探析以“真”为美的北宋山水画

冯珂

摘 要：中国山水画最早出现于魏晋时期，但是并未脱离人物。直到隋唐时期，山水画才成为独立的画科，从而得到进一步的发展。中国山水画的高峰是五代宋初，且统治者还建立了书画机构——画院。其山水画追求以“真”为美的美学理念，将艺术主体的情感表达寄托于山水，感悟山水的精神内涵，从而将自然美上升为艺术美，展现宋代山水以“真”为美的审美意趣。北宋山水画以“真”为美的体现需从以下三方面论述：一是从古代哲学与山水画理论的发展来论述“真”的 定义；二是从理学与画家作画的态度探讨北宋山水画追求“真”的成因；三是以“真”为美对后世的影响与对当代画家的借鉴意义。

关键词：“真”；山水画；成因；影响

一、“真”的定义

对于“真”一词在不同的环境中，指代的意义也不同。当“真”与商品挂钩，它就与“假”相对应；“真”若指代一个人的品行时，它就与“虚伪”构成相反的意思；“真”若与艺术挂钩，其就是艺术所追求的审美标准，其“真”也成为山水画所追求的境界。从山水画发展历程上，唐末五代的荆浩是第一个提出“图真”的美学理论，荆浩认为山水画要想达到“真”，就需走进大自然，观察自然的变化，领悟自然的内在本质。同时北宋的山水画也继承并再现其观点，同时将“真”作为北宋评判山水画的标准。本部分将从“真”在哲学上的定义与“真”理论的发展阐述其观点。

（一）古代哲学“真”的阐释

首先，对“真”的解释来源于哲学，《老子·道德经》中：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真”。[1]老子认为“道”是存在的，“道”是一种恍惚不真实存在的物象，是道家学说的核心，同时“道”中是有真实存在的物体的，这就是所谓的“道”。在艺术创作过程中，艺术主体要遵循事物的自然规律，取法于自然，领悟自然的内在精神，从而达到“天人合一”的境界。在中国山水画中，山水的质朴就代表着自然万物永恒的精神，从而艺术主体就受到自然万物的影响，也提高了画家对山水的审美。老子虽对“真”并未直接的阐述，可是他所提出的“道法自然”“反朴归真”等观点都不无一不体现出老子对艺术真理的追求与向往。庄子也阐述了对“真”的解释。《庄子·渔夫》中曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗”。[2]庄子认为若要做到“真”，是不受世俗外物的干扰，其所表达的情感是从内心中自然流露的。在艺术的创作中，艺术主体需要将其对事物的真实感受表现在作品当中，并不受外界的打扰，以一颗真挚的心表达对自然的赞美与欣赏。正如《庄子·知北游》一书中提到：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”[3]庄子认为天地的美是不经任何的修饰与改造的，是天然形成的，从侧面反映了天地的美就在于“真”。

（二）中国山水画理论“真”的发展

其次，中国山水画的理论上也体现了艺术主体对“真”的探讨。中国古代绘画美学思想可追溯到先秦时期，但是先秦时期的美学思想体系并未形成系统的认识，只是对美学思想的泛泛而谈，直到东晋的顾恺之将实践经验与理论相结合，从而形成系统的美学理论，促进美学思想的发展。魏晋时期，中国画美学的审美意识达到一个崭新的高度，其根本在于将“真”纳入审美中。

东晋画家顾恺之也是经过长时间的实践及自己的心得体会编撰了《论画》《魏晋胜流画赞》等美学理论著，也展现了在艺术创作的过程中是离不开实践的，艺术主体的情感也寄托在客体上。顾恺之的美学理念也想表达的思想是以“真”为美，领悟事物的内在精神。而五代的荆浩是对以“真”为美的审美理念在画论中提出的第一人，荆浩在《笔法记》中提到“度物象而取其真”“真者，气质俱盛”[4]，其都表现出荆浩对于“真”的理解。这里的“真”是指对事物仔细的观察与体悟后，将其真实地描绘出来，使其作品富有生命力。艺术创作的作品离不开实践。到了北宋时期，北宋的山水画家也是生活在大自然中，享受大自然所带来的精神愉悦，将对山水的热爱表达于画作之中。其展现了对自然事物的仔细观察，以掌握事物的本质与精神，其实质是将山水精神栖于“形”。以上的美学思想反映艺术主体追求以“真”为美的物象，使其精神愉悦。

