科尔沁民间音乐表演形式“Huur tatah”及其社会互动

尔（hur），为胡琴、四胡，是内蒙古东部地区广为流传的古老弓弦乐器。“tatah”在蒙古语中是动词，有“拉”的意思。与汉语的动宾结构相反，蒙语词组名词在前，动词在后。“Huur tatah”翻译成汉语为“拉四胡”的意思，放置具体的表演情境中，引申为“拉四胡，演唱演奏民歌”。“Huur tatah”可以定义为“在科尔沁民间广泛流传的，以演唱演奏民歌为主要内容，以四胡为核心伴奏乐器的集体表演形式”。简单地说，相当于大众视野中的乐队或组合。吉登斯认为“我们大部分的生活都是由某种类型的社会互动构成的。社会互动是指人们相互谋面的正式与非正式情境。”{1}“Huur tatah”是社会互动的一个缩影，也是科尔沁民间自发组成的最具代表性的 “表演-观赏”的音乐表演形式。

一、“Huur tatah”表演形式的历史

“Huur tatah”的主要乐器胡琴有着悠久的历史。宋代音乐理论家陈旸于公元1099年所著的《乐书》（卷一二八）记述了胡琴源流与形质，“胡琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”宋人传胡琴为晋人嵇康所做，故称之为嵇琴，元代则称胡琴为胡尔。清朝末年胡琴改称四胡，广泛流行于内蒙古东部地区及其周边地带的其他兄弟民族。明嘉靖元年尤子求的画作《麟堂秋宴图》展现了一种由胡琴、箫管和拍板三种乐器组成的集体演奏形式，从图像学的角度佐证了当时“Huur tatah”的真实存在。在传统的蒙古社会，蒙古族各旗王府都豢养自己的乐队和戏班。根据日本学者的照片，可以看出20世纪初喀喇沁王府乐队的乐器有胡笳、火不思、奚琴、胡琴、提琴（四胡）、亚托噶、三弦、琵琶等。与清代史籍《钦定大清会典图》中所绘《蒙古乐曲·番部合奏》所用乐器完全相符。{2}1960年，苏赫巴鲁采访郭尔罗斯王府乐队乐手陈片儿，他这样叙述：“他们（乐手）曾经用过几件蒙古古乐，有胡呼鲁（四胡）、三弦子、梭布（蒙古笛子），还有几件蒙古古乐常年锁在‘七间房仓库里，每年的正月十五（天仓日）‘见日一天，我们才能见到那几件乐器。我见到的乐器，还有四根弦拉奏的‘潮尔（形似无头的马头琴），十三根弦弹拨的‘雅托噶（蒙古筝），还有一个东西叫‘响板。”{3}从陈片儿的叙述中，可以看到20世纪上半叶，这种

集体作乐形式伴随着封建贵族阶层消亡而衰落。

二、“Huur tatah”的活态存在

第一次听说“Huur tatah”这种表演形式是2012年与蒙古族民俗学者叁布拉诺日布的接触，由他提起的话题。当时他说，近几年这种表演在科尔沁地区开始复兴起来，这种组合在科尔沁地区大约有一百多个，有的表演水平还很高。随着笔者对科尔沁地区田野考察的不断深入，接触到的“Huur tatah”也越来越多。下面以几个Huur tatah组合为案例，对他们的乐队编制、表演内容、表演形式三个方面，进行描述和阐释。

（一）乐队编制

从以上描述中可以看出“Huur tatah”是相当于乐队组合式的配置。乐件有旋律乐器、节奏乐器。每个“Huur tatah”的乐件配置并不固定，是依据群体的人际资源组合而成的，即由相互熟悉的会演奏乐器的几个人构成的松散式团队。除了四胡外，马头琴、三弦、笛子等乐器在“Huur tatah”中出现，但最为普遍的乐器则是高音四胡和中音四胡。在表演过程中，高音四胡是旋律乐器，中音四胡在它的低八度演奏旋律。三弦属于节奏型的伴奏乐器，但在乐句衔接中，常用过渡性旋律引出四胡声部。扬琴则具有节奏和旋律的双重功能。乐件的组合非常灵活，乐件的增减，人员的多少并不影响“Huur tatah”活动的展开。

