对当代版画创作本土话语的审读

马榕君

为了摆脱西方殖民文化的控制，提升版画创作的当代价值，致力本土话语的建构，是当下版画创作的根本选择。对传统文化根性、人性、现代性、科技性的深刻把握与推动，是实现这一目标的关键内容。

当代版画创作本土话语的选择

当代版画创作应当与国际接轨，是多年来版画界的呼声，也是建国以来过度强调民族风格遭遇到改革开放国外现代思潮冲击下，版画界痛定思痛的抉择。然而，自上世纪90年代末至当下，这种一厢情愿的接轨并未出现预想的结果，与接轨者想法同时推进的，是以西方中心主义为理念的西方殖民文化的四处出击，当这股思潮遇到中国改革开放接轨者便一头撞进了西方殖民文化的怀抱。十几年的接轨努力在文化交流上呈现的是不平等的状态。于是，一种投机心理的创作在国际舞台上比肩接踵：要么完全纳入西方文化艺术观念，要么变卖本民族的奇特文化风情一博西方眼球，成为时尚的亮点。

伴随着中国国力的日益崛起与西方经济的衰退，在民族自信心增长的同时，谋求文化上的平等，抵制西方殖民文化的扩张成了当下文化界的强烈呼声，文化上的清醒与自觉逐渐成为主流民意，改革开放40年后，建立文化艺术本土话语权成为一度全盘西方文化之后又一次的文化艺术转向的风向标，版画国际接轨者便为本土话语建立的潮流所取代，改革者的目光再次转向了民族传统文化艺术。那么，本土话语是什么？等同于传统文化艺术吗?这场改革是否又回到了20世纪五六十年代的原点？问题显然不是这样简单，历史也不可能倒退。

随着本土话语权建构思潮的兴起，传统文化波澜再起，对传统艺术尤其是传统民间木版年画的借鉴成为当下版画创作的一大趋势，这股风潮甚至刮到其他画种，一些油画和国画创作甚至直接选用一些木板年画的形象作为符号标识。而将传统艺术的视觉形象直接拿来或改头换面与当下艺术相混合，显然是对本土话语建构的表面肤浅理解。当然，艺术需要多元化，每一种探索有一定的合理性都可存在，但变革的主体理论在方向、方法、原则、系统上应该有总体的界定。另有一种倾向，认为当前全球一体化，文化艺术已无国界之分，也应走一体化之路，本土话语建构并非那么重要。事实真是如此吗？

艺术的本土话语建构当前已成共识，在此不作多述，只作两方面的简论。一方面，艺术的一体化、国际化其实质是西方化，当前的全球一体化正是西方经济文化的全球扩展，其文化之根是古希腊文明，因此，无文化之根的全球化鼓吹者无异于主动投怀送抱，被西方殖民文化所俘获而成为自觉的顺民，个人行为姑且不论，但作为一个民族的文明便断不可取此道。另一方面，本土话语是民族文化向现代迈进的现在时，具有本体性、现代性与前瞻性，那种只顾其一而抛却其余，只取表面现象而忽视本体精神的行为同样不可取。因此，艺术的本土话语构建不仅势在必行，而且要全面、系统、深刻。

当下版画本土话语分析

当下的版画艺术创作的本土话语无论是精神内涵、观念内容、表现形式，还是媒介材料，都应该包含以下几个方面的内容：民族文化的“根”性、根本人性、现代性、现代科技性。所谓艺术创作的本土话语即是艺术创作者依据其所生存的文化背景及文化心理结构，结合社会发展的时代性、根本人性及社会技术知识，运用艺术创作的精神观念、内容形式、材料媒介所展现的表现形式及面貌特征。这一特征首先体现着文化的归属感。

民族文化的“根”性。广义的“文化”，是指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。狭义的“文化”是指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织结构。艺术作品的文化根性既是民族文化的根本体现，也是该作品在国际文化大环境中得以存在的个性特色，否则，作品将如无根之木，难以构成其深刻内涵。

