另一首朴素的诗——读张执浩《高原上的野花》

王 毅

面对诗歌领域内杜甫、歌德这样的庞然大物（也许相当于张执浩诗歌中所谓的“大家伙”），冯至一次次表达了他作为诗人和学者的敬意。他曾为歌德的一首八行小诗《漫游者的夜歌》写了专文《一首朴素的诗》，表达了他的赞叹：“在诗歌广泛的领域里，有一种诗写得很朴素。这种诗一般都是短诗。它们语言简单，却非常精炼；没有任何词藻，却能发挥诗的最大的功能；看不出作者有什么艺术上的技巧，但多半是最杰出的诗人才能写得出来。这种诗浑然天成，好像自然本身……这种诗很不容易译成另一种语言。因为它们之所以成功，在于诗人充分发挥了自己的语言的特长，而这特长又不是另一种语言所能代替的。”①韩耀成等编：《冯至全集》第8卷，石家庄：河北教育出版社1999年版，第159～160页。歌德《漫游者的夜歌》短短八行，其声誉并不在一万两千一百一十一行的《浮士德》之下。

相当巧合的是，张执浩到目前为止30余年的诗歌写作中，最为读者（甚至包括诗人自己）津津乐道的也恰恰是同样只有八行的这首《高原上的野花》。全诗如下：

我愿意为任何人生养如此众多的小美女

我愿意将我的祖国搬迁到

这里，在这里，我愿意

做一个永不愤世嫉俗的人

像那条来历不明的小溪

我愿意终日涕泪横流，以此表达

我真的愿意

做一个披头散发的老父亲

虽然冯至眼中笔下的“这种诗”似乎“看不出作者有什么艺术上的技巧”，但事实上，诗歌书写本身就是一种特殊技艺，不管看似如何“浑然天成，好像自然本身”。因之，不妨先从诗歌技艺层面读解《高原上的野花》。

一

在汉语诗歌阅读语境下，稍有诗歌修养的读者都能警觉，标题中的“高原”一词惯例性地可能具备某种特殊指向，或者说某种隐喻——哪怕这首诗的确写的是高原或者写于某个具体的高原（诗人自己曾多次提及，这是在川西康巴地区大香格里拉游历时脱口而出的诗作）。“野花”之“野”，则进一步证实并强化了这种艺术层面隐喻的可能性：一般而言，广袤高原上的必定是野花。所以，标题中的这种表达其实是事实层面的废话形式。不过，从诗歌技艺的层面看，“野花”这种废话式的表达带有诗歌艺术自身的特殊意义——诗歌不仅仅在意事实本身。这种事实以外的暗含意义，需要在后面诗行的展开中才能被最后擦亮。

有了标题中“高原”“野花”的限定，诗歌很自然从此处的高原开始。诗歌说话人“我”已经（“如此”）身临其境（高原），“小美女”也就因此是小“野花”。“小”在这里很显然具有特殊意味：符合高原上花朵的事实，也符合与广袤高原的比照——除了高原本身，其它什么都是小的。更重要的是，它符合“我”的意愿：我愿意生养众多的小美女。大美女可以养成，但无法“生”，因此也只能是“小”美女。

如果阅读足够细致就很容易发现，这行诗真正难于理解也难于接受的地方是其中的“任何人”。它在艺术层面不难理解——可以惯性地将之视为一种抒情的夸张，但在现实层面却很难接受：现实中有各种各样的人，而通常我们无法同时认同、接受所有类型的人，除非它另有所指。无论如何，“任何人”是这行诗中需要存疑的地方。

跟第一个诗行比较起来，接下来的第二个诗行不是一个完整的诗句。完整诗句应该是：我愿意将我的祖国搬迁到这里。由于“祖国”一词的出现，这行诗中最令人惊讶的是说话人完全不顾事实，也就因此遭遇目前为止的另外一个难题：“祖国”可能“搬迁”？祖国乃祖祖辈辈求生活命之地。可以搬家，可以移民，但却无人能够搬迁祖国到别地。不过，在艺术层面这并不难理解——同样可以视为夸张：因为这里无限美好。

