焦墨的文脉传承

王鲁湘

在程邃——黄宾虹——张仃之间，四百年间有一条焦墨的文脉隐秘相传。

在中国的笔墨体系中，焦墨作为墨法中的一种，是根据墨的浓淡程度而划分色阶中居于最浓最黑阶位的墨色。中国的墨法体系又是根据中国哲学的“阴阳五行”学说而来，唐代王维的《山水诀》首倡“夫画道之中，水墨为最上。”他的哲学依据就是阴阳五行。“墨分五色”，焦浓重淡轻，可以穷尽宇宙间一切色相，而无需倚靠丹青朱粉，这其实是一种古老的素描观念，而中国最早的水墨画，比之于勾线填色的丹青绘画，更接近素描，因为“墨分五色”，是有浓淡深浅的。黄宾虹先生突破了“墨分五色”的传统墨法体系，他的“五笔七墨”说，有很大的创新性，在他的“七墨”（浓、淡、破、泼、渍、焦、宿）系统中，属于色阶的其实只有“浓”、“淡”、“焦”三墨，而“破”、“泼”、“渍”不属于色阶，而是使用墨的方法，“宿”墨是残墨，隔夜墨，滓墨，属于墨质的范畴，也不是色阶。在黄宾虹看来，只有“五笔七墨”混同使用，才能达到“浑厚华滋”的水墨最高美学境界。

中国水墨画史上，五代董源，宋代米家父子，梁楷，元代黄公望，明代徐渭、董其昌，清代朱耷、石涛、石溪、龚贤，都属于墨法上乘的画家，但也都只用到了黄宾虹“七墨”中的“浓”、“淡”、“破”、“泼”四墨，而“渍”、“焦”、“宿”三墨，或不用，或没有用足。用焦墨较多的著名山水画家，是“元四家”之一的王蒙，好用焦墨作皴，画山石树木，再敷彩。但他没有纯用焦墨创作过作品。被认为是画史上第一个纯用焦墨作画的画家是明遗民程邃，他对黄宾虹有重要影响，黄宾虹在1943年发表《垢道人轶事》，并辑录《垢道人遗著》，算是从集体遗忘中把程邃重新发掘出来。时人称程邃善用焦墨，“干裂秋风，润含春泽”，这八个字的评价也就成了对运用得好的焦墨的最高评价。但我陪同张仃先生在安徽歙县博物馆看过唯一一套传世的垢道人焦墨山水册，其实说不上是焦墨，而是典型的“淡墨渴笔”，墨色不黑，但笔头水分挤得很干，其实倪云林的笔墨也这样。真正的焦墨山水画家，第一个就是黄宾虹。他用焦墨作钩古写生，有大量画稿存世，都是焦墨，其中有些就是写生作品，如张仃先生1954年收藏的十七叶焦墨山水写生册页，就是非常精彩的焦墨山水小品。晚年黄宾虹在患白内障的一年中，也画过一些纯焦墨的山水画。但对于黄宾虹来说，焦墨于他还是“七墨”之一种，所以黄宾虹对焦墨的贡献，主要不在于他是否创作了多少以及多大尺寸的焦墨作品，而在于他大大强化了焦墨在墨法中的作用，不仅钩画山石树木房屋桥梁的轮廓线，而且在最后收拾全局时，他会充满激情地像急雨打滩那样，把长长短短的焦墨点线“打”在画作的主要部位，让焦墨（他有时称其为“亮墨”）把整幅作品的精神点亮。张仃先生是直接师承黄宾虹的。外界不知，1954年江南写生时，在杭州，由李可染介绍，张仃是正式拜过黄宾虹为师的。而1974年那个风雨如晦的年代，张仃在北京西山的破屋中首次用焦墨对景写生，参考的唯一资料，就是随身带着的黄宾虹那本十七叶的焦墨山水册页。而这本册页，又是黄宾虹向垢道人致敬的作品。所以，在程邃——黄宾虹——张仃之间，四百年间有一条焦墨的文脉隐秘相传。

