老树著花— 张仃篆书艺术简论

2018-11-30

书画世界 2018年10期

北京画院研究员

张仃先生是20世纪的中国美术大家。他不仅具有艺术家、领导者以及教育家和理论家等多重社会身份，而且艺术创作领域涵盖了中国书画、壁画、漫画以及工艺美术设计等多个方面，且都不乏佳作，颇有建树。张仃先生是以这样一种身份背景和文化基础来涉足篆书艺术的，可以说篆书是张仃先生艺术百花园中的一朵奇葩。

这样我们来探讨张仃先生的篆书艺术,可能就不同于单纯的文人知识分子或者专门的书家仅集中在风格本体层面。其实张仃先生篆书艺术的创作状态、与其他艺术之间的渗透和教学、设计以及理论领域的互融，这些都成为探讨张仃篆书艺术的独特视角。另外，张仃在20世纪80年代聚焦篆书所彰显的对于民族传统文化的坚守与弘扬，包括其社会意义都须深入探讨，有待阐释和发扬。

一、张仃的书学历程

张仃先生的书学渊源接续其家学。他的父亲张铭山先生擅长小楷书，属于法度谨严、布白妥帖的馆阁体风格。张铭山先为塾师，后参军入伍，为下级文官，在父亲的濡染和教导之下，张仃由楷体为起点，开始接触传统书法的临习。后来在辽宁锦县东关育贤中学读书期间，他有幸得到了一位书法老师的指导。这个时期张仃的书学兴趣便由楷书转向了隶书，他临习汉《张迁碑》尤多。《张迁碑》为汉隶方正内敛书风的经典之作，也是后来楷书先河的源头。张仃的书学兴趣由严整规制的楷书上溯汉隶，昭示了他的艺术旨趣，也形成了他一个重要的篆书艺术积淀元素。张仃艺术成熟期的画作款识，有不少是用隶书题写的，另外他的楷书也隶意十足，还有《张迁碑》隶书的方笔和转折特色，也被张仃有机地融入他后来的篆书艺术之中。这些都成为张体篆书基本风格的构成元素。

进入成年之后，张仃先生的书学路径开始更进一步转向篆书，并专攻集小篆之成的《石鼓文》。《石鼓文》作为篆书的典范，结体宽博舒展，风格古茂雄秀，后世篆书大家多有以此为基底化裁出入、成就一体的，张仃的小篆同样是如此。张仃对于《石鼓文》长期临摹玩味，咀嚼品读，得其风神，并在此基础上他融入自己的绘画理念与设计构想，找准了风格与定位，完成了自己的延伸与发展。另外，张仃先生最后聚焦和定格在篆书艺术上，也同样是与其传统文化情结以及工艺设计的审美眼光有着千丝万缕的内在联系。篆书艺术在用笔上的变化不大，主要是以汉字方形体和结构比例匀称为审美特征，具有一种装饰美感。这些都与张仃的工艺设计审美趣味相一致。篆书作为中国书法逐渐走向成熟时期的典型书体，是传统文化的源头和根脉。而张仃先生始终具有一种浓郁的传统文化情结，他的小篆书体选择也正是他这种情结的明确体现和最后归宿。

1.张仃春云出岫35cm×135cm2009

2.张仃柳媚花明35cm×135cm2009

在篆书艺术上对张仃产生重要影响的还有一个重要的人物，那就是张正宇先生。张正宇先生是一位通才，他与张仃先生是至交。张正宇的篆书也是在广收博取和兼收并蓄的基础之上，以个人胆识为主导，大胆创新的产物。二张虽然书风不尽相同，但是张仃早年的画作上经常有张正宇的篆书题款，并且张正宇的书学理念深深地影响了张仃。张仃同样是在广博修养、深厚积淀的基础之上，实现了对篆书艺术的开掘与创新的。

张仃的篆书创作活动主要是从20世纪70年代之后才开始的，起初他主要是将其用于绘画题款。从“文革”后期开始，张仃逐渐聚焦并开始了他的焦墨山水画写生探索，并且尝试用篆书画题来映衬其焦墨山水画。张仃的这一批画作基本上都是用篆书题写的，旁边再配以楷书边款。在“文革”结束之后，张仃便更加着意地推出了他的书画新篇。这个时期的传统书画在遭受了长时期的打压之后逐渐复苏，有着浓厚传统情结的张仃先生身体力行，在新时期开风气之先，由教学和设计领域毅然转向了传统书画，并且以其特殊的情结和传统学养聚焦于焦墨山水画，接续和延伸了他的中国画变革探索。同时，他还有一个更加彻底的回归，那就是重新张扬作为中国传统文化根脉的篆书艺术，这在20世纪七八十年代是两个大胆的壮举。

