宫体诗的“自赎”与七言体的“自振”——文学史上的《春江花月夜》

“自赎”还是“救赎”

70多年前，闻一多曾经发表过一篇著名的文章《宫体诗的自赎》，对《春江花月夜》予以极高的礼赞。既然这是一首宫体诗，那么它的成就便属于其内部的“自我革新”，所以闻一多用了“自赎”一词来形容。30多年前，先师程千帆写下《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》，在肯定闻氏“对此诗理解的进一步深化”的同时，也指出他以及之前的王闿运都将此诗“归入宫体”，“就是一种比较重要的、不能不加以澄清的误解”。如果这不是一首宫体诗，张若虚就是从外部出发对宫体诗作出了改造，那就应该说是“救赎”。因此，这里首先需要处理的，就是如何理解文学史上的宫体诗。

就宫体诗的得名而言，通常引用的文献不外乎《梁书·简文帝纪》《徐摛传》《隋书·经籍志》集部序等。我要强调的是，宫体诗创作典范《玉台新咏》的编纂，就含有扩大宫体诗内涵的动机和作用。《大唐新语》卷三“公直第五”载：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。”所谓“以大其体”，用现代的表述就是扩大该体的范围。由此可以知道，至晚在陈朝，宫体诗的内涵已经被扩大，并且通过一个权威的选本固定下来，扩散开去。唐代李康成编《玉台后集》，写了一篇序称：“昔（徐）陵在梁世，父子俱事东朝，特见优遇。时承平好文，雅尚宫体，故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。”李康成的编纂起讫虽然从梁代延续到唐代，其基本原则与《玉台新咏》还是一贯的。有了前后两个选本为凭借，宫体诗概念的扩大也就仿佛成了不言自明、古来如此的“公共知识”，一直延续到晚清民国。

宫体诗既然在当时已经是“境内化之，浸以成俗”，其作者就不限于围绕在简文帝身边的东宫学士。宫体诗既然在陈、隋、唐初仍有遗响，其历史也就不限于萧梁一朝。因此，对宫体诗人以外的创作就无法一概而论，需要作出厘清。但判断一诗是否属于宫体，不能仅仅根据其文辞的“丽靡”与否，也不能仅仅根据其内容是否在谈男女恋情，更不能仅仅根据其音乐来源，需要作具体分析。回到本文，就是如何判断张若虚《春江花月夜》的归属。

《旧唐书·音乐志》二记载了《春江花月夜》等作品，《乐府诗集》几乎全部抄录。根据郭茂倩的分类，这些曲子的基本旋律都属于“清商曲辞”中的“吴声歌曲”，这指的是曲调的来源。但既然经过陈后主、何胥之手制作，《春江花月夜》等三曲就只能被看作宫廷音乐，其作品也只能被看作宫体诗。到了编辑《乐府诗集》的时候，郭茂倩能够看到的只剩下隋炀帝等人的7首作品了。如何判断这7首作品？我以为，用了宫体旧题写诗，无论其辞是艳丽或典雅，都是宫体诗。

大约90年前，胡小石写过《张若虚事迹考略》，认为《春江花月夜》受梁、陈宫体之“重沐”，其诗也本于“陈曲”。更早的《中国文学史讲稿》提及张若虚，也将他归为“齐、梁派”。我同意这个看法，也因此而认为张若虚此作是对宫体诗的“自赎”而非“救赎”。

何谓“《西洲》格调”

王闿运对《春江花月夜》的评论，最为人熟知的就是“孤篇横绝，竟为大家”，但这段评论的重心是在指授后学，唐诗中“歌行律体是其擅长，虽各有本原，当观其变化尔”。具体到这一首诗在诗歌史上的成就，其“变化”旧章的关键，就是“用《西洲》格调”。

什么是“《西洲》格调”？它集中在两方面，即结构和句法。先言结构。《西洲曲》在结构上的最大特征，就是四句一换韵。全诗32句，犹如8首五言四句小诗联缀而成。四句一换韵的结构在古诗和乐府中不常见，清代郎廷槐曾提出“五古亦可换韵否，如可换韵，其法如何”等问题。王士禛答道：“五言古亦可换韵，如古《西洲曲》之类。”张笃庆答道：“五古换韵，《十九首》中已有。然四句一换韵者，当以《西洲曲》为宗。”因为是四句一换韵，所以在形式上，后人觉得好似若干首绝句合成了一首长篇，尤其妙在转接无痕，不见斧凿，义脉连贯，声情摇曳。沈德潜也说：“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出。”他又说：“似绝句数首攒簇而成，乐府中又生一体。”古人显然已经注意到此诗在结构上的特征，并且是独有的（所谓“又生一体”）。