我个人认为张仃先生对焦墨的贡献，是第一次非常自觉地要用焦墨来创作山水，而有意识地排除水墨和颜色。这是一种语言的自觉。尽管当时有非常无奈的客观条件的约束，甚至还有非常深刻的主观心理的原因，但张仃的焦墨实验，也具有非常强烈的语言探索的冲动。他在《我为什么画焦墨》一文中说：“我看到古人的一些焦墨，好虽好矣，但因受历史局限，要反映今天的景物，则感到不够了。”在《再谈我为什么画焦墨》一文中，他说：“作为绘画材料来说，焦墨有其极大的局限性，”“但局限性一旦被克服，就是它的优越性。”“锲而不舍地追求下去，‘知白守黑，强调黑白的本色美，质朴美，素以为绚，不加粉墨，我也称之为‘全素斋。人们的审美口味是多种多样的，如果画焦墨能为‘素食者创造出一种精神食粮，则是我最大的心愿。”在坚持只用焦墨来画山水，从写生到创作，从册页斗方到整壁的宏篇巨制皆能胜任，并且用自己的创作实绩，使焦墨山水画成为一个独立画种，在这些意义上来看，说张仃先生是美术史上焦墨画家第一人，应不为过。

事实上，焦墨要从一种辅助性的墨法变成独立担纲整幅作品的唯一画法，要解决很多技法上的难题。张仃先生也不是一开始就能如意加以驾驭。他1974年1975年那批西山写生册页，因为篇幅小，笔墨驾驭不错。但后来，到房山十渡畫大山，画那种造型感很强，直线很多，明暗对比强烈的山石，问题出来了。那就是出现了大面积的皴擦，给人的感觉就是素描感压过了笔墨，中国画的味道弱化了。1979年在北海公园举办“张仃美术作品展览”，焦墨山水第一次与观众见面，大家既感到新奇，也觉得皴擦过多带来的素描感是个问题。这引起了张仃的警惕。他的做法不是简单地放弃明暗对比，因为他画的北方那些崔嵬嶙峋的山石，本身就体量感很强，放弃明暗就会弱化体量。所以他是通过用笔，逐渐体会到所有那些暗面，每一个点每一道皴每一根线，都要书写出来，点线皴都要有弹性，是活笔，每一笔中都要有“气孔”，每一笔与另一笔的搭连，既要连，又要脱，一定是笔锋触纸，笔根不能触纸，笔根一旦触纸，就会出现擦的痕迹，不透气，而且脏。他除了坚持持续到生活中写生，同时还用焦墨意临了很多古今山水大家的作品，如石溪、倪瓒、程邃、黄秋园、石壶、陆俨少。尤其对黄宾虹，下了很多功夫，用焦墨意临黄宾虹的水墨，解决焦墨用笔之道。用笔之道，无非还是点线面。张仃的焦墨点，我称之为“马蹄点”，像马蹄踏在泥地上，中虚边实。这样的点要特别掌握好含墨量，同时掷笔的角度、轻重、疾徐、节奏，都要控制好。用这样的点，密集攒簇，可以解决画草木与林叶的大面积难题，避免板结。张仃尤其擅长画焦墨长线，这是现在许多焦墨画家处理不好的。张仃可以在四尺纸上，一根线从头贯到底，不断地扭动笔锋，提按顿挫，虚实相应，万毫齐力，一根线可以如万岁枯藤，可以如折钗股，可以如屋漏痕，可以如解索，可以如批麻，姿态万千。解决面的问题，除了集点之外，张仃也常用“拖刀法”，就是把笔头放倒，用撮、推、拖、挫等等笔法，把一个面画出明暗虚实正侧等各种体面来。为什么张仃不同意吴冠中说的“笔墨等于零”？为什么张仃要呼吁“守住中国画的底线”？因为他有这样深切的笔墨体验，焦墨画如果不解决点线面的笔墨质量问题，不解决笔墨的书写性，所谓的点线面终究逃不脱“素描”的影响，中国画的味道就会弱化。有了这样高质量的笔墨，焦墨就不会画得死黑，不会脏兮兮，而是如一位诗人所描绘的：焦墨的世界，一片银亮！

