论中国传统绘画的“笔墨呈象”

刘一丁 孟 瑶

“笔墨呈象”，对于每一个中国画实践者而言都是必须掌握的基本功。南朝姚最在《续画品录》开篇就写到：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变近情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”这里的“毫翰”便是指的笔墨，只有“笔墨”才能将“意”中之“象”呈于纸上。这其中的“意”必是中国古典文化哲学思想了。

“笔墨”，是中国绘画有异于其它画种最明显的特征，可以说，中国绘画就是笔墨形态的发展史。关于“笔墨”，五代荆浩提过：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文质自然，似非因笔。”i，北宋郭熙也在《临泉高致》中有这样的阐述：“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”1，在中国画论中，有关“笔墨”的论述一直不断，“笔墨”并非单纯的材料、工具这一普通的技法问题，“笔墨”问题直接关系到绘画作品精神内涵的表达。

一.中国古典文化哲学观之概述

中国传统哲学包容万象，作为中国古典文化哲学的三大体系——儒、道、禅，是中华民族文明的精神本源，具有很强大的渗透性和传承性。中国古典文化哲学思想把天地、宇宙和生命万物视为一个发展的整体，无论是以“伦理”为基础的儒家、以“隐逸”为追求的道家，亦或是以“彻悟”为核心的禅宗，通过自有的精神追求影响着中国传统绘画的笔墨与线条，最终达到“天人合一”的最高艺术追求。

以“仁”为核心的儒家哲学是由孔子为代表的儒家文化创立的。儒家作为中国封建文化的正统思想形态，可谓是上袭远古文化，下开封建文化。从先秦开创几千年以来，一直主导着中华民族的政治、文化正道。以孔子为代表的儒家以“士”的身份视天下为己任，奉行“天下一家，中国一人”（《礼记·礼运》）的天地之道。儒家经典的著作《大学》就制定了严谨的伦理哲学“修身、齐家、治国、平天下”，强调了对人自身的修养和“礼”的重要性。

道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家所追寻的伦理哲学存在着一种互补的关系。儒家讲究“入仕”，而道家提倡“出仕”，追求自由、隐逸的超世的境界。以“道”为核心的道家哲学是由老子和庄子的思想学术为主的，所以道家哲学也被称为“老庄哲学”。“隐逸”的道家哲学对中国传统艺术产生了深厚的影响，使艺术中的美与丑、笔墨写意等都得到了巨大的解放。

在我国古典哲学派别里，除以“人伦”为核心的儒家和以“隐逸”为核心的道家哲学之外，还有以“彻悟”为支撑的禅宗哲学。禅宗哲学又称释家哲学，是由菩提达摩从天竺等地传入中国的，后经历数百年的演化，最终成为中国本土化的佛教，成为中国传统文化中不可或缺的重要学说。

二.“水墨”情趣

有关“水墨”，最早可以追溯到以老庄为主的道家之美学思想。老子提出的“见素抱朴”和“玄之又玄”中的“素”和“玄”即指的白色和黑色，成为后世水墨之颜色。庄子提倡的美可以用“纯素”来概括。

纯素之道，唯神是守。守而勿失，与神为一······故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。（《刻意》，546页）

而“纯素”的观念是和老子提出的“素”、“玄”是一致的。可以说，中国的“水墨”情趣和道家隐逸的淡泊精神是分不开的。

中国从唐代文人水墨之兴起，“水墨”意趣更加成为鉴定画品高下的重要准则。王维的“诗中有画，画中有诗”将“水墨”提升到了“写意”精神上来，在之后的数百年，“写意”成为中国绘画一大分支，以“写意”精神为纲的文人画成为中国传统绘画之标杆。

张彦远在《历代名画记》中记载有关“水墨”的理论：

夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而。是故晕墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。（卷二）

这里便提到了“晕墨而五色具”，说的就是仅运用水墨之色，就已蕴含了自然之五色，王维的《画山水诀》中“夫画道之中，水墨为上；肈自然之性，成造化之功。”，说的也正是此意。在中国传统绘画中，画家利用水墨的浓淡干湿，或勾、或皴、或染、或点来表现物象的阴阳向背，除追求写意之气韵，也和特殊的绘画工具（毛笔、宣纸）密不可分。

具体在墨法上，讲究“墨分五彩”，分别是焦、浓、重、淡、轻，又根据用水程度的轻重呈现枯、干、渴、润、湿的效果。在墨法中，泼墨法、浓墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等都是在画面中所表现的的不同形态，泼墨的重叠渗透、自然流动的美感，积墨墨骨交错、元气淋漓的效果，焦墨老辣苍茫、滞涩凝重的意韵······清方薰有论：“墨法，浓淡、精神、变化、飞动而已。”，可见“墨法”之丰富多变。