（二）表演内容

1. 演唱民歌。科尔沁民歌是“Huur tatah”表演的主要内容。白家套布采访时，包龙泉演唱科尔沁民歌《云良》《水灵与舍力布》和《苏木茹姑娘》，王九龙演唱了科尔沁民歌《奥蒂夫人》，白玉柱唱了科尔沁民歌《苏木茹》和《万姐》，海顺自拉自唱了一首科尔沁民歌《阿列姑娘》。最后一个出场的民歌手乌云塔娜演唱了科尔沁民歌《月香姑娘》和《小秀英》。在对白那顺白尔家的采访中，他演唱了民歌《毕思曼昂嘎》《云登哥哥》《洛阳》《春梅》。通辽市的采风中，包雪峰演唱了《诺恩吉雅》《包金花》《嘎达梅林》等歌曲。

2. 演奏民歌。除了演唱民歌，他们还演奏民歌。在白家套布表演中，海那顺、王九龙、刘松演奏了科尔沁民歌《嘎达梅林》和《莫德列玛》，张留住等人演奏了《月香》《万丽》等21首民歌。

3. 演奏乐曲。除了演唱、演奏民歌，“Huur tatah”成员也演奏民间乐曲。由于科尔沁民间乐曲演奏的难度较大，在田野调查中只有包雪峰几人的“Huur tatah”表演中演奏了科尔沁民间乐曲《何英花》《八音》。

4. 演唱、演奏其他体裁作品。在科尔沁民间，民歌与乌力格尔、好来宝三种艺术体裁密不可分。表演乌力格尔时，一般都要先唱几首民歌和好来宝。在“Huur tatah”表演时，也时常演唱或演奏一些乌力格尔曲调和好来宝。在张留住家“Huur tatah”表演时，就演奏了乌力格尔中的一首《赞山水》曲调。在“Huur tatah”表演时基本都会演唱几首传统的好来宝。好来宝因具有较强即兴性，往往会把客人的名字、身份、家乡等元素即兴加入到好来宝中，使其艺术更加灵活而亲切。

（三）表演形式

1.独唱与伴奏。“Huur tatah”表演中，最主要的形式是一人独唱，多人进行伴奏。在“Huur tatah”田野调查中，白家套布表演中海那顺、王九龙、刘松第是演奏者，为民歌手乌云塔娜、包龙泉等人分别伴奏，海那顺兼为民歌手。白那顺白尔、包雪峰、张留住、海那顺分别是这四个“Huur tatah”的主要演唱者。歌手与乐队伴奏合作时，高音四胡基本是演奏民歌的旋律。由于每个人行腔并非完全不同，演奏旋律也并不完全一致，而节奏则整体上统一。中音四胡和低音四胡有时演奏旋律，有时在根音上做节奏变化。“低音琴声—高音琴声—人声”配合上基本形成和鸣效果。下面是包雪峰“Huur tatah”表演的一首科尔沁民歌《诺恩吉雅》。歌曲讲述了奈曼旗美丽的姑娘诺恩吉雅，远嫁到乌珠穆沁王爷府。婚后二年，诺恩吉雅病死他乡。陪嫁的骏马拖着缰绳，沿着来时的路回到故乡河边。这是一首叙事性民歌，歌词有几十个段落。歌曲为羽调式，是四个乐句构成的单乐段，每段歌词都反复演唱一个曲调。在包雪峰“Huur tatah”表演的《诺恩吉雅》中，包雪峰演唱，张白乙拉演奏高音四胡，巴图演奏马头琴，王大春演奏三弦。记谱选取了民歌的第一段。前奏中，三件乐器演奏的曲调各不相同，但都是民歌曲调的变形。高音四胡曲调第一小节第二拍的前十六节奏型是民歌曲调的节奏变化。马头琴在高音四胡的低八度音区上演奏，形成音区和音色的对比。三弦作为演唱和演奏的双重伴奏乐器，音相对较少，但在和弦根音上进行滚奏，增强了长音的音乐动力。第5到6小节的分解和弦，为主歌的进入做充分准备。演唱进入后，两小节一个乐句，四个乐句构成规整的单乐段。演唱在高音四胡的低八度音区上进行。表演过程中，最有特色的是歌曲中第8小节第二拍的d2与乐句结尾处的d2。两个音是前长后短的同音，实质与歌曲衬词“嗬咿”的嗬、咿两个字音分别对应。科尔沁民歌常在乐句前半句表达语义，后半句用衬词做抒情唱腔。这首歌的表演即可說明这种特征。（见谱例1）