第三个诗行“这里，在这里，我愿意”，是一个非常有意思但却很容易被忽略滑过的诗行。很显然它是由前后两个完整的句子切分而成，这涉及到现代诗歌的分行问题。如此分行造成的最直接效果是，“这里”和“在这里”在同一个诗行中不管是视觉上还是语气上都形成了叠加、累积，形成对整首诗歌陈述的前提条件的强调：不是其它地方而是“这里，在这里”。由于本属上句的“这里”被强行切断之后置放于此行之首，加上后面“在这里”的跟进，其强调的意味相当浓厚。再进一步放大了看，整首诗歌中提及的所有五个意愿，其实都来自同一个前提：“这里，在这里”（高原）。这跟前面提及的“如此”的现场也一致相关。于是，“这里，在这里”严谨得如同逻辑学中的充分必要条件假言判断的联结词“当且仅当”，为前面第一二行诗歌中的疑问提供了合理严密的解释。可见，第一个诗行中的“任何人”并不指向现实中你我身边的各种类型的人，而是“这里，在这里”（高原上）的任何人。“这里”（高原）是一个特定的领域，据此才能理解说话人要“将我的祖国搬迁到／这里”。它的暗含含义是，我愿意为高原上的祖国的任何人生养如此众多的小美女。

跟古典诗歌相比，现代诗歌的分行技艺是个难题，也因此是诗人们的竞技场。韩东甚至极端地认为“现代诗歌的外在形式或样式约定俗成的是分行术，简略地说，现代诗歌就是分行术。”①韩东：《现代诗歌的分行术》，网址：https：//weibo.com/ttarticle/p/show？ id＝2309404250054222290939，引用时间 2018年8月12日。至少在张执浩的写作比如这首诗《高原上的野花》中，韩东可以为自己的说法找到也许是最恰切和有力的证据。从更细节的地方看，这种分行得以成立很大程度上依赖于标点符号的使用（包括省略）。全诗一共使用了三个逗号，而各行末均无标点符号，这反而使得诗行之间缠绵不断、一气呵成。此行的切分和两个逗号，更是使得全诗具有针脚密实的结构感。特别值得一提的是，按照日常的语法，“我愿意将我的祖国搬迁到／这里”是个语义完整的句子。规范而言，它显然应该使用句号，但说话人在“这里”之后却违反常规使用了逗号。它的实际效果是，这行诗的语气得以有效绵延，不至于中断。同时，正因为这个不起眼的逗号，使得这个（因与上、下行相连而）被切分得七零八落的诗行奇妙地居然成了一个独立的诗句：“这里，在这里，我愿意。”基于此，它就因而成为全诗最核心的一个诗句：暗含着所有愿景的前提条件；用复沓的“这里”呼应了全诗中复沓的五个“愿意”；用明确声称的“我愿意”涵盖了全诗各处的“我愿意”。喜欢此诗的读者可能关注“如此众多的小美女”，熟悉此诗作者的读者可能还关注“披头散发的老父亲”，但从诗歌技艺的角度说，这却是无论如何不该轻易错过的一行诗。

第四个诗行“做一个永不愤世嫉俗的人”，其中“愤世嫉俗”在韩愈《杂说三·崔山君传》至少是个中性词语，而词典中通常且正常含义是有正义感的人对黑暗的现实社会和不合理的习俗表示愤恨、憎恶。吊诡的是，因为时下语境中“愤青”所带有的奇怪含义，愤世嫉俗于是成了一个令人难堪的贬义词。第四诗行显然也是在这个情感层面上使用的，因为前面添加了一个极端的否定形式：“永不”。

