《世界上所有的夜晚》的女性主义叙事学解读

陈雪桃

作家迟子建曾凭借中篇小说《世界上所有的夜晚》获得第四届鲁迅文学奖，成为首位三获该奖的作家，迟子建的好友——作家蒋子丹曾经提到当时结婚仅仅四年的丈夫的离去对迟子建造成的冲击，认为“2002年发生的那场车祸，对迟子建的写作所产生的影响不知不觉显现着”①，她“流着泪”接连创作了《越过云层的晴朗》等作品，《世界上所有的夜晚》则被蒋子丹认为是迟子建“将自渡之船撑出了哀思之海”的证明。因此，这篇中篇小说不管对于作家抑或读者都意义非凡，值得从不同角度进行探讨。

小说《世界上所有的夜晚》的叙述者“我”是一名刚经历了失夫之痛的知识分子女性，小说叙述了她因为痛失爱人而外出旅行而后进入了一个盛产煤炭和寡妇的小镇乌塘，在那里她听闻、目睹了一系列让人匪夷所思的事件并最终发现了一个暗含复杂人性的惊天秘密。罗宾·R·沃霍尔在《歉疚的追求：女性主义叙事学对文化研究的贡献》一文中说“女性主义叙事学家在分析叙事形式时还考虑性别因素。这可能意味着要关注人物、作者、叙述者、读者或他们的某种结合的性别因素。”②作家的性别身份、叙述者与作者的高度重合以及小说女性人物受到社会偏见等情节的设置使得从女性主义叙事学切入解读这篇小说是值得尝试的。

女性主义叙事学作为20世纪八九十年代之交出现的叙事学的新的分支，其理论一直在发展和完善。沃霍尔认为：“一般而言，女性主义叙事学家更喜欢揭示具体文本的意义，而经典叙事学家则倾向于抽取一些普遍规则……像诺米·肖尔说的那样，‘读细节’（read in detail），用叙事学的现成分析范畴细察文本，对叙事做出具有性别意识的阐释。”女性主义叙事学要探察的内容包括文本是如何建立女性叙事权威和如何确立女性叙事者身份及女性主体意识的，文本生成者或叙事者的性别角色对叙事形式、叙事特征和叙事结构有何影响，以及叙事形式如何影响文本阐释者的性别建构等问题。

一.叙事视角与性别主体

美国叙事学家华莱士·马丁认为：“叙事视点不是做为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。③在“我”未真正接触到蒋百嫂之前，她只是一个活跃在乌塘其他人口中的一个性情放荡的寡妇，因为“在乌塘，蒋百嫂因为蒋百的失踪而成了新闻人物，你走到任何角落，都能听到她的消息”，作者正是通过叙述旁人对蒋百嫂各异的评价为这个人物制造了整个故事最大的悬念。

女性主义叙事学十分关注叙事视角与性别主体的关系。叙述视角（聚集者）与观察对象之间的关系就可以看出一种意识形态关系，在小说中，叙述的“声音”一直没有改变，但是“聚焦”却是在叙述人和人物之间游移的。一方面“我”一直在描述旅行的过程中自己所目睹的一切：唱悲歌的陈绍纯、特别会讲鬼故事的史三婆等形形色色的人，他们全都赖以“我”的描绘得以存在。另一方面我又是被审视的一方，卖笤帚的女孩觉得憔悴的“我”像阴间来的鬼，“一身的黑衣服，瘦得全是骨头，脸上没血色”；媒人肖开媚则一见面就急着打量“我”，殷勤地要给“我”介绍对象。女性通常是被凝视的对象，这代表着女性被压抑和被客体化的地位，作家通过第一人称的叙述者通过叙述当地官员做的违心事与表现生活在苦难中的女性拥有的博爱情怀揭露了乌塘这个小镇存在着的善与恶，突破了私人庭院的限制，在旅途之中将丧夫之痛融入到矿区小镇这一开阔空间中的公共伤痛之中，增强了情感的批判力量，突破了近些年来“女性文学”的私人化、身体化写作倾向，为女性写作注入了更具活力的公共性内涵④。正是这样，迟子建通过自己的努力，一定程度上改变了女性凝视对象的权力位置，女性被赋予一定的主体性，成为“聚焦者”，男性则在她的“聚焦”下，沦为凝视对象、观察客体。⑤

叙事作品一般分为“所述故事”（内容）与叙事话语（形式）这两个不同层面。在“故事”层面，这是一个因失去丈夫悲伤到不能自已的女性在叙述旅行中目睹的一切，不管是看到旅店夫妻的拌嘴还是老人的葬礼都能想到自己过去对于丈夫的依赖，处处显示着“我”的柔弱与魔术师丈夫的“万能”。但从“话语”层面看，文本却有颠覆社会对女性偏见的倾向。人们认为那些冲着死亡赔偿金来到乌镇“嫁死”的女人可耻，蒋百嫂在镇上人们的口中评价也并不好，并且她因为得到了大笔抚恤金选择隐瞒自己丈夫的死亡，间接维护了当地贪腐的官员，但是读者却一点也不会因为此而认为蒋百嫂是一个“坏女人”，反而认为她十分可怜，并且为她超乎常人的隐忍而心疼，这正体现出叙事的策略意在指涉着对于男权文化霸权的挑战以及对女性主体性的确认。

