影像的力量

孙力珍

【摘要】 与其说电影《芳华》做到了对文工团集体记忆的深情回望与缅怀，不如说，导演以影像的方式满足了观众对历史空间的想象性再现。即导演以影像的方式“补偿”了观众缺失的历史经验，并创造出“沉浸式”的观影场域。在这一观影场域中，具有怀旧性质的影像不仅缝合了（观众的）主动想象与（历史）被想象的关系，而且影像的怀旧色彩所蕴含的视觉消费，映射了图像/视觉文化在观影活动中占据的重要地位。

【关键词】 影像；《芳华》；沉浸式；视觉策略；怀旧消费

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

《芳华》于2017年12月上映，最终斩获14.22亿的票房，票房与口碑的双赢使得影片成为2017年年末的影视焦点。根据艺恩数据网显示，《芳华》的观影群众年龄分布为：20-29岁的观众占69.58%，19岁以下观众占17.83%，30-39岁的观众占7.38%，40-49岁的观众仅占3.19%，50岁以上的观众2.02%。（1）从以上数据中可以看出，影片以80、90、00后的年轻观众为主体。这部“文革”题材的影片，为什么能够“俘获”大部分年轻观众的芳心？即从未经历过“文革”的年轻观众，为什么会对《芳华》这老一辈的青春怀旧影片产生强烈的共鸣？本文从视觉文化角度出发，尝试解答以上问题。

新千年之后，中国加入“世界经济贸易组织”（WTO），中国电影市场化提上日程，电影也从政治话语、现实主义话语的桎梏中解放出来，逐渐向大众化、娱乐化转向。张艺谋身先士卒，以《英雄》（2002）开启了影像视觉奇观的滥觞。冯小刚也不甘人后，2006年拍出了《夜宴》，与前期的冯氏喜剧不同的是：冯小刚尝试以画面/视觉官感取代话语/听觉上的诙谐，以视觉/图像为主导的影视创作成为冯小刚日后主要的创作理念。如《夜宴》中宏大历史场面的呈现；《集结号》（2007）中以身体遭遇战争的惨烈与悲壮，造成视觉上的强烈冲击；《唐山大地震》（2010）中对骇人的自然灾害场面的还原；《我不是潘金莲》（2016）则是首次以圆、方形画幅视觉形式创造叙事张力的影片等等。

如果说《夜宴》是冯小刚以“视觉”取代“话语”的一次尝试性转变，那么《芳华》则成功地以图像/视觉方式创造出“沉浸式”的观影场域。这一“沉浸式”观影场域的特征表现在：即使影片呈现不连贯的、碎片化的叙事，也丝毫不影响观众的观影情绪。因为影片中“沉浸式”的观影场域不仅“补偿”了观众对历史空间的想象，也隐匿着观众“一种不言自明的对于视觉快感的追求”。[1]31-32

一、视觉策略：背负时代枷锁的身体意象

在视觉层面上，《芳华》展现了特定时代中的身体意象。影片中演员/女性的身体，不仅是劳拉·缪尔维女性主义理论话语中，作为被看的、满足男性的视觉快感而存在，也具有“奇观化”色彩；而战士/男性则以其身体遭遇战争的惨烈与悲壮，彰显时代下被摧毁的青春。因此，影片在“文革”后期这一时代背景下，展现被看的女性身体与遭遇重大创伤的男性身体，带给观众视觉的上有力冲击，引起观众情感上的激荡。

《芳华》开头时长3分50秒的排练场景，将集体演员/女性肢体表演发挥得淋漓尽致。这一场景，带给观众的不仅是女性身体的美感，而且是肢体表演的一种视觉震撼。如果说，女性苗条俏丽的身姿成为影片视觉消费的一种方式，那么，影像中，文工团演员在舞台上的肢体表演则触发了观众期待视域的超常感受。整齐划一的刻板动作、铿锵有力的身体态势，以及刻意甜美的笑容成为那个时代的一种审美标杆。影片在特定时代的框架中，舞台之上“被建构”的集体象征秩序和女性作为个体在舞台之下的生活写照，满足了观众（男女）对文工团演员“窥视”的欲望。无论是慢镜头展现浴室女性的曼妙身姿，还是泳池中跃動的身体线条——且不说这一暴露的身体表征是否真正符合历史语境，在当下视觉审美的过程中，这一被“规训”的身体表演看似消除了女性“被看”的命运——实际上仍然带有浓重的、大众视觉消费的意味。