在情感的肯定与否定之间，诗歌强化了早已暗存的某种分裂。“愤世嫉俗”虽然被“永不”否定，但它一旦呈现，就没法完全抹去，反而强烈地暗示着，说话人现在是处于一种“愤世嫉俗”的心理状态。因此，在对诗歌中说话人的识认上，这句诗很容易把我们拉回到前面的第二个诗行“我愿意将我的祖国搬迁到”。于是在事实的暗义层面，“我的祖国”与“愤世嫉俗”紧密相连。这反过来非常确凿地证明，诗题中的“高原”并非某处事实上的高原，张执浩所实际游历的川西高原不过是艺术的材料而已。这一点在本诗的事实和愿望、现实和理想的纠缠中至此已经展示得相当明显。这也是为什么有读者既感觉到此诗的明亮，又同时感受到其中的晦暗，体会到温暖又体悟到寒冷：这首诗歌本身就巧妙地交织着几种不同的声音——只有“这里，在这里，我（才）愿意”；遗憾而且令人沮丧的是，日常的我们，不在“这里”。①湖北诗人张洁在《如果可以，我愿意放弃——读张执浩诗〈高原上的野花〉》中说：“不知怎的，我在这圣洁的颂歌中，听出了一种 ‘悲’；也正因为觉出了这若有若无的 ‘悲’，而愈加感动。”网址：http：//blog.sina.com.cn/s/blog＿6491f0a40102vf93.html，引用日期 2018年 8月 12日。

同样因为句末标点符号的省略所带来的含混和开放，第五个诗行“像那条来历不明的小溪”既可承受前面的诗行，也可接纳后面的诗行。就前一诗行而言，高原上散漫的小溪在事实层面非常吻合于一个默默忍受、付出的形象（“永不愤世嫉俗”）。它们对高原无数野花的滋润和灌溉，并非依靠愤世嫉俗的正义感来达成；就后一诗行而言，小溪显然可以跟“涕泪横流”天衣无缝般对接。可见，在这种短诗中，恰切的省略（包括标点符号）、留白，反而促成了结构的密实与意义的增殖。“来历不明”同样看似这行诗中的废话，因为没有人能够或者有必要去追寻高原上一条小溪的来历。但在技艺层面，它通过拟人化的方式将小溪与后面的“老父亲”已然预先做了连接，因此使得诗歌在结构上更加紧密。

第六个诗行“我愿意终日涕泪横流，以此表达”，是“我”和“小溪”两个形象的叠加和混成。其中的“终日”肯定不合于人（“我”）的行为——人不可能终日涕泪横流，但吻合于小溪整日流淌的状态，所以这个词实际上紧密地连接了前一诗行的小溪，同时也在情感上累积了浓度，为紧接着下一行的“真的（愿意）”，提供了情感铺垫。其中“涕泪横流”则更多地接近“我”而不是小溪的形象，为后面“老父亲”的出现做好了准备。

第七个诗行“我真的愿意”。这既是一个诗行也可以读作一个诗句。从诗行的角度说，它当然是跟最后的诗行（“做一个披头散发的老父亲”）一起构成一个语义完整的句子；从诗句的角度看，它可以跟前面的第三个诗行一起表达一种特殊的、至为浓烈的情感。作为全诗五个“愿意”中唯一一个在前面加上了“真的”修饰词的意愿，最后这个意愿从情感的浓度而言也就抵达了顶峰，成为似乎与神性相关的祈愿。换句话说，“真的”一词把诗歌说话人的声音送到最高处：这里，在这里，我愿意，我真的愿意。这就最终完成了前述的两个“这里”与五个“愿意”之间巧妙的应对。至此，从艺术结构形式上看这首诗已然完成了一个非常稳妥、完备的构架。

最后第八行“做一个披头散发的老父亲”，并非多余的累赘。从第一行结尾处的“小美女”到全诗最后一行末尾的“老父亲”，这倒非常类似于“新批评”理论将诗歌看作是一个有机体的观念。诗歌本身也如一个生命，从小到老，它有自身的成长过程。所以这首诗终结于最后的“老父亲”，符合生命本身的自然过程，也让诗篇得到一个完美的结局。