当代艺术创作即版画艺术创作本土话语的文化“根”性，也即中国传统文化之根，概括来说应是成熟于中晚唐以来儒释道三家合流的思想文化，这也是中国传统文化的本体。当然，处于新时代，这种文化之根应是摒弃腐朽糟粕存其积极精华的文化内容。其文化传统精神包括天人合一的精神，时代忧患意识，自强不息精神，变易精神，以民为本精神；在思维方式是整体思维，归纳思维，辩证思维，直觉思维，主观思维，意象思维，主体思维；在人生观上包括儒家的道德人生，佛教的解脱人生，道家的逍遥人生；在伦理道德方面，有“中华十大美德”；在死亡观上，主张由“死”观“生”，事死如事生，主张舍生取义，生生不息的道德死亡观。当然，中国文化根性在衣食住行生活的方方面面都有具体细致的体现，都会在艺术创作的本体话语中充分显现，属复杂多变的个案，在此就不作多述。

版画创作本体话语的文化根性还体现在对传统艺术的继承上。传统艺术理论诸如谢赫六法论，张彦远的《历代名画记》，董其昌绘南北宗论，《石涛画语录》。文人画的意境审美经验：空、无、虚、淡、远，传统复制版画及民间木版年画，以及从远古到近现代的无数艺术杰作，都可以成为以之借鉴继承的深邃艺术精神、审美经验及视觉图式。总之，中国传统哲学、政治、经济、科学、宗教、文学艺术及风俗习惯，都是应该予以深刻体验及整体把握的文化根性，传统文化及其精神如同生生不息的血水流淌在艺术创作者的意识深层，成为创作的源泉与基础，在精神观念、内容形式诸多方面影响着本土话语的建构。因而，对本土话语的建构绝非文化表面标签符号的张贴，而应着眼于文化深层根性的发掘与继承。

艺术创作是人的心灵意识的外在体现，是人性通过视觉语言的表述方法，从这层意义来判断，人性的表现具有普世性质，跨越种族与国界，它同样成为本土话语的重要组成部分而非本土话语所独有。然而，人性的生成与体现，又无法与其生存的环境与文化剥离，总会或多或少地打上其生存环境文化的烙印，因此，特定文化界限与区域内的人性往往凸现着独特的人性光辉与个性的症候，成为艺术创作本土话语的个性特征。

上述文化精神并非静态的传统文化，不仅保留着传统文化精髓，而且不断与时俱进，体现着时代性与前瞻性。具有时代性，也即是说，本土话语也应体现当下社会的现代化发展，体现当下文化的现代性。所谓现代性，是指随着整个社会的生产力突进和政治经济领域的现代化，而出现的人的心理结构的变化特征。现代性与现代化皆为社会整体进程的一体两面。何谓现代化？狭义的现代化，是经济与产业革命；广义的现代化，是文化与社会革命。因此，广义地说，现代化亦即深刻的文化重构与社会整合。为此，可以说，现代化是人类迄今为止最强有力的全球性的社会变革，其直接动力是科学技术的革命性进步，具体体现为工业化大生产的形成、协调和阶段性发展，它不仅是经济科技的革命，还关系到社会结构、人口素质、政治秩序、文化环境、意识形态等方面系统性、整体性变革。艺术的时代性这一特性要求，艺术创作应该深刻反映这一时代变革，应该着力挖掘这一时代的人性世界。作为版画创作的本土话语建构，决不可在此失分，坚守传统文化根性的同时，也应着眼与现代性的结合。中国版画在历史发展中接连出现左、右倾的局面。20世纪50年代至1985年之前，中国版画创作一直致力于民族传统风格的挖掘与建树，取得了可喜的成果，如江苏发起的水印木刻，将中国的水墨韵味与木刻的刀味结合，获得巨大成功，并推广到全国，北大荒版画的旷野开拓，云贵一代得少数民族的装饰图案引进版画语言，都在一定程度上拓展了版画的语言。然而，随着改革开放外国现代思潮的全面涌入，文化的现代性成为一种泛文化现象在全球逐渐走向一体，一味强调民族性而落伍于现代性使得过去的版画样式难以为继，于是这种左倾局面不得不改弦更张，面向现代化思潮予以改革。从上世纪80 年代后期第九届全国版画到90年代末的第十五届版画，这种变革取得了一定的效果。然而，其后过度地强调与国际接轨及在全球一体化口号下的全盘西化，又出现了右倾化局面。此时对现代性的强调，则过多地倒入西方文化现代性的怀抱。由此来看，现代性并非全球整体一个样板，在各国现代化的步伐中，不同民族文化便会有不同现代性文化的内涵，在保持全球一体现代化运作的共性之中，还有不同民族地域现代化的个性存在。鲁迅先生所言的“民族的即世界的”应是在这一层面表述的。版画创作的本体话语应包括现代性、国际性。这是社会现代化发展的全球现代性信息，是全球一体化浪潮，它是时代性的鲜明标志，是现代文化及现代艺术观念的清晰凸现，也是艺术语言需要突出的视觉信息，然而，这一切，都应该在本民族文化土壤中予以培植。

