20世纪中国作曲家留苏习作的音乐结构手法

王晔

摘 要：文章主要从音乐结构手法的角度对20世纪五十年代留苏作曲家习作进行研究，以探究作曲家创作中的音乐结构手法在音乐创作中的宝贵经验。

关键词：20世纪 留苏作曲家 音乐结构

吴祖强、杜鸣心、朱践耳、瞿维、邹鲁、美丽其格等作曲家在留苏学习期间，深受西方曲式结构观念的影响，同时他们在音乐创作中努力积极地探索、尝试着中西结构融合的实践经验。

一、对西方结构理论的深入学习与借鉴

1.对西方“主题贯穿”的材料组织发展手法的深入学习与运用

在音乐创作中对代表某一音乐形象的主题在整个作品中进行贯穿与变形的引申发展，是浪漫主义标题标题音乐的常用技法。“从柏辽兹的主导动机开始，经过李斯特交响诗的进一步运用，晚期浪漫派理查·史特劳斯在其音诗中有将这一主题发展手法发挥得淋漓尽致。”{1}作曲家在苏联学习时对这种材料运用技术手段进行了深入的学习，很多作品中都运用了此种手段。例如：吴祖强创作的康塔塔《塗山之阳——与洪水搏斗》主题材料的运用方面，作曲家采用了交响性的主题贯穿手法。又如：朱践耳交响曲——大合唱《英雄的诗篇》在声乐部分的艺术处理上，大胆地在奏鸣套曲中运用主题贯穿的发展手法，从毛泽东诗词内容的安排出发，成功地塑造了英勇无畏的红军形象。朱践耳采用“凝聚法”原则，将末乐章的“红军不怕远征难”的主导主题，首先在前几个乐章中零星、分散地变化呈示，而后在末乐章的颂歌中以器乐与声乐结合的形式使主导主题完整有力地呈现。{2}

2.对西方传统曲式类型的深入学习及应用

在留苏习作中，各种传统曲式几乎均有涉及，并且曲式结构明朗而清晰。在这些作品中运用了包括，单二、单三、复二、复三、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式等所有西方古典曲式结构。从作品的创作时间顺序中，也可以看到他们当年学习时，循序渐进、坚实的学习步履。

（1）吴祖强创作的艺术歌曲《燕子》采用减缩再现单三部曲式结构

引子（1—3）：钢琴部分简洁明快。该作品在旋律声部采用忧伤、黯淡的中国羽调式，钢琴伴奏部分采用西方的自然小调调式，并且还采用具有哈萨克音乐特色的小二度音程，三种元素巧妙结合。A段（3—20）：重复两句体乐段（9+9），第二乐句虽然在旋律、和声上都与第一乐句相同，但是从第14小节开始，在钢琴伴奏部分加入了很有特色的哈萨克节奏素材，音乐活泼、流动感增强。B段（21—31）：音乐更加流动，思念之情在此段得以更深层次的宣泄。第31小节和声停顿在Ⅵ级和弦上，从而引出再现段。A1段（31—39）：减缩再现。小结尾（40—42）：配合着旋律声部Ⅴ级—Ⅰ级的单音旋律，钢琴以柱式和弦的形式轻轻地奏出Ⅵ七和弦—Ⅰ级三和弦，音乐深情地完满终止。

（2）瞿维《G大调弦乐四重奏》第二乐章为复三部曲式结构

第一部分  A  （1—143）：bB大调，单三部曲式结构。第一乐段A（1—53）为4+4+7的三句体非方正整结构。第一、二小提琴声部在第一、二乐句以八度重复的形式出现，音响饱满。第三乐句作精巧而婉转的扩充。随后在高八度上重复，意境深邃。其后，第23小节主题在中提琴声部再次出现，陈述了两个乐句后，在第三乐句（31—37）转由第一小提琴声部演奏。第二乐段B（54—107）：运用新材料。再现段A1（108—143）：主题由第一小提琴声部在高音区轻巧的地再现。在第123小节转入G大调重复，句尾转回bB大调并又展开9小节。

三声中部  B （144—192）：单三部曲式。小巧玲珑的民间舞曲。第一乐段C（144—161）：4+4的两句体结构，g小调。在154—161小节在d小调上重复。其后，舞曲动机在bB大调上展开十二小节构成中段D（162—173）。在174小节再现g小调舞曲主题。中提琴声部仍演奏旋律。第一小提琴演奏泛音，第二小提琴采用切分的主、属音与大提琴声部上的空五度低音连续，音乐显得玲珑剔透。183小节转入结尾部分，准备再现。