20世纪90年代，已近八十高龄的张仃先生，因为身体健康状况逐渐下降，医生叮嘱他不宜过于劳累，建议在家静养。之后张仃的外出写生活动大大减少，这样一来，习惯于对景写生的张仃，他的焦墨山水画创作逐渐终止，而只能在家读书写字，这反而使张仃更加彻底地转向了主攻篆书艺术。再到后期，其他的艺术创作都停止了之后，张仃便进入了一个纯粹的书法创作时期。这个时期，张仃陆续创作了一大批独立的篆书艺术作品，其书作内容大多为中国古代的诗词名句和哲理格言，他的书风也因功夫、身体状态以及尺幅形式的不同而与其前期的款识书体多有不同。张仃还为许多的文化机构以及博物馆用篆书题写名称、贺词及联句，篆书作品也多次被国家领导人作为重要礼品赠送国际友人。就这样直到张仃先生逝世，又形成了他艺术生涯的最后一个辉煌的书法创作时期。张仃的篆书艺术和他本人都成为民族文化的代表。

3.张仃课虚无责有叩寂寞求音135cm×69cm2009

二、张仃篆书的艺术风格特色

张仃的篆书在总体上可以分为两个时期和两种风格倾向：一个时期是20世纪七八十年代，这个时期张仃的篆书主要是为焦墨山水画题款，以娟秀小字为主；另一个时期是90年代一直到他逝世，这个时期张仃的篆书主要以书写独立成幅的大字为主。两个时期的篆书艺术风格取向、境界格调方面各有千秋，尚须细论。

20世纪七八十年代，张仃的篆书用笔细劲、结体婉转，整体气格清秀遒劲。这个时期，张仃受到张正宇书风的影响痕迹还比较浓重，与张正宇的吸收金文元素创作的小篆比较接近。张仃融入了金文的用笔，起笔与收笔的书写还比较轻松自由，中锋运笔保持得也比较好，并未完全恪守笔画的粗细均匀；在结体上，张仃这个时期的书法学习《石鼓文》，风格气息还并不是太重。张仃这个时期的篆书虽然没有独立推出，但是艺术性并不低，也比较成熟，与其后期的书法形成完全不同的面貌和风格，完全可以划分为一个时期。

这个时期张仃书写篆书除了为画面款识，他还有用篆体书写的相对独立的跋文和卷首，例如《武夷山九曲溪览胜》和《苍岩奇秀图》等。这两件作品用笔之中融入了行楷书的变化，意态烂漫，整中有散，统一之中又有变化，可以看出张仃的篆书鲜活生动和富于变化的一面。他的篆书款识与其焦墨山水画形象相得益彰，古朴典雅，金石意味浓郁，浑然一体。这应该也是张仃篆书非常具有特色和艺术价值的一部分，过去的研究没有把这个部分单独划分出来讨论分析，我认为应该给予重视。

4.张仃春深浓于染69cm×69cm2009

进入20世纪90年代，随着绘画创作的逐渐终止，张仃先生便把自己的创作重心全部转向了篆书艺术。这样他就开始书写独立的篆体大字书法作品甚至巨幅长篇，这成为张仃具有代表性的小篆书体。在这种尺幅和形式内容的转换和过渡之中，张仃的书法风格也发生了转变。一方面张仃这个时期的篆书开始加粗了笔画，强化了用墨，气格也由清秀转向浑厚朴茂，更注重气度和分量。这个时候张仃才更多地借鉴了《石鼓文》的书风，但在布白章法上面也融入了《泰山刻石》与《峄山刻石》的齐整，可谓自为一体、自标一格。张仃的篆书风格又开一境。还有就是这个时期张仃的篆书也不完全是这样一种风格面貌，在这种粗笔重墨类型之外还有另外一个类型，比如《秋风寒水联》以及《六朝天淡联》。这个类型比较圆融地接续了他前期清秀细劲的格调，发展成为细笔篆书，比题画细篆更加谨严规整，格调更加遒劲婉转，在结体和章法上更多可见秦刻石篆书的痕迹。我认为这个类型在艺术性上面更高，更多地代表了张仃篆书艺术所能达到的高度。

从整体上讲，张仃先生的篆书艺术在继承传统和前人书风的基础之上，还有许多自己的个性化气质渗透，根据自己的审美趣好对前人进行化裁和改造，这成为张仃艺术风格个性的集中体现。概括起来，主要有如下几点：首先在用笔上张仃并没有完全因循前人的用笔藏锋方法，他的起笔保留了出锋，收笔也有许多出锋，这就形成了或尖或方的用笔，这些可能是个人审美情趣使然。其次是在运笔过程之中，张仃有时候故意制造了和保留了许多渴笔和飞白用笔，呈现出老辣瘦硬、古朴烂漫的效果。这可能与他的焦墨山水画探索中对于宿墨和焦墨运用的偏好有关，也形成了一种折竹枝般的效果。这些都成为张仃后期篆书的典型特征。