其中的“披头散发”则近乎神来之笔，不但符合高原上小溪的漫流形象，大概也符合诗人张执浩某个时段自身的形象。更重要的是，或者因为放荡不拘或者因为生活艰辛或者别的什么而披头散发，都正好妥帖地配上了“野花”之“野”。由此可见，不仅“父亲”生养了小女，而且“披头散发”终于擦亮了诗题中看似废话的“野”，而不仅仅是让“野花”成为我们现代汉语中惯用的双音节词。总之，“披头散发的老父亲”将前面所有零星的情感、形象、行为——“生养”“永不愤世嫉俗”“小溪”“涕泪横流”等等，在最该出现的地方做了最强有力的凝聚。

二

除了技艺，一首诗还有其主旨。这个诗歌文本的主旨（有可能但并不一定是作者意图）究竟是什么？

张执浩在接受采访谈及《高原上的野花》的写作背景以及百年中国新诗时说：“我们看到成熟的欧美的一些大诗人，包括歌德在内，甚至叶芝在内，都是越到晚年才写出不朽的名篇。”②参见网址：http：//www.iqiyi.com/w＿19ruwplblh.html，引用日期 2018年 8月 10日。张执浩此时此处提及的两位诗歌大师，也许有助于理解《高原上的野花》的主旨。

这里再次回到歌德同样只有八行的《漫游者的夜歌》。以下是冯至的译诗：

一切峰顶的上空

静寂，

一切的树梢中

你几乎觉察不到

被动雷达系统中目标散射截面主要与卫星-目标-接收机的空间几何关系、飞行姿态的扰动以及目标自身的材料与形状有关，在不考虑材料的前提下，通过对比A320和F-15C两款飞机的RCS主要特性，发现虽然飞机外形相差较大，但双基地的特性基本类似，说明卫星-目标-接收机几何关系在双基地雷达RCS特性中占据较重要的地位。考虑到双基地雷达RCS数据量要比单基地雷达大很多，仿真耗时更长，因此对于只要把握双基地RCS基本特性的情况，可以参考文中的仿真结果。

一些声气；

鸟儿们静默在林里。

且等候，你也快要

去休息。③杨武能将此诗最后两句译成“等着吧，你也快／得到安宁。”杨武能译：《歌德精品集——抒情诗·西东合集》，合肥：安徽文艺出版社1998年版，第140页。

“1982年歌德逝世一百五十周年时，西德文化界征求群众关于歌德诗歌的意见，公认《夜歌》是歌德诗中最著名的一首。”④韩耀成等编：《冯至全集》第8卷，石家庄：河北教育出版社1999年版，第160页。以下有关歌德此诗相关背景的介绍均出自该文，不另注。根据冯至介绍，1775年，26岁的歌德应邀到小公国魏玛任职。繁杂的实际事务，加上宫廷中人事倾轧和保守势力使得歌德精疲力竭，当初的热情逐渐消退。1780年9月6日，歌德在图林根林区基克尔汉山顶狩猎小木楼过夜，吟成这首《漫游者的夜歌》，用铅笔写在小楼的板壁上。同时，他写信给女友石泰因夫人：“我在这地区最高的山基克尔汉住宿……为的是躲避这个小城市（伊尔梅奥——引注）的嚣杂、人们的怨诉、要求、无法改善的混乱。”半个世纪之后的1831年8月，歌德为了躲避人们将要为其举办的82岁盛大祝寿活动，离开魏玛再次来到图林根林区，重访山顶的狩猎小木楼。窗子左边铅笔写下的这首诗还在，歌德反复吟诵，泪流双颊，以柔和伤感的口气说：“是呀，且等候，你也快要去休息。”这之后不到七个月，歌德便永久性地休息了。

