简约主义音乐“重复”特征的文化释义

引 言

20世纪下半叶，倡导“极简”的简约主义流派以反叛姿态出现在西方艺术音乐长久累积达至繁复顶峰之时。在简约主义音乐的发展过程中，简与繁之间在不断博弈并转化，在这个过程里，“重复”扮演了很重要的角色。学者罗伯特·芬克甚至认为：“简约主义音乐事实上就是复杂的重复音乐。”{1}

纵观西方音乐的发展历史，虽然“重复”作为古老的写作技法被很多作曲家使用过，并不罕见，比如持续低音、主题的重复、伴奏声部的重复音型等。但是简约主义音乐是唯一一个以“重复”作为创作和结构音乐的思维，并将其发挥到极致，且贯穿发展始终的音乐流派。而“重复”作为简约主义音乐最显眼的特点，本身虽然只是一个简单的动词，却负载着丰富、深刻的意义。

很显然，“重复”并不是音乐创作的专利，而是作为一种现象、行为和规律广泛存在于社会话语以及文学和语言学框架中，这些领域中对于“重复”的研究启发笔者重新审视“重复”建构起来的简约主义音乐。重复音乐作为一种文本参与到社会话语中，比如罗伯特·芬克将以重复为特征的简约主义音乐看作充满“重复”行为（包括生产、消费行为）的社会在音乐领域的体现。音乐和语言都是具备交流功能的媒介，言语重复背后同样暗含特殊的思维和心理。“重复”是存在于社会话语和文学话语以及自然话语中的有趣现象。比如，美国作曲家艾略特·卡特（Elliot Carter）曾有言论：

我有一种强烈的感觉，尽管这种感觉可能并不“政治”正确。我觉得民众已被简约主义的世界所包围：当我看电视的时候，看到的是相同的广告；我会观看已经上映过无数次的电影；我常被迫每五分钟就与人聊一次猫粮的事情。这就是简约主义。我对此既不想要也不喜欢。它作为一种可以给人留有印象的方式，然而卻并不令我印象深刻。而事实上，我也在尽一切努力躲开它。电视中（想看的内容）一结束我就立刻关掉，拒绝任何广告。{2}

如艾略特·卡特所言，从当下的社会话语角度来看，重复是一种似乎最为日常的现象或行为，如大众传媒、广告或购买行为，代表了一种欲望的累积。而另一方面，也代表了另一个极端的意义，即是在重复过程中显现的对于生命力的消除，代表了一种彷徨与虚无。

探讨音乐与时代的相关性始终是具有强大吸引力的话题，虽然这种相关性不易定性，更无法定量。而社会话语中的“重复”现象是否可以与简约主义音乐创作的“重复”手法联系起来，或者可以多么紧密的程度联系起来，并无确定答案，毕竟至今为止也未有某位简约派作曲家公开表示自己对于“重复”的运用是为了契合社会中的某种现象。但是理论家们如罗伯特·芬克（Robert Fink）、苏珊·麦克莱瑞（Susan McClary）等人采用的“新音乐学”视角，倾向于在音乐本体、社会-文化语境中挖掘音乐背后隐藏的意识形态以及音乐与社会的互文关系，尽管作为音乐创作者的作曲家本人未必会主动赋予音乐以何种意义，但是这种思路解开了音乐与社会的关系，引导人们认识艺术作为一种人类的精神产物真正成为一种社会行为，从而使之成为社会话语的一个部分，与其他的人类行为一起交织在社会语境之中。

“重复”是简约主义音乐最根本的建构性因素，而简约主义音乐是“重复”在音乐领域中最极致的表现。探索作为社会话语和人类言语的重复，可以对照音乐话语中的“重复”，探究其中暗含的联系。本文对简约主义音乐“重复”形态的文化意涵进行探讨，从“死欲文化”到“欲望文化”，在“二战”后至今的年代里普遍的社会-语境中具有代表性。简约主义音乐的“重复”与时代语境交融，负载着丰富的文化价值，不断前行，成为20世纪下半叶至今具有持续影响力的重要音乐流派。

二、时代中的彷徨：“死欲文化”