二、北宋山水画追求“真”的成因

北宋是一个文化氛围浓厚的朝代，由于唐末五代藩镇割据，战乱频繁，宋太祖赵匡胤采取了“重文抑武”的政策。同时在科举上取消了门阀制度，从而扩大知识分子的范围，提高了北宋文人士大夫的政治地位，再加上统治者对书画的喜爱与推崇，在宋代还建立了完备的机构——画院，迅速扩大了画家的队伍，为绘画的发展提供了广阔的空间，宫廷画也繁荣发展起来，尤其是山水画发展迅速，从而奠定了北宋绘画以崇尚自然本真为主流的基调，其影响了北宋山水画以追求崇尚自然本真为美的审美意识。对此以“真”为美的宋代山水的原因包含两个因素：其一，北宋山水画以“真”为美是受理学的影响。北宋的理学是融入儒、释、道的儒学，与汉代的儒学不同，其理学是继承了汉代儒学和经学，并兼容了道家的学说、魏晋的玄学以及隋唐佛学，从而构建了一个“兼容性”的理学体系。北宋的“理”是对事物的细微观察，以领悟物象的内在本质，掌握事物的规律。那么如何达到“理”呢？若要达到“理”需“格物致知”，即北宋理学的核心。“格物致知”在《礼记·大学》记载：“致知在格物，格物而后知至”。其体现从穷究事物的细微之理，以掌握其本质的基本规律。从绘画的本质看，其实质就是观察天地万物，遵循其自然规律，从而体悟其生命本质，以表达主体的内心情感。正如画家范宽的《溪山旅行图》，其画展现了自然山川的雄伟景象。范宽的线条方硬，以“雨点皴”的方法，凸显山的质感，皴完后用墨笼染，用深浅的墨色表现山水的凹凸，树叶前后的墨色亦不同，从而给人苍郁茂盛的感觉，整体给人一种“重量感”，此作品体现了北宋山水画崇尚自然本真的美学理念。其二，与创作主体对创作作品的态度有关。在创作过程中，宋代画家秉着严谨、一丝不苟的态度作画，常常进入大自然中，观察事物的变化，以求对物象结构的形体的精确掌握。《林泉高致》中也体现郭熙对北宋山水“真”的理解，其书记载：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专也；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法。此最作者之大病，然可与知者道。”[5]此话展现郭熙对作画的严谨，郭熙认为作画必须专注、一丝不苟、心无旁骛，不可“轻心”“漫心”作画，对绘画要持一颗敬畏之心创作。《林泉高致》一书也展现了郭熙深入自然，仔细观察景物，并列举出十几座山川的不同特征，分析了东南西北的地质差异及缘由，还总结了山川在不同气候下的形态特征。以上所述，展现了创作者要画好山水，需亲近自然，观察事物的变化，才可领悟到自然真山水的内在精神。山水画是艺术主体经过长期时间的积累与在山水的感悟，才使得画面生动逼真。

三、以“真”为美理论的影响

（一）对后世的影响

北宋山水画的“真”是以艺术主体进入大自然，与大自然亲近，观察自然万物的变化，领会自然的精神。北宋的画家，最初继承了荆浩的“图真”论，长期生活在大自然中，体悟自然给予的魅力，同时为北宋山水画追求以“真”为美的美学思想奠定了坚实的基础，如画家李成与范宽。北宋中、后期的画风虽稍有自己的画风，仍受李成、范宽画风的影响，如画家燕文贵、高克明等。南宋的画家“马半边”通过对水势变化的细微观察，将水的静谧、汹涌、激荡、跳跃、奔撞等姿态在画卷上展现得淋漓尽致，其继承了北宋山水画“真”的美学理念。元代黄公望也走进自然，观察自然万物的变化，领悟自然的内在精神，继承了北宋山水画以“真”为美的理论，在云游时“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。[6]以上反映了北宋山水求“真”的美学理念产生了一定的影响。除此之外，北宋山水以“真”为美的理念对当代画家具有借鉴的意义。

（二）对当代画家的借鉴意义

中国的当代山水与传统山水有了明显的差异，从形式风格到精神内涵有了许多的不同。北宋山水画展现了对自然的细微观察，从而展现大自然的魅力，因中国山水画所描绘的物象是会受季节、气候的变化等因素的影响，展现自然山水的形态各种各样，从而达到“真”的境界。若要达到此境界，需要画家走进大自然，感受自然的变化，领悟其内在精神，唤起当代画家以“真”为美的追求。画家在创作山水时，除了观察大自然外，还需培养多畫速写的习惯和做到回忆默画和整合画面。

注释：

[1]老子.道德经[M].王弼，楼宇烈，校注.北京：中华书局，2008.

[2]庄子.庄子·杂篇·渔父[M].孙通海，译注.北京：中华书局，2016.

[3]陆永品.庄子通释[M].北京：经济管理出版社，2003：338.

[4]潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.

[5]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：633.

[6]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.

作者单位：

山西师范大学