冯至因此推测，歌德写《夜歌》时的心境，并不像诗里写的那样平静。的确，人们的怨诉、城市的嚣杂、世道的混乱，无时无处不让人怀疑人生的价值与意义。虽然歌德才华横溢，写下此诗时相当年轻且身居要职，但诗人特有的敏锐使得他提前看到了生命的未来，同时又不得不忍受当前。当他再次面临自己当年的写作时，回望漫长的一生，不管是成功还是失败，高兴还是痛苦，唯有死亡带来解脱，但这解脱却又是根本上的失败——人的有限性。魏玛的混乱给歌德带来烦恼；中唐的乱世导致了杜甫的困厄。我们也许不比他们多，但也绝对不会比他们少。从这个意义上，无论年龄，也无论处境，人人都是歌德笔下的漫游者，每个人都渴求着安宁，每个人也迟早都得吟诵自己的“夜歌”。

这样，当我们回头重读《高原上的野花》中的诗句，很难再满怀喜悦地理解“小美女”和“老父亲”的关系。虽然每个句子都以祈愿、誓言的方式展开：“我愿意将我的祖国搬迁到／这里”；“我愿意／做一个永不愤世嫉俗的人”；“我愿意终日涕泪横流”；“我真的愿意／做一个披头散发的老父亲”；但每个句子的深处都暗含着歌德《夜歌》中同样的喧嚣“人们的怨诉、城市的嚣杂、世道的混乱”。最终，唯有死亡的宁静可以阻断这一切。但死亡却又让每个生命都心有不甘，不免悲从中来。因此，虽然有着强烈的五个祈愿——如此强烈，以至于不断出现“任何”“永不”“终日”等极端的词语，但每一个祈愿都在明暗之间纠缠着对立的涵义：每一个祈愿都是献给高原的圣礼，但同时也是对高原以外现实的诅咒。甚至就连标题也是如此。“高原上的野花”是多么美好的画面，而与此同时我们难以忘怀的是，“高原”尤其是这里的青藏高原，不是由于它在地形学上的崇高而得到人们的膜拜，而是因为它是离神最近的地方。同时，它也就是离现实最远的地方。人与神之间的不同在于，我们熙熙攘攘，吵吵闹闹，却终有一死。当发誓愿意生养高原上的小野花的人，以“披头散发的老父亲”形象出现在诗歌的最后，人与神、生与死的分别来得比小野花本身更加鲜艳夺目，触目惊心。

不仅仅是歌德如此，张执浩如此，张执浩提到的爱尔兰诗人叶芝也是如此。

在叶芝众多的写作中，最值得与《高原上的野花》对读的作品，也许是脍炙人口的《因尼斯弗里湖岛》①傅浩译：《叶芝抒情诗全集》，北京：中国工人出版社1994年版，第56页。：

现在我要起身离去，前去因尼斯弗里，

用树枝和泥土，在那里筑起小屋：

我要种九垄菜豆，养一箱蜜蜂在那里，

在蜂吟嗡嗡的林间空地幽居独处。

我将享有些宁静，那里宁静缓缓滴零

从清晨的面纱到蟋蟀鸣唱的地方；

在那里半夜清辉粼粼，正午紫光耀映，

黄昏的天空中织满了红雀的翅膀。

现在我要起身离去，因为在每夜每日

我总是听见湖水轻舔湖岸的响声；

伫立在马路上，或灰色的人行道上时，

我都在内心深处听见那悠悠水声。

叶芝在这首诗中同样表达了对喧嚣尘世的厌倦，对宁静的渴求，不管是伫立在马路上，还是灰色的人行道上。最终，叶芝在去世之前不久写作了《布尔本山下》，其中的最后一段成了他的墓志铭，镌刻在故乡爱尔兰西海岸的斯来沟镇镇北叶芝墓碑上：“冷眼一瞥／生生死死／骑手，驰过！”而镇东就是“风景幽美绝伦的吉尔湖，湖中有叶芝向往的人间仙境——因尼斯弗里岛”①傅浩译：《叶芝抒情诗全集》“译者序”，北京：中国工人出版社1994年版，第1、13页。。