焦墨在表现上确实有它的局限性。张仃先生说过，他画焦墨不是故弄玄虚，而是有时代的无奈和主观心境的“厌色”。后来画出感觉来了，觉得自己可以开个“全素斋”，专给爱吃“素食”的朋友做点焦墨素食。再后来，觉得焦墨的表现力远未开发到头，真要达到“干裂秋风，润含春泽”的艺术境界，还有许多工作可做。事实上，进入90年代，张仃先生“文革”中“厌色”的心病随着时过境迁而消失后，他画了许多焦墨著色的山水画。他对我们说，这也只是实验。因此，著色浓淡就因画而异，有些像传统的浅绛，只用花青和赭石；有些却很秾丽，敷色很重，有点像油画了。对这些焦墨著色的尝试，美术界也见仁见智，有人认为还是纯焦墨更好，品格更高，也更当代。虽然在市场表现上，焦墨著色山水更受青睐，但随着藏家的成熟，品味的提升，我认为纯焦墨山水在市场上的表现会越来越好。毕竟，纯焦墨的艺术感染力是非常独特的，在美术史上罕见，属珍稀品种。张仃先生说过，喝惯了可口可乐和冰汽水的人，也许不喜欢中国的老茶和意大利的浓咖啡。焦墨画就是中国画中的老茶和浓咖啡。尤其是张仃先生画古木、古树、古道、古寺的焦墨画，题材与语言达到较高的统一，意境苍茫，格调高古，笔墨老辣，由里向外散发高华气息，清气满纸，清光满眼，清韵悠长。一个“清”字，道尽张仃焦墨，今古有几人？

张仃先生本来是个“大美术家”，多面手，漫画、设计、装饰、国画都弄过，人物、山水、花鸟也都画过。他也用焦墨画过人物，画过花鸟，但只是偶一为之。比如早在80年代初，他就用焦墨画过瑞典艺术家的木雕人物头像，在新疆画过维吾尔族的老人和妇女。90年代中期，用焦墨画过向日葵，枇杷，葡萄，玉米，南瓜。都很精彩，可惜画得太少，估计是怕分心，影响山水画创作。另外，不知别人注意到没有，张仃先生的书法，尤其是篆书，也是焦墨所写，可以称之为“焦墨书法”，这是同别的书家不一样的。他这样做其实也是练笔。这样，张仃的焦墨画世界就很丰富多彩了。既有纯焦墨，也有焦墨设色，既有山水，也有人物和花鸟。

现在焦墨有点遍地开花的感觉，民间好像还有人成立了焦墨画创作學会，很多中青年画家也开始画焦墨，不仅有焦墨山水，还有焦墨花鸟，焦墨人物，我都见过，有些画家还同我切磋过。这些画家中，西安的崔振宽先生是把焦墨山水向前推进的重要画家。崔振宽先生同我说过，他画焦墨是受到两个人的启发，黄宾虹和张仃。但崔振宽画焦墨的出发点和学术目标，又是不同于黄宾虹和张仃的。崔振宽先生的生活与创作环境是中国西北干旱地区，他过去用水墨加赭石画黄土高原，现在觉得焦墨更合适，像吼秦腔一样，更过瘾。他遭遇的是现当代西方绘画的冲击，所以他的焦墨山水创作，更多在语言、图式、符号上进行探索，进行了大量解构性试验，而张仃画焦墨，主要是建构性的。从程邃到黄宾虹到张仃到崔振宽，有一条中国画的别线，或者说幽径，不宽广，非阳关大道，但曲径通幽，另有风光，是一种别调，曲高和寡，但有人吹了，四百年来，数人而已。知音呢？希望焦墨画，不要成《广陵散》。

（作者系著名学者，凤凰卫视高级策划、主持人，国家画院研究员）