再言句法。《西洲曲》在句法上的最大特征是复沓和蝉联。这本是南朝民歌的一般特征，但此诗将这一特征表现得淋漓尽致。以复沓为例：

树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。

前四句以“门”为关键词，后四句以“莲”为关键词，第四句“出门采红莲”又绾合了“门”与“莲”，从上一解过渡到下一解。蝉联句法往往在两解同时也是换韵之间，因而造成转接无痕的效果：

……风吹乌臼树。树下即门前……

……出门采红莲。采莲南塘秋……

……仰首望飞鸿。飞鸿满西洲……

……尽日栏杆头。栏杆十二曲……

所以这是用蝉联法转韵，一韵一意。除此以外，还有个别错综句法，比如“忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼”，以“一四”“二三”的照应交错成句。

张若虚《春江花月夜》既“用《西洲》格调”，那么，在结构和句法上也就拥有这些特征。如上所述，清人将《西洲曲》看作四句一换韵的代表，张若虚继承了这一结构方式，并将它从五言转移到七言。《春江花月夜》共36句，四句一转韵，是9首七言小诗的联缀。而在转韵的过程中，也如《西洲曲》一般宛尔成章。《西洲曲》写一年之事，张玉谷指出：“由春而夏而秋，直举一岁相思，尽情倾吐，真是创格。”情之所至，一吐为快，不必实事求是，所以王尧衢说：“皆属虚想，非实境也。”《春江花月夜》写三春之事，从花开到花落，用笔则浓缩于一夜之间，而在空间上更由潇湘到碣石，也同样“非实境也”。最后一解四句，“斜月沉沉藏海雾”写时间，“碣石潇湘无限路”写空间。诗人为一对恋人的南北睽隔而伤感，也暗含了“道路阻且长，会面安可知”的意思。但诗人是富于同情心的，他不忍把人生推到绝处——“不知乘月几人归，落月摇情满江树”，试问月下究竟有谁能及时而归，虽然没有把握，但无论如何总不会无人能归吧？“归”象征着在青春时光里爱的圆满，同时在诗人的心目中，月亮即便西斜，也还是会满含同情地给人生以安慰，并将这种同情和安慰洒满江树。

在句法上，《春江花月夜》也多用复沓：

江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水。

王尧衢指出：“题目五字，环转交错，各自生趣。春字四见，江字十二见，花字只二见，月字十五见，夜字亦只二见。”诗人又以不严格的蝉联句法安置在两解换韵之间：

……江月何年初照人。人生代代无穷已……

……何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊……

……江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾……

因为不十分严格，所以少了些民谣风，因为还是蝉联句法，所以宛转关情，情文相生。所谓“用《西洲》格调”，大抵就是如此。

七言体的“自振”

我们现在能够看到的张若虚之前的《春江花月夜》，有三人五首，这里不妨人举一首：

暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。（隋炀帝）

花帆渡柳浦，结缆隐梅洲。月色含江树，花影覆船楼。（诸葛颖）

林花发岸口，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。（张子容）

这三首诗，并没有直接描写男女之情，更多的是写自然。但按照上文的看法，我仍然认定其为宫体诗。以上三诗有词无情，只是堆垛了一些与题目相关的字词，虽然有些描写还不失生动，但总体来看就像在制题。张若虚若是照着他的前人依样画葫芦，则其诗写到第二解即可完篇：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。

第一解出现了“春江月”三字，虽然“连海平”“共潮生”“千万里”“何处无”，写得雄浑壮阔，婉约中有豪迈，豪迈中寓婉约，但也没有能够超出隋炀帝之作多少，“滟滟随波千万里”不就是“流波将月去”吗？如果一定要计较，张若虚还多费了两个字呢。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

第二解出现了“花”还有“芳甸”，既然“月照花林”，当然“夜”寓其中。“似霰”之喻虽然贴切，不过是隐括了又一位宫体诗人萧绎的句子：“昆明夜月光如练，上林朝花色如霰”。若是以前的宫体诗人写到这里，“春江花月夜”五字皆有交代，全诗就可以结束。但张若虚这首诗的伟大，恰恰就是从此后开始的。

胡小石在《中国文学史讲稿》中，谈到初唐诗歌的内容时，概括为三个方面：宫闱、边塞、玄谈。几乎所有的中国文学史，绝无以“玄谈”作为初唐诗的内容之一，这可以说是该书的“特见”。胡先生特别举出张若虚《春江花月夜》来说明其“玄谈”。作为时代特征，他还举出了刘希夷、李峤的一些诗句，但最富代表的还是张若虚。我以为此处所谓的“玄谈”“玄理”指的是人生哲理，虽然其说明仅寥寥数语，但他以“玄谈”“玄理”来概括仍是启人深思的。