如音乐学家理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）所说，20世纪50年代，美国在历经了二战胜利、核武器危机、冷战、越战之后，社会主题由一对对相对立的概念结构而成：胜利与惶恐、责任与逃离、作为救世主的科技和作为毁灭者的科技、深奥体验论（Esotericism）与实用论、智力与蛮力、充满信心的前行与无处不在的怀疑。{3}一个特点鲜明的音乐流派形成于一种植根于时代之中的艺术创作思维，战后人们的迷茫、惶恐与不安以及主动寻求自我表达和追求自由的欲望推动了颠覆性艺术形态的形成，而音乐的形态也恰恰折射了相应的社会心理。

“死欲文化”（Culture of Thanatos）与“欲望文化”（Culture of Eros）是罗伯特·芬克对简约主义音乐“重复”特性的“新音乐学”视角的解读，观点大胆、思路开阔，本文中引用这两种说辞，继而延伸。在芬克的逻辑框架之内，他将简约主义的重复与日本音乐教育家铃木镇一的“重复”聆听、“重复”练习的教学理念以及禅宗结合，认为这些都是对于情绪的控制和管理（Mood Modulation），而非生长与释放，因此冠以“死欲文化”。笔者所理解的简约主义音乐真正具有“死亡”意味的原因除了情绪上的控制之外，更显著的还是重复对于音乐动力和生命力的消解。

在历来的西方音乐带给受众的听觉习惯中，“目的论”音乐发展是最为常见和合理的。目的论作为哲学的范畴，讨论事物的本源、过程以及最终的归宿问题。放在音乐中，即音乐是有明确的运动方向的，有统一的目的所在。叔本华在论音乐时就说过音乐在进行之中对于回归主音的强烈挣扎，事实上就是一种想要获得存在感（生命）意图的映照，而这恰恰就使得音乐能够成为最高级的艺术。{4}而对比来讲，以重复作为音乐主要结构思维和语汇特征的简约主义音乐很显然是反“目的论”的，作为“过程性”音乐而缺失强烈的方向感。同样反目的论的偶然音乐代表人物约翰·凯奇在谈论先锋音乐时说：

先锋派音乐并不引导我们到达某一高潮，也并不建构一个所谓的重点。它并不唤起希望，除了它大概一定会有停止的时候。一旦你已经习惯了它的声响，就知道它从不给人惊喜，也不会有任何的出其不意，它只是简单地在那里。{5}

简约主义音乐就是如此，对于传统的音乐聆听者来说，这种纯粹而极端的“重复”是以一种荒诞、虚无甚至是西西弗斯式的惩罚{6}存在着，是缺乏生命力的状态，消解目标与希望。同样对于聆听简约主义的受众来说消解了传统意义上音乐的美、趣味甚至意义。简约主义音乐对“重复”的极端依赖使得它常以“静止”的特性展现音乐的运动形态。在标新、分裂、多元的20世纪的局面中，简约主义音乐反其道而行之，以“静”自处，其“静止”诉求在20世纪光怪陆离的种种音乐形态面前显得十分特别。英国作曲家迈克尔·尼曼认为：

实验性音乐用反目的论的“过程性”来替代了目的论的“时间对象” ，实验派作曲家大约不会预设一个被完全定义的时间对象并事先计算和安排好它的材料、结构以及关系，而是对预设音乐整体进行的过程轮廓更加感兴趣……一个产生行为（或者声音等等其他）的过程……因此无方向性或多方向性是主导形态，而这与后文艺复兴时期艺术音乐的方向性进行不同。{7}

尼曼的论述提醒人们回溯一直以来西方音乐的“传统”样式，音乐具有“动力性”，而动力型最根本的来源是音乐进行的“方向感”，是一种目的论（teleology）支配下的音乐进行，讲究对于音乐“来龙去脉”的完整陈述。比如和声从累积紧张感到压力的疏解，音色的使用、力度变化等等途径来朝着一个预设的目的地前进，而这个过程中每一个环节都严格遵循并符合预设的“逻辑”，直到高潮或最为精彩的时刻、作品最大的惊喜到来。而这种效果也是大多数艺术门类共同践行的哲学，小说的起承转合、诗歌抑扬韵律、绘画的构图与明暗。人们熟悉这样的生命体验，并与自然界生命的规律相符。即使是20世纪抛弃了调性的表现主义的作曲家们，他们依旧遵循方向性的“目的论”，甚至目的更加明确，他们的序列主义以及后来的整体序列主义由于通过计算得出结果而有着更精確的运动方向，他们的创作思维需要在预设的方向上不断的前行才可以实现，“序列”本身作为动力逻辑成为最终的“目的地”。虽然说20世纪无调性音乐创作终结了西方音乐传统之中最为重要的支持因素“调性”，但却依旧是纯粹的目的论，甚至更加彻底。从这个角度来说，简约主义音乐流派消除了西方音乐的“叙述”式前行动力，以静止的姿态消解掉西方音乐形态之中的意义，而呈现出意义的毁灭和生命力的消亡。