如果说演员/女性是大时代下无可遮掩的青春美好，那么战士/男性所经历的身体遭遇，则是战争对于青春/美好的无情摧毁。一方面表现在个人身体在时代语境下的残酷遭遇；另一方面，也应和了鲁迅“悲剧就是把美好的东西毁灭给人看”的悲剧模式，借此引起了观众情绪上的悲悯。

影片中男性身体多出现在战争场面当中。战场场面成为文工团场景的镜像，一切残酷都从此而起。刘峰的残疾、何小萍的精神疾病也都从这里开始。如果把战场看作是福柯式的“异托邦”，那么文工团只不过是人们在回忆中聊以自慰的停泊点，是人们矫饰后的“乌托邦”。这一镜像，深刻地昭示了文工团场景的空幻性。但战争场面的残酷引发了观众视觉上的冲击、情感上的激荡，如置身于枪林弹雨中的战士/男性——被炸的残缺不全的身体、被鲜血染红的医护场地，以及被烧的面目全非、无法得到身份指认的焦尸……这些被放大的历史细节，成为观众认知历史的一种方式，这种方式是以图像/视觉直观地呈现给观众，并将“青春”与“残酷”并置在这场战争之中，即使缺乏真实，这一被情景化、戏剧化后的历史，仍然能够感染观众。因为“对于没有切实记忆的人来说，他们借助文字、图像、口述等各种渠道并依靠黏合的虚构记忆、在情境中被反复验证或修正”[2]，此时一切历史已成为当代史的叙述，即一切电影的最终归宿，都是观众期待视阈中的形塑。

冯小刚在大的时代背景当中营造出“情景式”的历史场景，并以演员/女性的肢体表演和战士/男性的身体损毁架构影像的视觉机制。前者以“青春/美好”的女性身体表演满足观众的视觉需求，虽然这一身体处在“被规训、被观看”的状态，但是导演仍然将女性青春身体美感作为主要表现对象；后者则是以男性身体遭遇残酷战争的方式，引起了观众视觉上的震撼。这种“青春美感”与“战争残酷”是导演借助“影像”与“口述”来营造出俘获观众眼球的视觉策略。因此，这一历史时空的再现不仅满足了观众对过去时代的“选择性”怀旧，而且在视觉机制中想象性地“补偿”了观众缺失的历史经验。

二、空间想象：“补偿式”的历史时空再现

小说《芳华》与电影的最大不同是：小说以文字勾勒时代，读者在脑海中形成一个不连续的“想象性历史空间场域”。这一场域的局限性在于：对于出生在20世纪八九十年代之后从未亲身体验过这一时空的读者，他们对于历史的想象只能依赖于文字的描述，一旦离开了文字，这一“想象的场域”便消失不见。因此，《芳华》的口碑与票房双赢在于：第一，电影《芳华》以影像直观地再现了历史时空，视觉机制取代了观众的主观臆想，并取消掉摄影机的“在场”，营造了“沉浸式”观影体验；第二，对于不具备历史经验的观众而言，《芳华》实现了文本与观众之间想象与被想象的关系，即影像所展示的时代，既契合了观众的期待视阈，也以“奇观化”的视觉策略“补偿”了观众缺失的历史经验，创造出观众快感投放的沉浸域。这一“沉浸式”的观影场域在不知不觉中“缝合”了观众与影像之间的关系，也“补偿”了观众缺失的历史经验，把观众从旁观者的位置转换成参与者，观众得以在情感上产生共鸣。

