要在更长的历时性空间中去持续地观察和不断地破解。

(本文是作者的博士论文《建构的传统——新宾“满族传统仪式音乐”与文化认同》的一部分)