2.独奏与齐唱。这种形式一般出现在宴席上。饮酒与歌唱是科尔沁蒙古族地区宴席上不可分割的习俗。饮酒时一定要唱歌，一个人拉起四胡必然有人应和歌唱，歌声此起彼伏、连绵不绝。相反，“Huur tatah”的成员聚在一起，音乐表演结束基本都在主人家中吃饭饮酒，且一边奏乐一边集体演唱。

3. 自拉自唱。在集体表演一曲或几曲后，有的成员需要临时休息。期间，往往会有人自拉自唱。如白家套布表演间歇，海顺就自拉自唱了一首科尔沁民歌《阿列姑娘》。在舍伯吐镇张留住家，张留住自拉自唱表演了民歌《达纳巴拉》《关老虎》。他的好友赵明山拉起四胡，模仿艺术家李双喜的声音和语气表演了民歌《陶克陶胡》，表演栩栩如生，不时引起满堂的笑声。

4.器乐合奏。科尔沁民众经常一起演奏民歌。乐器演奏往往以四胡为核心，是乐队的灵魂。四胡有四根琴弦，一弦和三弦为同音的外弦，二弦和四弦为同音的内弦。四胡定弦时采用五度定弦法，以外弦音高为基准，向下五度构成内弦音高。在“Huur tatah”表演时，高音四胡为首席乐器，低音四胡在高音四胡的低八度音区演奏。笛子、马头琴等乐器一般与高音四胡功能相似演奏高音旋律，三弦、扬琴是伴奏乐器。在包雪峰、巴力吉人的采访中听说在科尔沁民间“Huur tatah”有声部的存在。在2017年的田野考察中，笔者亲身感受到了这种更具艺术性的表演。下面是科左中旗舍伯吐镇新立屯张留住“Huur tatah”表演民歌《丁香波尔》中一个段落的谱例。

丁香波尔是一个姑娘的名字，歌曲表现了小伙子对她的思念之情。这首民歌是由四个乐句（a+a+b+b1）构成的单乐段结构。第一乐句和第二乐句各四小节，曲调完全相同，都在属音上结束。第三乐句和第四乐句各六小节，曲调基本相同，在主音上结束。乐曲为羽调式，欢快活泼，颇受人们喜爱。张留住讲，在定弦时高音四胡的内弦音高与中音四胡的外弦相同。结合现场的表演及谱例，可以看出张留住“Huur tatah”表演中，高音四胡与笛子在同一音区，演奏曲调基本一致。中音四胡在高音四胡下方五度演奏，曲调基本一致。低音四胡在高音四胡下方八度演奏，与高音四胡曲调相比有所变化，但和声走向一致。三弦以为典型节奏型，与其他乐器呼应。整体看，“Huur tatah”以高音中音、中音四胡、低音四胡为核心，形成了五度、四度、二度、八度的立体和声关系（详见下表）。这种和声的运用，可以说是继蒙古族潮尔道、呼麦之后，蒙古族民间音乐有和声现象的又一佐证。