重复与静止是简约主义音乐在形态意义上的特征，静止的音乐终究不如具有戏剧性的叙述型音乐符合人们传统的心理期待和审美追求，而基于这种状况背后所显示的意义就在于先锋派音乐的发展事实上已经并不再按照人的聆听习惯或诠释习惯来进行，对此，伦纳德·迈尔指出：

在这种新美学的背后是一种有关人与宇宙的构想，而这种构想与从一开始就统治西方思想的观点几乎背道而驰……人不再是衡量万物的标准，不再是宇宙的中心。人自身受到度量，并被发现只是物质世界平凡的一小部分……人的目标和意图，对于过去、现在和将来的自我中心式的观念，对其有能力做出预期并由此掌握命运的信念——所有这些都遭受质疑，被认为毫不相关或者微不足道。{8}

作为“中心”的人的离场事实上就引发了关于简约主义音乐等带有实验色彩的音乐流派关于“后现代”的讨论。显然，中心、意义的消解和平面化是后现代艺术典型的特征，是战后年代中剧变的科技与经济潮流中的彷徨与焦虑，民众被战争的阴影笼罩，带来强烈的恐惧与不安，这种迷茫与不安投射于音乐之中，即是简约主义音乐的“重复”形态本身所投射出的意义缺席与生命力的消解。静止的音乐终究不如具有戏剧性的叙述型音乐符合人们传统的心理期待和审美追求，然而作曲家们近乎偏执地对重复的运用作为一场反传统、反审美的实践活动却在“战后”这个特殊历史时期，乃至战后至今的后工业时代、大众传媒里都能引发足够的注意。直面特殊历史时期中所有的不适，面对一个蕴藏前所未有的变化的历史时期，音乐创作也相应改变了传统姿态。

三、重复的堆叠：“欲望文化”

当下最易识别的“简约”音乐事实上是复杂的重复音乐。并且这种音乐中的过度重复作为一种文化实践，与后工业时代各种丰富的重复性“过度”现象以及依托大众传媒的消费社会是分不开的。{9}

——罗伯特·芬克

与消解意味相对，简约主义音乐的“重复”特性除了对于音乐动力与生命力的消除之外，也有另一个极端而彻底的表现——欲望。芬克认为，简约主义的极端重复与当代社会中过度的生产、消费、传播不无关联，而这一切背后的本源来自于人的欲望，简约派对于“重复”的过度运用是时代话语在音乐中的投射。芬克将“重复”解读为一种欲望的积累，尤其是在大众传媒时代的当下。这个观点带有典型的新音乐学文化研究与批评的思路。虽然简约主义的作曲家们在创作之时应当并无意识要映照社会中的“重复”现象，然而这种理论显然认为无处不在的社会话语已经形成了一种“无意识”渗透进每一位民众的生活中，包括作曲家的音乐创作实践在内的一切社会实践都有可能潜移默化地被影响和塑造，从这个角度来讲，秉持重复特色的简约主义音乐由此也打上了鲜明的时代烙印，这种内在潜藏的关联可以在简约主义音乐文本之中找寻到切实的依据。

重复作为现象与行为充斥在当下民众生活之中：日复一日雷同的工作和生活，工厂里过剩的生产行为，一遍遍刺激大众消费欲望的广告，重复的消费行为，每日定点播出的电视连续剧，打开音乐播放器循环重复的已下载的音乐，琴童每天一遍一遍重复练习的练习曲，装修工人反复敲击，复制的艺术品……而这些重复行为的背后都埋藏着某种日积月累的欲望。比如，按照芬克的说法，重复的广告就是在通过不断拓宽商品外延指涉来刺激消费者的物质欲望，而超市之中层叠的商品显然是“过剩”的，而民众不停歇地购买也并非处于需要，而多是欲望的满足。