“水墨”之情趣，一直都是中国文人士大夫乐于宣纸之上的游戏。如荆浩在《笔法记》中对张璪的评价：“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”、又如清代著名画家石涛所言：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”2，之后黄宾虹也有专门对“水墨”情趣的研究。中国传统绘画之所以重视水墨意味是和古典文化哲学分不开的，是人们追寻“意境”的体现，也是中国人以味、触觉为主的感知方式的体现，有别于西方以视、听觉为基础的审美意识，也是有别于西方以写实为主绘画，成为中国传统绘画艺术的独有特点。

三.“线条”艺术

中国传统绘画从笔墨形态基本可以分为以水墨为主和以线条为主这两大类，所以线条是除水墨外中国绘画中最为基础的形态。宗白华曾在研究中国传统绘画中说到：“中国画自始至终以线为主。”ii说明了线条也是构成中国绘画独特风格的主要手段。

其实，说到“线条”，首先就需要我们来回顾中国悠长的历史，早在夏、商、周、春秋战国时期，线条就以被运用的丰富而细致了。从春秋战国时期的墓室出土的绢本墨迹绘画中可以发现，人物在成像上虽极为平面化，但在手部、面部还有身躯衣着方面的线条已表现的优美而富有变化，线条的运动感也呼之欲出。“线”，是构成“形”的基本，《尔雅》中“画，形也。”，“形”是造型艺术的基础，在中国绘画历史中占据极为重要的地位。东晋顾恺之论画是目前我国现存最早的画论文章，他提出的“以形写神”就是强调形的重要性。后谢赫在《古画品录》中提出了“六法”，其中专门指出了“骨法用笔”，这里的骨法就是对形的掌握。

线的运用直接影响到形的塑造，在中国传统绘画中线的基本形态是弧线以及由弧线而组合成的曲线。这深受中国古典美学的影响，中国古典文化中，儒家的“中庸”、道家的“自然”、禅宗的“圆满”都体现了一种不可极端的生活态度，讲究宇宙的和谐之美。这样的美学观使得中国画家在绘画中追求线的流畅性和运动感，而弧线和曲线最能表现出行云流水般的“线条”艺术。

对于中国传统绘画中线的造型，“藏头护尾”是一种典型的用笔方式。汉蔡邕在《九势》中就有“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，市区不可遏。惟笔软则奇怪生焉。”iii说的就是，在下笔行笔之时，笔墨线条不是一扫而过，须力透纸背，起笔之时果断不犹豫，收笔张弛有度一气呵成。“藏头护尾”就如儒家学说的“中庸”之道，含蓄内敛不露锋芒。

“一波三折”和运笔时的“起承转合”也是中国传统绘画中线条的特征。中国绘画中的线条艺术讲究的是运动美和变化美，在行笔之中，遵循着无往而不乐的艺术规律，以达到落笔之处笔笔有意韵的艺术境界。这种“一波三折”的行笔不仅是画家为表现自然万物的需要，同样是中国古典文化哲学思想“气”的融会贯通的体现。“起承转合”最初是指文章叙述方式，清刘熙载在《艺概·文概》中有专门叙述“起承转合”的理论，书画不分家，中国绘画在对形的塑造上也呈现出“起承转合”的特点，这和道家太极阴阳学说是一脉相承的。“起承转合”强调画线时起笔、运笔、行笔、收笔的相互承接，还强调了运笔之时提按转折之间的力度美，更加强调了画面中线条之间疏密虚实的相互依托，这和传统哲学中追寻的“气”是一脉相承的，进而使画面首尾呼应，有生生不息之势。

我们研究中国传统绘画、绘画理论，从哲学层次来讲，必要深识以儒、道、禅为核心的中国古典文化哲学，从技术层次而言，须知“骨法用笔”之妙，即笔墨与线条之情趣。中国古典文化哲学观深深地影响着绘画中的笔墨与线条，而笔墨与线条也正是“天人合一”的哲学观的现实载体，它们密不可分，形神一体。

把握中国古典文化哲学观不仅是我们研究中国传统绘画的基础，也是研究当下中国绘画的基础。守护和发展中国画，首当其冲，就是要树立一种文化精神，守护中国古典文化哲学观中的精髓之处。然后，还要做到艺道合一，笔墨与线条仍旧是中国绘画之基本，值得我们探讨和研究学习之处还很丰富。在坚持传统的同时，取其精髓，去其糟粕，结合当下，使中国传统艺术越走越远。