张若虚的《春江花月夜》写了闺情，也写了自然（这些本来都是宫体诗的传统题材），不同处在于，他把人生哲理融入自然和闺情之中，又从自然和闺情之中提炼出哲理。正因为有了“玄理”的加入，七言诗的品格也因此而得到大幅度提升。请看第三解：

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？

前两句是写景，但又不止在写景。《世说新语》曾记载司马道子和谢重的对话：“于时天月明净，都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：‘意谓乃不如微云点缀。’太傅因戏谢曰：‘卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪？’”因此，“无纤尘”不止是写外景，也是诗人内心明朗的写照。由此而引出对于时间的追问，这是青春自我觉醒的第一个标志。王尧衢说：“人有死生，世有古今，而月则常常如此，这个根底，有何人穷究得出？”于是第四解来了：

人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水。

个人的生命是有限的，但一代又一代的人生是无穷的。个人的生命是小生命，人类的生命是大生命，这是一扬。然而永恒的江月却总是那样冷静，不动表情、不露声色，以年年相似的模样看着月光下不断变幻的人生，这是一抑。世界到底是有情还是无情？若说无情，江月何以有“照”？又是一扬；若说有情，江流何以分秒东逝“不复回”，全不顾念“吾生之须臾”？“是江流又一无情之物也”，又是一抑。第五解转向了青春觉醒的第二个标志——爱：

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

人生有限，时间永恒，能够抵御时间的侵蚀和消磨的，只有人世间永恒的爱意。但爱是有忧伤的，恰如明朗的内心有时也会被微云滓秽。白云一片，悠悠而去，“又是一无情之物”。水边送别，依依难舍，总是一有情之人。《楚辞·河伯》：“子交手兮东行，送美人兮南浦。”江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”诗人用了“谁家”“何处”，并非特指，也因此而显示出一种人生的共相。第八解是作为青春觉醒标志的时间与爱这两大主题的双重奏：

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

就时间而言，一方面是一夜将尽，一方面是一春将尽。江水代表了时间的流逝，而流走的是四季中最美好的春季，也是一生中最美好的青春。不仅流走，而且“欲尽”，又一次提出了时间的主题。但人生不仅短暂，而且无奈；不仅是青春时光的流逝，而且相爱的人也未能还家，人生真可能彻底辜负了“春江花月夜”。而这千古之谜，既无人能解，也是永恒的憾恨。

从文学史上来看，七言诗只有到了《春江花月夜》，才“一洗万古凡马空”。就像五言诗到了阮籍，才从哲理的高度思考人生问题。她既开发了我们的理性能力，也培养了我们更细微的感官。到了他们这儿，无论是五言诗还是七言诗，在品格上都彻底摆脱了闾里歌谣的传统。在陈、隋两朝文人的努力下，到了初唐，七言歌行在句法、用韵、规模上已经成熟，但就品格而言，多数诗作还是难免卑下。就题材来说，这些作品集中在宫闱和边塞，我们可以不予比较。但刘希夷和李峤的作品，就很可以拿来一较高低。刘希夷《白头吟》中有“今年花落颜色改，明年花开复谁在”，以及“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”等含有“玄理”的句子，但这样的“玄理”却被诗人用更大的篇幅、更浅白的意思“稀释”了。李峤《汾阴行》的结句“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞”，也含有世事感慨，但这些朝代兴亡、人世沧桑的喟叹，却出之以浅露直白的表达方式。《春江花月夜》的“玄理”，不是浅表的人生感叹，不是虚恬的玄学思辨，而是由生命伦理意识为支撑的哲思，是用那种明朗而又蕴藉的方式揭示出的人生神秘、无奈和忧伤，并且这种种的神秘和忧伤又是无法解释、没有终了的。让我们再读一次钟嵘《诗品》对阮籍的评语吧：

《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。

如果把“《咏怀》之作”改为“《春江花月夜》”，难道有任何的不合适吗？所以我要说，《春江花月夜》岂止是“宫体诗的自赎”，实在是“七言体的自振”！有了这篇杰作，还有谁敢用“体小而俗”去评价七言诗呢？如果运气足够好的话，张若虚本可以和陈子昂在唐诗历史上的地位相当。令人叹息的是，这样的杰作居然在文学史上被冷落了好几百年。张若虚之后的李白应该是读过《春江花月夜》的，就算“空里流霜不觉飞”未必引发了“疑是地上霜”，但“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”等句，能说没受到张若虚的启迪吗？而李白以他惯有的目空一切的眼光横扫建安以来的诗坛，用一句“绮丽不足珍”便轻轻抹去；在谈到当时的几种主要诗体的时候，还秉持着“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”的老调，仿佛是刘勰、钟嵘、萧子显批评声音的回响。