菲利普·格拉斯《海滩上的爱因斯坦》的第三幕“审判”场景中就有类似指涉的段落。舞台的一边是监狱的布景，两个身着囚服的犯人在监狱之内机械而重复地做着动作。白衣女演员躺在床上一遍一遍重复着一段相同的台词，这段台词的语义并不连贯，但是其中闪现的有关“商品”和“消费”的关键词，却给这一幕营造了鲜明的“时代感”，尤其将这些关键词配以不断重复的方式表达出来，形式使得这段念白的指涉得到更加完满的诠释：

I was in this prematurely air-conditioned super market

and there were all these aisles

and there were all these bathing caps that you could buy

which had these kind of fourth of July plumes on them

they were red and yellow and blue

I wasnt temped to buy one

But I was reminded of the fact that I had been avoiding

the beach.

这段念白的内容扑面而来给观者以超市中商品泛滥、过剩的感觉。在这个超市里面，有着提前就已经打开的空调，迷宫一般错综复杂的过廊，有着五颜六色令人眼花缭乱的包装奇巧的商品，每个人进到这个超市中面对这些轮番在眼前不停出现的商品，都会萌生购物的冲动。而这种冲动可以被抑制吗？在念白最后两句给出了答案：“我本不想买，但我无法违拗事实：我已离海滩太远。”这句念白如同诗歌一般充满象征，几句话便构建了一个“商品社会”的缩影，对于物质的欲望似乎在这个社会根本无法抑制，购买行为是每个人每天都要重复发生的。这段念白被身着白衣的女演员不停地重复，音乐是伴随电风琴分解和弦而进行的，合唱声部是以数字为歌词的同音反复。除去语义的念白、歌声与作为背景铺垫的乐队的“重复”音型作为一条声音线索也在共同完成歌剧对于商业社会的隐喻。从而，也印证了罗伯特·芬克对于简约主义音乐形态与大众傳媒时代商品社会的暗喻。作为商家的宣传手段的广告，更是用重复的方式以视觉和听觉双重手段不断刺激大众，而起到“深化”的作用，并意将商品本身的所指与能指混淆。{10}消费时代的民众被铺天盖地的广告重复刺激，并接受了广告行为中潜在意义的影响，诱发了重复的购买行为。芬克认为简约主义音乐的极端重复是一个到处充满了“重复”的时代在音乐上的映照，重复的音乐如同商品社会中众多“过度”的重复一样，也是通过输出某种意义以对民众进行某种刺激与控制：“重复音乐就像广告和电视一样是一种重复的商业文化，也会涉及到创造者、演出者和质量监督者”。{11}显然，在芬克看来，简约主义的重复音乐已经加入到充满堆叠欲望的商品社会之中，成为商业文化。

虽然芬克对于简约主义音乐的很多观点大胆和尖锐，然而，他也同时实事求地认为简约主义音乐本身值得一个公平的评价：

简约主义音乐是近半个世纪以来在美国音乐传统之中生长、孕育出来的最具变化、最流行并且在文化层面产生最重要影响的音乐流派。而简约主义也是作为未经‘古典化而生发出的音乐风格的最佳例证。{12}

简约主义的确拥有独特的生长语境以及成长方式，并且作为一种经典的流传至今的音乐流派，简约主义音乐是第一个由美国这片古典音乐基础薄弱的土壤孕育出来的音乐流派，已经可以称之为一种文化现象。“二战”后的多元影响、非西方文化的浸入以及后现代文艺思潮的到来，都是孕育作为文化现象的简约主义出现的历史土壤。20世纪五六十年代，简约主义音乐进入西方音乐主流之中，而这个时间点恰好是美国网络电视完成彻底变革，搭载这个平台大量传播的商业广告反过来成就了这种媒介独一无二的扩散力量。在意义交织的复杂的社会语境之中，作为同一时间点的两个都带有“重复”特性的事件，简约主义音乐的“重复”特征与大众传媒的广告各自作为表意体系在社会语境中相互参照，文化内蕴彼此牵连，形成了互文性关联。

简约主义音乐与仰赖大众传媒传播的流行音乐的联系也在后期的发展流变中愈发紧密，很多流行音乐的形态都受到了“重复”“循环”技术的影响，如电子舞曲，更为重要的是这种舞曲应用的场合是完全商品化的环境，充斥着各种各样的欲望，时间在重复刺激感官神经的舞曲中被消磨，狂欢的人群沉陷于放纵之中，无休止地消费着感官刺激带来的快感。因此芬克提出：