二.叙事模式与自我权威

兰瑟在《虚构的权威》一书中将叙事声音分为三种：作者型叙述声音、个人型叙述声音和集体型叙述声音。⑥其中，“个人型叙述声音”指的是故事的叙述者与主人公为同一人的第一人称叙事。《世界上所有的夜晚》采用的正是个人型叙述。小说选用第一人称，用“内故事”叙述者的视角。此时，“我”既是所述的丧失丈夫的妻子外出旅行摆脱伤痛的故事中的一个人物，同时，“我”自己又在讲述着旅行中所发现的一些故事。另外，又是一个“同故事”的叙述者，因为是“我”才发现了那个隐藏在冰柜里长达两年之久的蒋百⑦。第一人称的选取，“内故事”叙述者与“同故事”叙述者重合，再加上作家本人真实的生活经历，使小说达到最大程度上的真实。

兰瑟将叙述模式与社会身份相结合，关注性别化的作者权威，着力探讨女作家如何套用、

批判、抵制、颠覆男性权威，并建构女性自我权威，她认为谁是叙述者，谁是被叙述的对象实际上就显示了一种性别之间的社会斗争。她曾做了这样一种假设：女性声音（在《虚构的权威》中仅仅指叙述声音在语言形式上的区别）实际上是意识形态斗争的场所，这种意识形态的张力是在文本的实际行为中显现出来的。通过女性声音的发出，女性在文本中可以获得社会身份，争取话语权威，意识形态的张力性是通过文本实践获得的。这样，兰瑟就把社会身份和叙述形式联系起来了。⑧小说中的叙述者“我”是一个刚刚失去丈夫的知识分子女性，周围生活着“女权主义者”，同事萧一姝就认为“中国妇女地位的低下，从称呼中就可以看出端倪。女人结婚生子后，虽然还有着自己的老名字，但是那名字逐渐被世俗的泥沙和强大的男权力量给淘洗干净了。她们虽然最终没有随丈夫姓，但称谓已发生了变化，体现出依附和屈服于男权的意味，她认为这是一种愚昧，是女性的一种耻辱”⑨，因为她自己本名其实叫萧玉姝，只因她丈夫的名字中也有一个“玉”字，便更名为“萧一姝”，由此她认为女人接受由自己丈夫的姓氏得来的名字，就是一种奴性的体现。一开始，“我”因为沉浸在失去魔术师的痛苦之中，认为“我愿意做相爱人的奴隶。可惜没谁把我的名字依附在魔术师的名字上”，但是后来，“我”在上集市听鬼故事及采集民歌的过程中，不断听到人们对于蒋百嫂极其难听的诽谤，还有旅店老板周二“你们这些女人啊，就跟蚯蚓一样，不能让你们见天光，埋在土里你们安分守己，一挖出来，就学会勾引人了！”以及“能有什么秘密呢，男人就是女人的电，缺不了的；离了这个电，再好的女人也干枯了”的论断，而我自己却发现蒋百嫂其实只是佯装水性杨花来掩盖失去丈夫的伤痛，至于害怕晚上停电，则是因为自己丈夫的尸体被保存在冰柜里：当地政府故意谎报蒋百失踪，没有找到尸体，死亡人数没有达到上限，非法煤矿就能够一直运营下去……叙述者“我”经过在乌塘看见了形形色色的人们生活的悲剧性以及女性所遭受的非议和她们表现出来的坚强与容忍后，终于决定不再因为对丈夫的依赖而失去了生活的重心，决定要让自己不“再让浸透着他血液的胡须囚禁在一个黑盒子中，囚禁在我的怀念中，让它们随着清流而去……心里不再有那种被遗弃的委屈和哀痛”，重新开始了自己的生活。

在兰瑟对叙述声音的划分里，无论是作者型、个人型还是集体性叙述声音，都可以分为公开和私下两种，不难看出，《世界上所有的夜晚》属于公开型，“公开叙述”是把大众作为受述对象，这种叙述可以规避矛盾、躲开现实的公开权威的限制，在表层文本中传达了叙述者充满女性特征的声音：“我知道有我为他守灵就足够了，我是他唯一的花朵，而他是这花朵唯一的观赏者”，然而我们也应该注意到《世界上所有的夜晚》作为迟子建走出失夫伤痛的标志性作品，整个文本最终要表达的不仅是作家、叙述者“我”完成了女性的成长与蜕变，更重要的是通过带有明显女性鲜明立场的声音，表达了对男权社会对女性的偏见的指正，最终建构起了自我的权威。