再现部分  A  （193—280）：bB大调，4+4+7的十五小节的三乐句乐段完整再现。208—214小节第一小提琴声部在高八度上重复第三乐句，其他三声部采用活泼、轻巧的拨奏与之配合。浓烈与轻盈的对比，多调转换，色彩纷呈，充满奇异幻想。第215小节转至中、低音区在两个八度齐奏，音乐浓烈、粗厚、有力。第254小节在G大调上最后呈现主题并转入尾声。尾声（280—289）：突然加快渐强收束终止于bB大调。

（3）瞿维《G大调弦乐四重奏》第一乐章为奏鸣曲式结构

引子（1—20）为12+7的两乐句结构，在g小调上呈示，并采用副部主题动机，以极强的力度开始。呈示部（20—136）：G大调的主部（20—55）是4+4的上、下句结构，吸收陕甘宁民歌《上南坡》的主要音调，音乐明朗、热烈。中提和大提琴声部相差1小节填充尾句空隙或复奏着小提琴旋律片断。第46—55小节主部主题在c小调出现随之展开，并进入连接部。连接部（56—72）：采用主部主题材料在D大调开始，第一小提琴声部是主题材料的延伸，其他三声部仍保持主部律动势态发展。温和、舒展的副部主题（73—120）为4+4结构的b羽调式民歌主题旋律在大提琴声部轻柔地奏出，速度稍加快。结束部（121—136）：B大调，采用主部主题节奏律动，不间断地在中提琴声部发展。并通过bⅦ（128小节）、bⅢ和弦（129小节）转入D大调。展开部（136—201）：137—170小节为三声部卡农，在调性安排上是连续下属方向转调。178小节开始采用引子的织体从bA大调逐渐过渡，为再现作准备。再现部（202—300）：G大调主部主题（202—236）在第204小节大提琴声部再现，织体较在呈示部时活跃。八小节后主题和在呈示部出现的顺序一致，在第一小提琴声部陈述。6+6两句体结构，第一乐句（222—227）在bB大調上陈述，第二乐句（228—233）转到c小调。第234—236小节为小连接，只有一小节的渐慢过渡，把呈示部中的冗长的连接部省略，直接进入副部主题。依据调性服从的原则，副部主题（237—281）在g小调上再现。织体发生了改变。4+4的两乐句，247—251小节为连接句。结束部（281—300）：音乐首先从G大调开始，288小节转到F大调，并经过290—292小节的D大调、c小调后停顿在bE大调的属和弦上。尾声（300—342）：加速至快板，紧凑地重复主题。从bE 大调开始，在314小节开始大提琴声部出现G大调属持续音，328小节坚定有力的主和弦出现。

3.对西方音乐中整体结构布局的借鉴

作曲家在学习期间，对西方音乐传统的基本结构模式进行了深入的学习，在他们的创作实践中，除借鉴西方经典曲式外，套曲各乐章的结构安排也遵循西方传统音乐中各乐章间的对比、对称原则。吴祖强创作的《弦乐四重奏》继承了古典与浪漫的室内乐套曲的写作风格，为传统的四乐章奏鸣套曲的结构形式。瞿维《G大调弦乐四重奏》全曲共分为四个乐章，乐曲的整体结构是比较规范的西方古典弦乐四重奏写法。充分体现了西方传统四个乐章套曲的快、慢速度交替和对比逐步加大的整体速度布局。朱践耳交响大合唱《英雄的诗篇》在布局方面，也保特了古典交响乐套曲的对此原则。通过缜密的艺术构思，使音乐既能情景交融、相得益彰，又使结构严谨、形式完美。

二、对西方结构手法的灵活变通

1.主题动机的发展与音乐塑型紧密结合

留苏习作中音乐主题的发展与故事情节及音乐形象的发展变化息息相关，具有重要的塑型意义。例如朱践耳钢琴叙事诗《思凡》在乐曲的引子部分、呈示部及展开部的前三部分。

2.调性布局的巧妙安排

作曲家在创作过程中为了更准确地刻画音乐形象，在创作中对作品调性布局上进行巧妙安排。如古典奏鸣曲式中，主部主题调性与副部主题调性的安排一般是主属关系，而钢琴叙事诗《思凡》的主部主题在bE大调上，副部主题调性则建立在下属调bD大调上。在这样的调性布局中，我们可以看到作曲家巧妙的调性布局思维。