《贵州人》王华祥 无主版套色木刻 1988年

版画之所以能成为一个独立画种，并且能够与时俱进，在当代社会愈来愈显现其语言魅力，除了自身的语言表现特色外，还与其科技性有着很大的关联。版画制作最初只是一门印刷技术，随着时代发展，版画创作逐渐从中分离出来，每次印刷科技的发展都促使版画更新换代，铜版、石版、丝网版正是由此产生的。中西版画的不同经历正是出自这一特殊原因。中国漫长的封建专制阻碍科技的进步。因此，从唐至清末的1300年时间，中国一直维持着木版画印刷，没有新版种出现。西方的版画虽然起步晚，但是由于科技的发达，短短300年，便由木版跨入铜版，其后印刷技术不断更新，石版、丝网版及新技术也应运而生。现在科技含量最高的三版都是由西方人发明的。近代中国的民族危机也导致了传统木版几近灭绝，也由此带来了西方版画技术入主中国版画。可见印刷技术的先进科技性是推动版画发展的又一动力，也必不可少地成为版画创作本土话语构建的重要力量。在当代，随着中国综合国力的提升，提高艺术科技来更新版画创作语言愈来愈成为可能，国人的民族自信心正逐渐找回，当下正在流行的综合版创作正是科技性的力量显示，丰富并拓展了版画语言。以材料媒介与科技含量的外在动力推动版画创作的内在创新，有主题意识、组织计划、系统步骤的深刻把握，必将给版画创作的本土话语构建，提供契机，充分凸现版画创作的当代价值。

凸现的希望

自上世纪70年代末的改革开放到1989年，十年的人文主义觉醒彻底扭转了十年“文革”极左化的艺术道路。伤痕美术、星星画展使得人性逐步回归。继乡土风之后，国外文艺思潮纷纷涌入，各种画派相继成立，终于有了“85美术新潮”的高潮。自此，西方的各种现代、后现代艺术思潮及流派纷纷在中国轮番上演。艺术在这个阶段呈现的是将西方现代、后现代艺术思潮的移置，对传统艺术的颠覆及解构。版画的特点正是和这一背景相契合的。85之前，传统民族风格占据主流；85之后，现代艺术的流派风格逐渐渗入，相较于其他画种领域，版画对西方现代艺术的引进、吸收与消化，做得更好，表现得更为从容成熟，而非生硬地移置与嫁接。85之前的民族风格与西方思潮得到了合理的消解与重构。

