从宗炳的《画山水序》看中国的山水画

2018-11-21王美琪朱平

美术界 2018年4期

王美琪朱平

【摘要】六朝时期是我国历史上独具风采的时期，这一时期由于顾恺之“传神论”的提出，艺术进入了美的自觉阶段，摆脱了政治教化的作用，开始了具有审美性的艺术创作。宗炳正是这一时期具有代表性的人物，其“澄怀味象”“畅神”等美学思想影响了中国山水画的发展，收录在《画山水序》一文中，这篇理论文章的出现，标志着中国山水画的开端，为中国山水画的发展开辟了一条新的道路。本文试从宗炳《画山水序》中体现出来的“澄怀”“畅神”、“卧游”、“远映”的绘画美学思想入手，探讨其对后世山水画的影响，以米友仁的《潇湘奇观图》、郭熙的《早春图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》为例，进行分析论述。

【关键词】宗炳；绘画思想；山水画

宗炳，字少文，今河南人，终其一生不愿做官，“每游山水，往辄忘归”，是一位真正意义上的隐士。他虽崇释，但其绘画思想又多受道家思想的影响，以“洗心”“澄怀”来品味人生之道。《画山水序》是宗炳绘画美学思想的总结，同时也是中国历史上最早的山水画论，其包含着对自然美的认识，又有不限于自然美的普遍意义。在宗炳的绘画思想中他把“画”和“道”联系起来，以“画”来体现“道”，以“道”来体味人生，“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”①就是他以“山水”来“媚道”的表现。宗炳的这种对待人生、对待绘画的态度不乏与当时的社会环境有关，正如宗白华所说“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，因此也就是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代”②。在这样的环境中，文人们放弃了对时代的责任感，开始转向自己的内心，追求精神上的自由。

《畫山水序》可以说是中国山水画史上最早的一篇山水画论，虽近人多认为顾恺之的《画云台山记》是最早的，但其中所述与云台山并无太大关系，仅以此作为构思山水的背景，是一种理想意义上的山水画论，与自然中的真山无关，因而不能算是真正的山水画论。而《画山水序》中对山水的描述，以庄学精神体现出来，把山水的形质看作是对“道”的追求，以有限的景象通向无限的想象，把山水比作是人精神上的满足，画山水画就是为了满足人们理想中的精神世界，这也是山水画之所以存在的最本质的意义，为之后山水画的发展开辟了一条新的道路。自然山水成为观者眼中美的对象，进而形成美的观照，因为美才能产生创作的冲动，切实的表达内心的审美感受。“庄学之道，实即艺术精神”③，《画山水序》里面的思想如“澄怀味象”“质有而趣灵”“以形媚道”“远映”“畅神”等都是受之于庄学的熏陶，将其转移到山水之上，以此作为安顿精神的神。纵观中国的山水画，无论是宋代的文人画、元代的士人画还是明清时期的山水画，画家作画的目的都离不开主观精神的表达，或多或少的都会同宗炳一样受道家思想的影响，从哲学、美学上来把握山水画。而宗炳的这些美学思想对后世的山水画创作也产生了一定的影响，这在很多山水画作品中都得到了体现。

一、以《潇湘奇观图》看山水之乐

山水画“畅神”的功能最早是由宗炳在《画山水序》中提到，“圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉”④是说我们在观看山水画或是在画山水画时，客观景物会与主观精神相融合，引发人们的向往和思索，带来精神上的愉快，而精神上的愉快就是我们画山水的目的所在。“畅神”是在体验山水之乐的基础上，畅人的神，即使人融入于美的对象中，不受外在因素的干扰，得到自由的解放。山水画发展到宋代，文人、士人也纷纷参与其中，米氏父子正是北宋画坛上的一束奇葩，其绘画美学思想以“平淡天真”为主，而“淡”“天真”可以看作是一种返朴，“以淡为宗”“以画养身”正是道家所推崇的，也与宗炳的“畅神”有异曲同工之妙，所追求的山水画不是劝诫的工具，亦不是供人赏阅的玩物，而是自我抒情、自我愉悦。“畅神”也就是后人所推崇的文人画的精髓，“寄兴游心”就是畅神于画，是一种娱乐性的表达，没有功利性的掺拌。在米芾之子米友仁的《潇湘奇观图》中，我们可以看到这种游戏笔墨的表现，米氏父子喜以特有的“米点”来作画，不刻意追求画面的构图，也不追求精工细画的物象，只是随意自然的点染、皴擦，好似在一种轻松愉快、漫不经心的状态下完成的，对于画中笔墨的运用发挥了“米氏云山”的特点，用浓、淡、干、湿的墨色塑造了画面的简淡、朦胧之美，给人以无限的遐想。这种笔墨的自由可以传达出画者的内心感受，是一种“逸笔草草，不求形似”，只求神似的精神所向。《潇湘奇观图》中的山和水没有一根线条，只是运用线空勾，又进行了渲染，远山和坡脚都是用没骨法横扫，画中的树先用没骨画出树干，树叶用或浓或淡的墨笔堆点而成，整个画面给人以空濛、湿润之感。“墨戏”与“畅神”在这幅作品中完美的体现出来，流露出画者的真性情，使观者也有轻松愉悦的审美感受。