歌德、叶芝和张执浩，他们的三首短诗在根本处都指向了同一个主题：从表面上看，它是现实的喧嚣与对宁静的渴求之间的冲突；在更深处，它是现实与理想之间的拉扯，是生死之间的拔河。

三

这之间最终的输赢，对诗人而言，取决于诗歌艺术本身。

关于歌德，冯至说，“一个狂飙突进时代的诗人处理这些非常实际的事务，需要不断地克制自己，以极大的耐力来应付”。歌德不得不在烦乱中追求宁静。1779年他到瑞士旅行，曾写信给石泰因夫人说，“若能从各种政治斗争的势力中摆脱出来，专心从事文艺工作，该有多么好啊”②韩耀成等编：《冯至全集》第8卷，石家庄：河北教育出版社1999年版，第162页。。歌德知道自己的才能所在，他因为《浮士德》以及《漫游者的夜歌》这样的作品获得永生。

晚年的叶芝，关心灵魂如何超脱生死得以不朽。“他还认为，人死后，灵魂可借助艺术的力量通过‘世界灵魂’互相沟通。《驶向拜占庭》一诗即表达了诗人希冀借助于艺术而达到不朽的愿望。姊妹篇《拜占庭》则表现灵魂脱离轮回走向永恒之前被艺术净化的过程。”③傅浩译：《叶芝抒情诗全集》“译者序”，北京：中国工人出版社1994年版，第1、13页。叶芝写下的诗句“请把我收集／到那永恒不朽的技艺里”（《驶向拜占庭》），的确清楚无误地表达了这种认识。在叶芝看来，对于艺术家而言，只有精神和艺术永恒，而自然物质（包括肉体）转瞬即逝。艺术让艺术家挣脱死亡，得以永生——正如张执浩这个生于20世纪的诗人，不断回望生于18世纪的歌德和生于19世纪的叶芝。在这个意义上，张执浩写给逝去母亲的诗句，也许同样适用于两位早已逝去的伟大前辈：“如果我热爱起伏，你就要不断绵延／……／这脸中之脸让我终生不敢成为别人的儿子。”（《身边的丘陵——给修文》）这些血缘的或者精神的亲人们会因此长久地持续存在和绵延。

那么，张执浩究竟如何通过诗歌之眼看待生活与艺术、理想与现实、生与死？这也许是一个大而不当的问题，不太可能在这一首诗中彻底解答——他还在默默地、持续不断地提供着优秀诗篇。不过，《高原上的野花》可能也露出了某些端倪。

“我真的愿意”这个诗行，看似非常口语化，但却很奇特。如前所述，不管是在语调上还是结构上，“真的”一词都起到了强化的作用。除此之外，它可能还泄露了诗人更隐秘的内心。阅读这首《高原上的野花》时，有没有读者质疑诗歌中那些陈述及其情感的真实性？这似乎是个伪问题，因为诗歌本身由五个祈愿或者誓言组成，只要愿意，人人都可以“我愿意”；其次，即使诗歌中存在某种夸大，但夸张本身也是诗歌书写中常见的修辞手法，无可厚非而且往往必要。既然李白可以“飞流直下三千尺”，可以“朝如青丝暮成雪”，张执浩当然也可以。这是文学惯例。