朱践耳《主题与变奏曲》的变奏Ⅵ：是一首优美夜曲。虽然在曲式结构上采用西方传统的再现单三部曲式，但在调性安排上却突出中国民族调式思维特点，别具一格。变奏Ⅵ采用G羽调式，而主题调性为G徵调式。在这里作曲家采用了“中国式的大小调转换”的调式思维。在西方作曲体系中，常常是两者相差三个降号的同主音的大小调转换。而在中国调式音乐中，主题为G徵调式，变奏为G羽调式，虽然都是同主音G，但却相差两个降号，一徵一羽，相隔大二度。{3}

3.对西方传统曲式原则的拓展

为了使音乐形象刻画得更丰满，音乐的情绪能够表达得更加充分，作曲家在创作中不会被原有的形式所束缚，或太拘泥于形式。在创作过程中作曲家在运用传统曲式时常有所突破与拓展。作曲家根据音乐的体裁、题材内容、音乐情节的发展变化等作品的实际需要，来安排音乐结构，或把几种曲式原则与形式综合应用。

（1）单主题综合结构

“单主题综合结构是在具有对比并置关系的结构中，所有的主题（旋律）全部出自一个主题细胞，并繁衍派生出对比的陈述部分或展开部分。即由单一的核心主题，贯穿于曲式的各个对比阶段，独立完成音乐的结构。”{4}杜鸣心钢琴《练习曲》具有变奏性与三部性原则相结合的双重结构性，该作品在保持复三部曲式一级曲式部分的三大结构组合的形式下，内部材料的运用与发展又具有变奏原则，并根据作品的需要而进行灵活安排。

（2）多重原则合成结构

“多重原则合成结构是突破单一曲式原则的限制，混合多重曲式原则合成的结构”{5}。吴祖强《弦乐四重奏》第二乐章以对称五部曲式原则为基础，并借用三部五部曲式原则的混合结构。

4.对中西音乐体裁的巧妙结合

留苏作曲家习作中的曲式运用，在借鉴西方传统的基本结构模式基础上，套曲各乐章的结构安排也有其特点，既遵循西方传统音乐中各乐章间的对比、对称原则，又有意识地回避其一般模式。例如：瞿维《G大调弦乐四重奏》就在在中西音乐体裁的结合方面，做出了有益的尝试。在表现世俗生活内容的第二乐章，在西方传统的套曲中，多采用小步舞或谐谑曲等轻快的三拍子音乐体裁。作曲家熟练地选择了类似山西“开花调”的音乐体裁、风格或西南藏汉地区的游戏歌曲“车加”的音乐风格来与之对应，这种中西音乐体裁形式的结合，不会使人有任何“削足适履”之感，相反，会使人感到音乐的进展顺理成章—好像这种体裁、形式本来就是中国的。{6}

综上所述，作曲家的音乐创作在体裁、曲式结构及调性安排方面，都与西方传统结构手法有着紧密的内在联系。同时，作品的音乐结构思维虽源于西方的曲式原则，但作曲家从不削足适履。他们在全面学习掌握西方传统结构理论的同时，还根据自己对音乐创作的不同需要，作一些灵活的变通，体现出中国的音乐表达方式和美学意境与韵味。

注释：

{1}雷兴明. 普罗科菲耶夫的《亚里山大·涅夫斯基》及其《康塔塔》的艺术特色[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2006.4.

{2}谭若冰.交响大合唱《英雄的诗篇》初探[J].人民音乐，1962.7.

{3}朱践耳.关于几首钢琴作品.载童道锦，孙明珠编选.钢琴艺术研究：中国钢琴作品的分析与演奏[C].北京：人民音乐出版社.2004： 76.

{4}{5}范乃信.曲式精要[M].北京：中央音樂学院出版社.2008.3：136、130.

{6}李吉提.踏雪寻梅第一程——作曲家瞿维创作析谈[J].音乐研究，1994.4.

注：本文系教育部人文社会科学研究一般项目“20世纪中国留苏作曲家史事述评与音乐创作研究”成果，项目批准号：13YJC760085;黑龙江省艺术科学规划项目“20世纪20—50年代留学海外作曲家音乐创作研究”成果，立项编号：12B053。