首先，影片中对历史空间再现，局限于临时搭建起来的与外界并无太大联系的文工团大院。相比于外界多变的政治气候，这里的一切都被青春染上了暖色调。如文工团演员练功房、公社集体餐厅以及演出厅等。影片中具有公共性质的空间多为怀旧式、唯美式的想象呈现。无论文工团演员所在的练功房，还是练功之外的浴室以及宿舍，暖色调的光源赋予室内空间强烈的怀旧色彩。这一怀旧的光影想象，削弱了观众对“文革”时代的理性判断，并沉浸在“别样”的青春视觉感官中。《芳华》对于青春的“别样”表达，正是通过“间离效果”达到对文工团少男少女历史经验的还原，这一还原之所以能“老少皆宜”，是因为影像成为观众回忆的触发装置，故事的叙事逻辑被置后，所谓的共鸣变成了缺乏历史感的沉溺。因此，无论真假，它都能引起同时代人的集体回忆；而对于年轻的观众来说，历史经验的缺乏使得他们对那个时代产生强烈的好奇心，这一想象的历史空间不仅作为“补偿”观众缺失的历史经验的虚拟装置，同时强烈的视觉奇观亦将这一历史经验内化为个人的经验呈现。

其次，《芳华》中的战争表现不同于《集结号》，后者是战争叙事，前者则是以战争场面营造时代对“芳华”的摧残。如影片使用约6分钟的长镜头完成了“敌军缺席，我军暴露”的残酷场面。突如其来又预料之中的枪林弹雨，将战士的身体轰然炸裂。这一震撼源于导演对叙事视角的操控，以刘峰的主观视角审视这次作战行动，并取消观众对银幕认同的隔膜，将观众引入影片的叙事场，“死亡使个体具有了一种不会与他一起消失的意义”[3]248，这使刘峰选择留下来这一具有“自毁”性的举动，沾染了一种悲壮的色彩，观众因此沉浸在叙事场域中。这种“沉浸式”影像表达，一方面满足了观众的视觉感受；一方面遮蔽了叙事层面的断裂。这一断裂也如詹明信所言：“这种历史中的裂缝对我们来说并不是马上可以看到的，因为我们的眼睛与感知的对象的距离太近了。那些空洞或漏洞首先可以定性为信息中的裂缝，但在面对一连串的空间情境时，观看时的紧张状态却使我们的心智无法估计其他问题。”[4]452因此，影像巧妙地遮蔽了叙事上的缺憾，并将公众记忆的碎片化看做是一些“时刻”的串联，“在这些时刻里历史、个人记忆和文化记忆的不断交替的话语会合了”[3]122，在此种意义上，影片《芳华》在接受层面完成了对观众视觉上的引导与操控。

影片《芳华》在历史空间的还原上注重影像视觉的表达，无论是封闭式的文工团大院，还是血肉横飞的战争场面，这种“美好”与“残酷”的影像呈现，一方面起到了“补偿”观众缺失的历史经验的作用；另一方面，影像的奇观化也形成了“沉浸式”的观影场域——即影像的呈现与观众的接受达成了某种情感上的共识，形成了良好的接受系统。

三、时代变革：“怀旧式”的影像表达

如前文所述，影片《芳华》本身就具有强烈的怀旧气质。这种怀旧气质是“更古老的历史再现系统的一个替代物式的东西……一种对我们时代中历史真实不断减弱的形式补偿”[4]452。因此，面对大多数缺乏历史经验年轻观众，导演首先以视觉形式“补偿”观众缺失历史经验，其次又以放大历史细节的手段引起观众怀旧之感。这就是本文认为的对大多数不具备“在场”历史经验的观众能产生“怀旧”之感的原因。与其说《芳华》中怀旧影像是对过去文工团集体所做一次历史回望，不如说影像所承载的怀旧情绪蕴含着潜在的审美消费。如影片开始给足了观众视觉上的“审美体验”，突如其来的抗战，以及战后的物是人非，则迅速地引发了观众的二度怀旧心理。此时，影片所构建的现实类像“不仅在模拟现实，它本身也开始构造现实”[5]296。