在文字内容上面，这个时期张仃书写了许多中国传统儒、释、道文化思想中的经典哲言，包括了天人之际、古今之变以及修身养性的至理真言，还有中国古典文学诗词名句。这些文字内容同样也反映出张仃先生的传统情结，其中承载着中华传统文化的精神与理念，也成为他复归传统的一个元素。另外后期的张仃还书写了不少的古文全篇。例如2009年书的韩愈《杂说》，这件作品在笔力保持以及章法控制上的严谨程度，对于一位92岁高龄的老人来说实属罕见。这是张仃去世之前篆书艺术中的一个精品和巨制。

5.张仃韩愈《杂说》（四）136cm×420cm2009

当然张仃晚年主攻篆书的路径还受到了一些不利因素的影响。比如他晚年的视力、对手臂的控制力，以及体力、精力等诸多元素的下降，这些都成为影响艺术家整体风格水准的因素。因为篆书创作属于一门类似画工笔的精工细作的活儿，所以张仃晚年的篆书并非都是完全成功和完美无缺的。因为到了晚年，他体力、精力不支，再加上各种疾病缠身，张仃又写了不少的长篇诗词以及古文全篇等作品，也不可避免地出现了一些结构比例以及用笔上的缺失，尤其是越到晚年，就越呈现出一些风格和水平上不稳定和不均衡的倾向。

三、张仃篆书的文化价值与社会意义

张仃先生一直是一位有着浓郁民族文化情结的艺术家。从20世纪50年代关于中国画问题的大讨论开始，兼具艺术家与领导者身份的张仃，就同时批判保守主义和虚无主义两个极端，持论公允。后来，他又支持李可染的中国画写生主张，并与李可染一起开启了用写生来变革中国画的实践探索。在20世纪70年代，这个时候“文化大革命”还没有结束，张仃就敢于探索焦墨、画“黑画”，来回归传统笔墨语汇。到了新时期，画界受到改革开放中涌入的西方文化思潮的裹挟，有人对中国画的前途进行了质疑，张仃先生又挺身而出，显真理惑，说中国画没有危机，危机在画家自身，意思是事业兴亡存乎其人，事在人为，这是多么尖锐和清晰的思想主张。在20世纪90年代关于中国画笔墨问题的大讨论之中，张仃同样也是站在民族立场上来捍卫传统文化的。他提出了“坚守中国画的底线”的文艺主张，由此可看出贯穿张仃先生一生的维护传统立场。

20世纪80年代，随着传统文化在被重新审视和反思之中复归，这个时候张仃先生其实是用篆书来呼唤传统和弘扬自己的民族文化的。张仃先生在20世纪70年代之后重新弘扬篆书艺术又有着多方面的文化价值和社会意义。因为在整个20世纪，中国的传统文化一直处在被批判和被否定的境遇之中，尤其是书法艺术，在新中国成立之后更是被视为封建落后的东西来批判。篆书作为中华文明的源头，更是首当其冲，以致在新中国成立前30年几乎遭受灭顶之灾。在进入新时期之后，政治对于艺术的捆绑放松的情况下，传统的书画艺术在久经重压之后，以蓬勃的气势复归，写意花鸟画和书法就是这种复归潮流的马前卒。张仃先生开风气之先，堂而皇之地推出了他的篆书艺术，所以说张仃的篆书艺术首先具有回归传统、开风气之先的历史文化价值。

新时期书法艺术的复苏是全方位的，一方面是通俗易懂的楷书、行书和隶书比较容易接受和回归；另一方面作为源流更加久远和不易流传的篆书艺术，从事和提倡的专门书家并不多。这个时期张仃具有著名画家和美术界领导等多重身份，他已经进入了孔夫子所说的“从心所欲而不逾矩”的岁数，有资格和资历率先垂范。张仃以这种身份来身体力行地提倡和弘扬篆书艺术，具有更大的社会意义。张仃先生作为20世纪的美术大家，他在多个领域都具有重要的影响力，这无疑对复苏新时期的篆书乃至书法艺术，都具有极其重要的示范和引领作用，也对延续和发扬我们民族的传统文化具有多元的意义和价值。

另外，晚年的张仃先生作为功成名就的艺术大家，他用自己的艺术服务国家建设，参与了许多重要的文化活动，他与季羡林合作书写的《泰山铭》，被镌刻在泰山之巅，成为歌颂华夏盛世的庙堂巨制经典。应该说张仃先生晚年对于篆书艺术的彰显与弘扬，成为中国当代书法史上的一件盛事，同时也是文化史的一件大事，这对于我们寻根溯源、正本清源，在新世纪继承和发扬我们整个民族文化传统，都具有重要的意义和多元的价值。