后期简约主义的变化发展更加印证了二十世纪艺术的变化：从自发而含蓄的大众文化退化成为并不神秘且易于被接受的一种商品，这个过程就是在一个将所有社会层级都逐渐用无休止的感官消费联系起来的社会中完成的。{13}

事实上，“欲望文化”和“死欲文化”在本质上彼此关联，并相互交织彼此缠绕，而芬克本人的研究中未阐述这一点。后者体现于动力消解，不论是材料的重复、和声的静止等，是通过具体的音乐创作技术来完成的，而前者的阐释也建筑于技术的实现之上，应当说，在文化属性上，简约主义音乐的“重复”是具有大众文化内涵的，“重复”的文化内核呼应了时代之中累积的欲望，也呼应了后工业时代的“机械复制”。简约主义音乐的“重复”特征，被流行音乐借鉴发展成为复制思维的“loop”手段，展现复制音型进行循环重复的特性，因而很容易令人联想到作为后现代主义文化中的“复制”现象。德国学者瓦尔特·本雅明提出基于艺术品的独创性而具备“灵韵”的问题，而在机械复制的时代之中，艺术品的 “独一无二”受到挑战。然而，也并不能武断地认为一切经过复制的文本都会失去“灵韵”。

四、重复中前行

它的时间和空间在场，它在它碰巧出现的地方是独一无二的存在。艺术作品存在的独特性决定了在它存在期间制约它的历史……一件物品的本真性是一个基础，它构成了所有从它问世之刻起流传下来的东西——从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的证明——的本质。{14}

——本雅明

本雅明依据艺术品独一无二的“本真性”提出艺术品具备“灵韵”，即一件艺术品从诞生起就负载了特定历史时期与空间的记忆，是创作者个人经历、文化修养的凝练，承载着独有的艺术品格，也是时代之中接受群体欣赏趣味的反馈，是创作者、接受者彼此之间的生命交流。艺术品在历史中实实在在的存在以及其中展露独一无二的历史印记以及人与艺术相融的生命体验，就是这个艺术作品所具备的“本真性”。

这种艺术的本真性体现于简约主义音乐之中，作为在战后美国独特的土壤中生发出来第一个重要且具有旺盛生命力的音乐流派，本身承载了新大陆上“拓荒”精神，消解深厚的欧洲音乐传统，融合于战后的社会-文化语境之中。

“重复”的简约主义音乐从纯粹的音乐形态构成上来讲，是通过基础音型的不断复制而累积形成的一种过程性而非“目的论”作用下的音乐运动方式，从音乐形态表征来看具有“复制”思维。时代中的大众传媒让音乐的复制传播和表达与历史中的西方音乐明显区隔，一些作品在创作环节之后又因为与流行音乐相似的“复制”传播手段与多场合的接受而带有商品社会的属性与意识形态。20世纪下半叶的简约主义音乐显然带有本雅明理论中机械复制时代艺术作品的特点。简约主义音乐对于一个音型单位或一个动机几乎不做变化的不断重复，令人淡化和消解了人们对于对这个音乐细胞本身的关注，而这个音乐细胞也不会发展成完整的动机或乐句，因此人们会转而好奇重复何时终止，是否会有变化。因此，机械时代的复制似乎就映照进简约主义音乐“重复”音乐的创作之中。而罗伯特·芬克对于“墙纸”式简约主义音乐又做出“意义空白”的评价，而难免不让人质疑其作为艺术品独一无二的“灵韵”。

在很多时候，简约主义音乐的确无处不在，即使是严肃场合如大都会歌剧院这样的场所在格拉斯《海滩上的爱因斯坦》演出时也允许观众随意走动。这是艺术品与观者之间“距离”的消解。对待“距离”与复制的关系，本雅明则认为：

当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更“近”；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二的欲望一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以极为贴近的范围里占有对象的渴望正在与日俱增……它的“事情的普遍平等感”增强到如此地步，以致它甚至通过复制来从一个独一无二的对象中榨取这种感觉。{15}