“怀旧审美”满足了观众精神上的需求，实际的物象引起了观众强烈的怀旧情绪。影片中大量怀旧式的场景以及人物的经历渗透在影像的情绪之中。首先是空荡的练功房，文工团解散后，刘峰从战地归来，他走进闲置的练功房。此时导演利用创作技巧——溶化——激发观众浓厚的怀旧情绪——影像中浮现出昔日演员练功的幻影。这不仅是刘峰个人的“怀旧情绪”，而是同时触发了观众的“观影经验”——影片开场那令人震撼的舞台表演。因此，在这场“补偿式”的影像中，导演成功地将观众集體记忆与影片主人公的个体记忆贴合在一起，最大化地实现了影像对历史空间的再造功能。这种补偿式的“怀旧经验”，将观众带入沉浸式的观影场域中，达到大众“怀旧消费”的目的。与其说，这种影像怀旧是导演表达对过去历史的回望与怀念，不如说导演只是通过“消费关于过去的某一段的形象，而不是告诉我们历史是怎样发展的”[6]226-227，来满足观众对过去某种形象的窥视。

由“怀旧”引发的“审美消费”在现代化的社会中扮演着越来越重要的情感角色。“怀旧作为时间的积淀，可以滤去往事的痛感，它像是可以剪辑的特效的工具，把现实这个繁荣复杂的长胶卷剪成理想的蒙太奇”[7]27-28，而记忆本身也是一种遗忘的形式，这使得记忆本身极具可塑性。即“怀旧”这一情绪是创作者主观化的“理想状态”，对过去的景象产生一种带有审美性质的再现。导演在《芳华》中大量使用“怀旧式”的影像，成功地达到了“现代化怀旧”的目的。即在观众厌倦了当下“致青春”的观影套路之后，《芳华》以“他者”青春的影像满足了现代社会的“怀旧审美”，并达到了消费主义时代“利润”至上的最终目的。

四、结语

质言之，《芳华》以当下观众的视觉需求重塑过去的历史。换句话说，影片呈现在观众面前的历史图景“更加适合当代视觉文化和消费社会的视觉要求”[8]25-26。导演通过“重塑历史”建构了（观众的）主动想象与（历史）被想象的关系场阈，即影像的传播并不是单向灌输，而是满足了观众期待与被期待的关系，观影体验转变为一次心理上的“完形”。相比于《英雄》《夜宴》以及近期的《妖猫传》中超体验认知的做法，《芳华》与《无问西东》则在历史的重塑上契合了观众自身的情感体验。前者在视觉传达上形成了灌输式的视觉奇观，而冯小刚通过“重塑历史”创作出“沉浸式”观影场域。二者的区别在于：前者以绚丽的视觉奇观单向地呈现给观众，而后者形成了（观众的）主动想象与（历史）被想象的关系场域。因此《芳华》的叙事漏洞并不影响它的观赏价值，这也反映出当下观众并不希望自己仅仅是一个被动的观看者，而是能夠在观影活动中主动参与的一份子。因此，《芳华》实现了电影（作品）与观众（接受）的“双向交流”，也契合了尹鸿“电影已重回社会文化生活的中位置”[9]的断言。

参考文献：

[1]周宪.视觉文化与消费社会[J].福建论坛（人文社会科学版），2001（2）.

[2]猫眼电影.华语电影真正的“一种关注”[DB/OL].新浪看点.（2018-5-18）. http：//k.sina.com.cn/article_2611607127_9ba9f657020009jxd.html.

[3]罗岗，顾铮.视觉文化读本[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

[4]（美）詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.

[5]王一川.西方文论史教程[M].北京：北京大学出版社，2011.

[6]弗德里克·杰姆逊：后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.北京：北京大学出版社，1997.

[7]董立超.怀旧与社会现代性[J].文艺评论，2012（3）.

[8]周宪.奇观电影与视觉文化[J].文艺研究，2005（5）.

[9]四味毒叔.清华教授尹鸿断言：电影已重回社会文化生活的中心位置[DB/OL].搜狐娱乐. http：//www.sohu.com/a/224585470_674734.