二、以《早春图》看山水之远

“远是对近而言，不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远”⑤。“远”在中国山水画中已不仅仅是空间概念，受魏晋玄学的影响，已经超越世俗，上升到神、灵的层面，“由远以见灵”，是对人生意境的表达。“远”从宗炳的“远映”发展而来，山水的“质有而趣灵”“澄怀味象”“以形媚道”，其中的“灵”“味象”“媚道”都是超脱于尘世之外的精神，是一种“远”的自觉。“远”在中国山水画中具有特别的意义，它代表着文人士大夫对社会生活的理想追求，在现实社会满足不了的情况下，只能由山水画中的“远”来体现他们脱俗的人生追求。“山水画中能表现出远的意境，是山水画得以出现，及它逐渐能成为中国绘画中的主干的原因”⑥，因而“远”在历朝历代都被重视，郭熙把“远”进行了成熟的总结，并用于他的山水画创作中，《早春图》现藏台北“故宫博物院”，被认定为是郭熙真迹的作品之一。描绘的是冬去春来，大地复苏的早春景象，以全景式的构图，完美地体现了郭熙“三远法”的空间意境，以“远”呈意，以“远”取势，以“近”取质，把“春山早见气如蒸”的景象，用虚实相生的笔法生动地表现出来，充分发展了宗炳的“远映”的美学思想，赋予了“远”以更高、更深的意义，在观察体悟自然时把主观情思与客观景物相融，通过心象把物象重新排列组合，最终呈现在画面上的是一种理想的境界。在《早春图》中，郭熙以“取其质”的思想理念，把枯树新芽的早春意境融于画面上，“穷其要妙”“夺其造化”，与宗炳的“质有而趣灵”的思想一脉相承。以山水画中的“远”来看人生境界的高远，是对“远”的一种审美观照，是士人之所以游于自然山水的目的所在，对于“质”“妙”“神”的表现，就是出于对自然本身的生命构造而得的自然情态，也就是所谓的“得其情而尽其性”。最终又回归到道家所强调的“无”上，以有限到无限不乏是一种形与灵的统一。

三、以《渔庄秋霁图》看山水之道

与宗炳同样被认为是道道地地的隐士的还有“元四家”中的倪瓒，他不肯从俗，元代的社会制度又不能使他轻而易举的进入朝堂，因而他隐逸终生。早年他的思想受道家思想的影响，以“自逸”为主，画风趋向简练平淡；晚年，由于长期的浮游生活，使他的思想開始变得愈加空寂、静谧，于是佛家思想又对他产生了一定的影响。这与宗炳的经历不谋而合，因而两人的绘画美学思想也有相似之处。我们可以在倪瓒的山水画作品中看到宗炳的绘画美学思想的影射，例如，宗炳的“澄怀味象”“以形媚道”是对山水画精神的发展，倪瓒的“胸中逸气”“简淡超逸”同样也超出了山水画的本身，上升到精神层面，画山水画不在于形似，而在于以形来求“神”抒“逸”。“逸”也是“神”的表达，是画者胸中所存，通画以现的，目的也在于自娱而已。《渔庄秋霁图》是倪瓒画风的代表作之一，现藏上海博物馆，全画只以近处的小土坡、远处的低山丘及六株树组成，体现了倪瓒所追求的简淡、清幽和静谧。整个画面又分了近、中、远三景，这种空间感的营造愈加给人以空、远之感，所以整个画面显得萧疏空灵，反映了画者的精神状态及艺术修养。受道家、佛家思想的影响，倪瓒所追求的是一种清净无为、淡泊幽远的生活态度。什么是“淡”呢？“淡由玄而出，淡是由有限以通往无限的连结点”⑦，在览观《渔庄秋霁图》时便能深深地感受到，它是一种顺乎事物的自然之性，而不加以人工修饰之力的感觉。几株枯树构成的画面，既简又淡，反映了画者的内心世界，同样，与宗炳的“澄怀味象”相一致，是在澄洗怀抱后达到的一种无欲无求的状态，以朴素无为的心境来描绘画面，才能在山水画中更好地反映一个人的思想情怀。倪瓒在《渔庄秋霁图》中所展现出来的绘画思想，与宗炳的绘画思想都发展了道家所崇尚的“道”，而“道”是一个形而上的概念，在山水画中，既是指画的精神，亦是指人的精神，因而倪瓒的山水画创作也体现老庄的艺术精神。

结语

以宗炳的绘画美学思想来看中国的山水画作品，可以看出他的绘画思想的确对后世的山水画带来一定的影响，因为中国的山水画在创作中一直秉承着庄学的艺术精神，而宗炳的思想又受之于庄学的思想，所以或多或少的可以看到他的思想在后世的发展。宗炳的“澄怀味象”“以形媚道”“畅神”“远映”的思想从艺术的本质精神出发，提倡主客观相融合的艺术追求，把中国的山水画带入了一种全新的审美意境之中，从而确定了山水画的发展方向。