“事情的普遍平等感”是后现代潮流中大众文化指向的体现，而作为“墙纸”存在的影视、广告配乐的简约主义音乐就是以一种与民众无限接近的姿态存在并释放意义的艺术形态。不论民众会由于太过习惯而注意不到它的存在，还是简约主义音乐会因复制式存在而更加流行，无疑简约主义音乐是复制思维或技术产生的艺术，同时又常以“复制”的形式出现。事实上，对待复制和“灵韵”的问题本雅明有些游移，而这种游移恰恰展现了对待社会-历史问题的辩证精神。他一方面认为复制使艺术品灵韵缺失：复制消除了艺术作品的独一无二，而独一无二包括艺术作品诞生的偶然性，以及陈列、观赏场合的唯一性，作为“孤本”更是神秘而引人遐想。而复制使艺术品在任何时空以任何方式都可能出现在民众周围，显然是艺术品神圣意味的去除。但是，另一方面则并不否定复制，认为复制是对被复制对象多场合下的“复活”{16}，使艺术摆脱“仪式”性束缚{17}。

简约主义音乐流派本身的发展是动态而蓬勃的，在“重复”中不断“前行”的。从上世纪六十年代至今，经历了半个多世纪的时间，简约主义成为当下主流的电影配乐风格，简约主义室内乐、歌剧、交响乐等成为经典体裁的变化拓展，比如使电子音色加入室内乐形式中的交谈与对答之中，使歌剧成为最大程度上的“综合艺术”场域，并以简约的语汇容纳了极其多元的文化内涵和久远的历史传统。作品承载着边缘文化、非西方文化内涵并依托简约主义的语汇传播出来，是一个特定历史时期里独一无二的存在，它装载并流传下去的意义就是艺术作品所谓的“本真性”与“灵韵”。重复语汇构建的简约主义音乐凝聚了个人与集体的生命体验，是个人艺术品格与社会文化语境的交融。

“故事不能耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。”{18}就如同本雅明笔下讲故事的人，虽然故事一再重复，然而每一次的讲述都有新的生命体验加入。作为真正承载文化实践意义的音乐作品，简约主义音乐创作中的重复语汇不是故步自封，也并非真正意义上的“静止”，它于重复之中前行，它的“灵韵”之光没有如悲观的预测一样逐渐暗淡直至走向消亡。作为孕育于特殊社会-文化语境中的特殊音乐形态，简约主义音乐因为承载了独特的文化内蕴而富有重要的文化实践意义，以强大的艺术生命力绵延于20世纪音乐文明的历程之中。

{1} Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005，x/preface.

{2} Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005.

{3} Richard Taruskin，Music in the Late Twentieth Century，Oxford University Press，2011.

{4}{5} 参见Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005，p. 51.

{6} 古希臘神话中的西西弗由于泄露了宙斯的秘密而受到死神的威胁，但他巧妙地将死神囚禁起来，宙斯听闻后将死神救出，随即西西弗被打入冥界。西西弗设法恳请冥王重返人间三日处理自己的后事，然而在看到人间的种种美好之后再也不想回到冥界，于是违背了自己诺言，冥王感觉受到了愚弄，下令给西西弗以最残酷的惩罚，命他每天将大石块推上高山，当石块一到山顶时就又会滚落下来，然后西西弗要再次将它推向山顶，这样周而复始，一直重复着这个令人绝望且毫无意义的工作。这则寓言中的“重复”意味着希望的缺失。

{7} Michael Nyman， Experimental Music： Cage and Beyond，Cambridge University Press， 1999， p. 4.

{8} 伦纳德·迈尔《音乐、艺术与观念：二十世纪文化中的模式与指向》，刘丹霓译，华东师范大学出版社2014年版，第84—85页。

{9} Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005，p. 9.

{10} 王一川《新编美学教程》，商品本身做具有的属性，经过广告的演绎，令人误以为具备了其他属性，从而将商品的外延扩大。

{11}Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005，p. 9.

{12} 同{11}，第 6页。

{13}Robert Fink， Repeating ourselves： American Minimal Music as Cultural Practice， University of California Press， 2005， p. 6.

{14} 汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第236页。

{15} 同{14} ，第237—238页。

{16}汉娜·阿伦特编，《启迪：本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第236页。

{17} 同{16}，第240页。

{18}同{16}，第101页。

韩江雪 北京体育大学艺术学院讲师

（责任编辑 金兆钧）