进入20世纪90年代，艺术转型，风起云涌的人文主义复兴及现代艺术新潮的勃兴至此步入低谷。拜金主义的商业大潮泛滥至社会的各种角落。一部分艺术人下海了，一部分艺术人步入了玩世调侃艺术胡同。自嘲、自娱加反讽，笑中藏泪。为此出现了一部分新生代艺术家。现阶段的版画一部分顺应了这种趋向，而更多的作者则是将十年美术新潮逐步反刍、消化、沉淀，并与本民族的文化相互冲撞融合，经过十年美术新潮与十年艺术低谷的磨合，中国当代版画终于在进入21世纪之后，初步形成了既有本民族文化基因又有现代艺术精神的本土话语。虽然，如前所述，在与国际接轨和反观传统方面，有着摇摆失当的现象，但是，相较其他画种，中国当代版画对西方现代艺术的吸收与对传统文化的继承和挖掘，是表现得最为出色的。这一现象已为学术界的众多人士所肯定。本文据此，打算对改革开放40年来当代版画的演进现状作一分析，来认识当代版画创作的本土话语建构。

本文无意对当代版画史进行全面梳理，限于篇幅，选取几个较为典型的代表，展开透析与陈述。

徐冰、陈琦、王华祥与张敏杰是当代较为活跃的版画家，最能体现当代版画创作本土化建构的脉象。他们都出生于上世纪五六十年代，前三人都初步成熟于85美术新潮，四人都经历了上世纪90年代的美术低谷，逐步在21世纪建立自己的成熟的话语体系，他们分别在这三阶段有着典型的表现，凸现着本土话语逐渐生成的历史。在他们身上，既有本土话语境，又有现代艺术的观念，对于他们艺术现象的透视，可以立体再现本土话语的实证，为将来本土话语的建构，提供可以借鉴的启示。

徐冰1977年考入中央美院版画系，1981年留校任教，并于1987获得央美硕士学位。十年艺术低谷时去了美国，直到2008年再回央美任教。其代表作品为《天书》《鬼打墙》《地书》《烟草计划》等。徐冰的艺术经历，体现出一个本土区域画家逐步成为现代国际艺术家的轨迹。自《地书》之后，徐冰已经走出了现代版画创作区域，在更为广阔的区域展开其颇现当代特色的艺术创作。而其《析世鉴——天书》，则是85美术新潮和当代版画创作由传统走向现代的典型范例。该作品创作于1987年，厌倦文化讨论的徐冰，在10多平方米的房间，以特有的耐心及技艺刻制了4000多个自己创造的文字，然后印刷装帧成线装书。从而呈现出了版画创作的当代性——严肃、庄重的形式下，整部天书毫无意义，这些没有任何交流功能的“伪文字”完全颠覆了文字、语言的功能，从而在形式上颠覆了传统文化的根基，透析出当代人对传统文化的解构、质疑与反思。这种立足于传统文化对传统文化的解构，实际上是引用现代艺术颠覆传统的观念，而试图建立的当代版画艺术创作观念。将中国传统艺术与西方现代思潮并置于当代版画艺术创作的平台，并频频对其关系发出质疑。徐冰的《析世鉴——天书》开辟了一个十字路口，一条通往本土话语，另一条则通往全球语境下的现当代艺术创作。它的意义是深远的，以至于30年后的今天，我们仍然能感受到这一作品的潜在力量及超越时代的前瞻性。

以徐冰为代表的这一派前卫艺术家，在当代，他们的创作道路坎坷而艰难。除部分艺术家局面拓展开之外，大多数人仍在为生活和艺术的生存而苦苦奋斗。他们早期聚集在北京的圆明园画家村，后转至798及宋庄一带，精神领袖为栗宪庭。

与徐冰体现的全球话语的现当代艺术观念所不同，陈琦的艺术则更多地倾向于本土话语。经过十年美术新潮，尤其是西方文艺思潮的洗礼，陈琦艺术的现代性已经渗透到作品的每一个层面。然而，长期地生活在到处弥漫着文人气息的六朝古都南京，陈琦的气质深层仍然浸润着温润清雅的文人情怀。传统的释、道、儒文化底蕴，一直成为构成他创作的深层精神内涵。