三、“Huur tatah”表演形式的社会互动

1.“Huur tatah”与前人世界的互动。

音乐的传统风格体现了传统的生活方式，换言之，生活方式制約了传统音乐风格和这种风格的表现。事实上，风格的观念总是导致对一个时代精神的表达。传统音乐风格的延续是对过去与当代精神世界的紧密联系。“Huur tatah”的表演内容主要是传统科尔沁民歌的演唱和演奏。《诺恩吉雅》《达纳巴拉》《嘎达梅林》等科尔沁民歌都是“Huur tatah”经常表演的曲目。科尔沁民歌具有很强的叙事性特点，基本每一首民歌都是一个鲜活的故事。民歌记录着20世纪前后百年科尔沁民众的历史，展现的是一个现实与艺术交融的前人世界。科尔沁人从小听这些民歌长大，听民歌既是听他者的历史，也是自己童年的美好记忆。在民众心中，他们从小听的民歌记忆是久远的，情感也是最深的，那就是他们心中传统的民歌，凝聚了科尔沁人的文化特色和历史记忆。

2. “Huur tatah”与周遭世界的互动。

“Huur tatah”以表演的方式自我呈现，彼此的意识交至在一起，形成错落有致的音乐之网。“我的”环境与“你”的环境，是一体的，是一个我们共同的、互为主体性的世界（uns gemeinsame intersubjektive Welt）。{4}每一个表演主体间都是相互影响的。“Huur tatah”成员在演奏时，某一地方出了错就会被反映出来，表演完就会及时地检讨自己的失误，获得大家的谅解。在表演中，除了“Huur tatah”表演者间互动，还有表演者与听众之间的互动关系。二者既存在着我们和你们的不同分工，作为“表演-观赏”两个不同的行为。表演者与听众之间形成互动，表演者在听众的鼓励中，表演更加放松；听众在表演者创造的情境中享受音乐文化的美感。今天科尔沁“Huur tatah”的勃兴，是科尔沁人以更为浓厚的民族情感支配下，对过去“Huur tatah”的发展和强化。从当代人的生活状态来看，家庭独立生产的经营方式和电视、互联网、手机等媒体文化独享空间使人们越来越从群体相互交流中分离出来，群体身份逐渐模糊。“Huur tatah”成为科尔沁传统文化记忆的核心和情感中心的身份，它的勃兴是对虚拟的信息世界的有力回应。聚集一堂的“Huur tatah”集体表演具有了当代科尔沁人的文化符号，这种符号是地方人的共识。

结 语

人的行为本来是一种组合，既是行为主体与行为工具、途径、条件等等的组合，又是人与人之间的一种组合。这种全面、动态、统一的意义在于，人与社会的统一具有了真实的能动性。{5}“Huur tatah”既有表演者的互动、也有表演者与观众的互动，还有前人世界与人们的互动，这种互动呈网状铺开在人们的现实生活世界中。人们共同关注的艺术作品成了人们情感的纽带，关注的程度越高，人们的情感连带就越为紧密。兰德尔·柯林斯认为：“当人群为观众因某项活动而形成关注焦点时，某种较高程度的团结才有能出现。只有当观众参与集体行为——鼓掌、欢呼和嘘声时，瞬间的团结才可能变得非常强烈。”{6}科尔沁民间音乐表演形式“Huur tatah”既是音乐的互动，也是人的互动。当相互关注和情感连带变得强烈时，自我反馈过程导致更强烈的情感体验活动，这些转而成为非常重要的文化创新的磁石，通过这种体验，文化才能得以创造或加强。

参考文献

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{1} 石新国《社会互动的理论与实证研究评析》[D]，山东大学出版社2013年版，第15页。

{2} 博特乐图《蒙古族传统音乐概论》[M]，内蒙古大学出版社2015年版，第321页。

{3} 厄鲁特珊丹《郭尔罗斯札萨克王府蒙古乐考》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_521311270102dzq2.html（2012-03） 。

{4} 阿尔弗雷德·舒茨《社会世界的意义构成》[M]，游淙祺译，商务出版社2012年版，第235—238页。

{5} 远志明、薛德震《社会与人》[M]，游淙祺译，太原：山西人民出版社1985年版，第273—274页。

{6} 林聚任、王鹏、宋丽君《兰德尔·柯林斯〈互动仪式链〉》[M]，商务印书馆2012年版，第125—126页。

颜铁军 博士，吉林师范大学音乐学院副教授，硕士生导师

（责任编辑 刘晓倩）