不过，事情还有另外一面。即使从祈愿、誓言的角度看，吉奥乔·阿甘本认为誓言通常会包含一个坏征兆和一个好征兆的表达，在最庄严肃穆的表达中，祝福也带着诅咒④吉奥乔·阿甘本：《语言的圣礼：誓言考古学》，蓝江译，重庆：重庆大学出版社2016年版，第70～72页。。甚至很多时候祝福可以没有，但诅咒（违誓的惩罚）必须要正常地表达出来。这首诗中“真的”的吊诡之处在于，当“真的”出现时，它不但指示某事为真，同时也在暗示某事有可能为假。它一方面在明义（字典意义）层面强调了真实性，但另一方面，不管作者是否愿意、是否明确地意识到了，它也同时暗示了有待强化和证实的东西的存在。从这个角度回溯整首诗歌，就如同前面已经看到过的，有待强化和证实的地方到处都是，因为每一个句子在明义层面之下都暗含着、纠缠着相反的暗义。它们存在于几乎每一个祈愿中：怎么可能“为任何人”生养小美女？“祖国”为何要又如何搬迁？现在的“我”愤世嫉俗，究竟有多少不如意？为什么“终日涕泪横流”，是深深的感激还是更深的无奈？“披头散发”是一种风度还是如诗人另一首诗歌表达的含义——“多少披头散发者皆为生活催逼”（《在李白故里》）？

如果读者并未对这首诗的（祈愿）陈述和情感有所质疑，而真假问题在此又被明确地呈现出来。那么，只能想象这是诗歌说话人“我”（甚至就是诗人张执浩）自己的质疑，自己跟自己过不去——而这恰恰也是诗人自己的诗句，“你问我在干什么／告诉你，我在揪羊毛衫上的小毛球／你问我在干什么／告诉你，我在和自己过不去／我在难过／为这堆杂碎而活”（《2007，今年的最后一首诗》）。生命是张爱玲笔下那袭华美的袍子，爬满了虱子；也是张执浩这里羊毛衫上的小毛球，一堆生活的杂碎，令人难过。“我正在过我不想过的生活”（《大家伙》），张执浩的这些诗句是我们每个人都会有的内心呼喊——不管是谁，生活在哪里，贫穷或者富裕，疾病还是健康。这是人之为人（而不是植物或者动物）最低也是最高的追求。这跟粗糙现实或者愤世嫉俗无关，跟批判现实主义无关。这呼声的真正动力在我们人类不知道的地方，但一定在比现世更深或者更高地方。就此而言，张执浩关于高原的书写，重点不在于风景不在于小美女，甚至也不在于（青藏）高原本身，而在于远离尘世的那个更高的地方。这才是读众如此偏爱这首诗歌的原因——他写出了读者的意愿，内心的呼声：每个人都愿意脱离眼前的尘世，奔向远方，那里可能是小花遍地的高原，也可能是春暖花开的大海。而眼前尘世与远方诗意之间的鸿沟，唯有艺术（诗歌）可以将它填平。

在这个意义上，高原成了诗歌本身的隐喻。关于高原的书写事实上成为关于诗歌的书写，成为张执浩诗歌写作中的一首元诗，一首关于诗歌的诗歌，只不过以“高原上的野花”的具象方式呈现出来。“高原”因此成为诗歌的高原，在这个诗歌的新“祖国”中，他的每一首诗都是这样的野花／小美女。诗人“愿意”为任何人生养如此众多的小美女，愿意终日涕泪横流，披头散发做一个老诗人，如同他笔下的李白：“可以想象当年的他近似于现在的我／多少披头散发者皆为生活催逼／惟有你／从生活中来，却矢口否认人间烟火”（《在李白故里》）。或者更准确地说，这首诗是对高原野花的礼赞，也是枯寒现实与诗意远方的对照，更是诗人张执浩用诗歌方式表达的诗学观。其中既显示了诗人高超的诗歌技艺，也蕴含着诗人关于诗歌与生活、现实与理想、生与死等关系认识中的诗性正义。

如果真的如此，在这里我愿意以叶芝结束，以此表达对张执浩诗歌写作的期许：“尽管叶芝多短小篇什，却有论者称他的作品具有‘史诗性质’。”①傅浩译：《叶芝抒情诗全集》“译者序”，北京：中国工人出版社1994年版，第14页。