陈琦的代表作有《明式》《瓷》系列，他将传统物件的造型及传统文化的审美境界糅合着现代性的构图与处理方式，加上现当代艺术的叙事方式一同展现，从而营造出一种不同于西方现代视觉形式的本土话语图式，也以此开辟出了一条不同凡响的当代版画创作道路，其作品既有禅宗的空灵，又有道家的虚、无、淡、远，也有儒家的安身立命思想。当然，也凸现着现代艺术表述观念。他严谨、精到的印制表述方式，将传统水印木刻重新赋予了新的表述意义，引领了当代版画的一种新的创作风尚。

在四人之中，王华祥的艺术经历很富于传奇色彩。王华祥是贵州彝族人，他因考入中央美术学院而走出贵州大山，1988年毕业于中央美院版画系，留校任教。1988年，王华祥凭借自己的聪明才智和坚厚的实力，以无主版套色木刻方法（亦称绝版法），创作《贵州人》系列版画，一举摘得第七届全国美展金奖。这种方法，颠覆了传统套色木版，使版画套色中的饾版难点完全化解。正如波洛克绘画中的无中心、无边界意义一样，无主版套色木版拓展了版画的表现语言，使套版的束缚得到最大限度地解放，拉近了版画与其他绘画表现自由度之间的距离，对于版画创作起到了引领潮流的作用。

上世纪90年代艺术的低谷，以玩世调侃为特征的一批“新生代艺术家”出现，作为其中的一员，王华祥创作了《近距离》系列，拉近了艺术、艺术家与生活的距离，使得其艺术由最初的“草根艺术”向新现实主义过渡，成为90年代的另类风景，初步凸显了本土话语的另一类特征。他现阶段的艺术，有知识分子阶层中荡漾的平民精神，与同为新生代艺术家方励君版画的玩世态度，有着明显的不同。

王华祥是个很有实力和才华的新生代艺术家，他的“将错就错”“反向教学”在教学领域与油画、雕塑领域都有着出色的展现，然而，王华祥真正在当代版画引领风尚的，当属他在上世纪90年代早中期创作的一批黑白木刻。王华祥创造性将各种刀法所产生的图形从传统表现语言中分离出来，采用平面构成的方式重新组合，产生了一种颇具时代特色的黑白木刻语言。既有传统的积淀，又富有现代性，成为当代版画创作本土话语的一大亮点。在抽象、平面装饰、刀法与黑白等因素之间游走，从而以一种新的秩序与审美架构呈现出来，在版画界引起了巨大轰动，时至今日仍有着旺盛的活力。实属版画创作本土话语探索的一大较为成功的范例。

相较于其他三人，张敏杰的版画则更多地体现草根情结。张敏杰1959年生于河北唐山，1990年毕业于中央美院版画系，现为中国美院教授，多次在国际及全国版画展中斩获大奖。张敏杰再上世纪90年代早期的作品《平原上的舞蹈》，场面宏大，乐观而昂扬，是挣脱了死亡威胁之后的一种精神超越，从这一层面诠释了中国农民质朴、昂扬、乐观的精神世界。稚拙厚重的形体彰显着一种强韧的力度，同时运用的超现实主义手法，以富于现代性的叙事方式，营造出了集体无意识的现代精神状态。

进入21世纪之后，其《无题》系列、《梅雨》《秋风》则透露出一种荒诞、浮泛、无根与盲从的精神意识，有着明显的文化批判取向。

张敏杰现象，从中国农民等草根阶层中阐释了当代版画艺术的意义，其出色的表现语言为本土话语的建构提供了另外一种可能。

本土话语的建构，不仅是当代版画创作的必然选择，也是中国当代艺术创作面临的重大课题。反思现代艺术，探寻传统文化艺术的精粹，建构本土话语，必将是21世纪的当代艺术家艺术创作的回乡之路。