墨白与略萨的比较研究

杨文臣

在“拉丁美洲文学爆炸”的四大主将中，拥有秘鲁与西班牙双重国籍的诺奖作家马里奥·巴尔加斯·略萨，介入社会现实的强度和力度可能是最大的，而其对小说形式的革新也是最引人注目的，深刻的内容和奇崛的艺术手法，为他赢得了“结构现实主义大师”的美誉。中国的“先锋小说家”墨白，同样以小说形式的不懈探索而驰名文坛，并同样把观照和揭示现实作为文学的重大使命。把略萨和墨白放在一起进行比较研究，将是一个非常有趣且有意义的课题。本文拟以墨白的《欲望》和略萨的《绿房子》、《潘达雷昂上尉与劳军女郎》为例，对这一课题初步做些探讨。

一

《绿房子》是秘鲁文学史上最重要的长篇小说之一，对20世纪初到20世纪60年代秘鲁北部社会生活的变迁做出了全景式的描绘。这部作品是略萨所谓“连通管”叙事手法的一个范例，也是极为挑战读者的阅读习惯和耐心的一部作品。全书由几个相对完整的故事构成，这些故事时而平行发展，——伏屋在占岛为王、杀人越货时鲍妮法西娅正在圣玛丽亚德聂瓦镇上接受“文明”的教化；时而交叉重合，——聂威斯带拉丽达逃离伏屋的控制后进入了鲍妮法西娅的生活，并促成了她与利杜马的婚事。略萨把几个故事切割、揉碎，编织进线性的叙事进程中，阅读时我们的思绪不得不在几个齐头并进的故事进程中来回切换，这种境况颇类似于阿城《棋王》中王一生同时和九人对战，必须保持极高的阅读专注度。有人用abcde代表五个故事，用阿拉伯数字代表故事切割后的碎片，把叙事描述成a1b1c1d1e1、a2b2c2d2e2、a3b3c3d3e3……这样一种编码结构。这种描述与文本构成并不契合。首先，每个故事中的碎片在文本中出现的顺序并不是按时间先后排列的，比如鲍妮法西娅被列阿德基从土著居住地掳至德聂瓦镇是其故事的开端，但直到小说的“尾声”中这一开端才被呈现出来。这样，文本就呈现为a3b5c2d1e4、a4b5c4d3e8……这样更为复杂的序列。而且，在每一个故事的碎片内部，不同场景、时空也被以“蒙太奇”的手法拼贴在一起，让人眼花缭乱。事实上，评论家们做出的种种描述，无论是“连通管”、“古罗马廊柱”还是“螺旋上升的多面体”，都是对这部作品结构加以简化的结果，我们根本无法找到一个准确的喻体来展示其叙事的错综纷杂。当然，这并不意味着不可卒读，相反，当你熬过阅读之初心烦意乱的阶段，對其“编码规则”心领神会之后，就会带着破解迷宫般的成就感沉浸其中。

墨白的《欲望》由三部相对独立的长篇组成，分别是《裸奔的年代》、《欲望与恐惧》和《别人的房间》。三部长篇的主人公谭渔、吴西玉和黄秋雨都是颍河镇人，他们同年同月同日生，是从小到大的好兄弟，成年后又各自通过不同的途径进入了城市，他们的关系以及精神层面上的遇合与互补构成了三部小说之间“连通管”。就每部作品单独看，它们与《绿房子》也有貌同神合之处：都打破了传统小说的线性叙事，跳跃于不同的时空之间，使叙事呈现为一种貌似无序的碎片化状态。以《欲望与恐惧》为例，小说当下讲述的是吴西玉出车祸前短短四五天的日常生活，但通过他的回忆，勾连出几十年的时光，一个人名、一个意念、一个电话，都改变了叙事的方向，把我们带入对往事的回忆中。笔者曾在《墨白小说关键词》一书中用历史博物馆来比拟这部小说的结构：“从入口通向出口的走廊其实不长，但由于我们要不断进入走廊两侧的展厅里，因而我们的感觉中这段路程很长。每一个展厅都由很多勾连回环的房间组成，我们忘情地流连其中，往往是看到出口的指示后，才意识到回到走廊中了，但很快我们又会进入下一个展厅，进入另一段过去。” 不同的是，博物馆的房间是严格按照年代排列的，而小说中记忆碎片的排列则是无序的，我们不得不像阅读《绿房子》一样保持极高的专注度，避免在作者营造的叙事迷宫中走失。

必须澄清一个误解：这种碎片化的叙事只是作者的“花招”，如果把碎片按照时间和逻辑加以还原，用传统的叙事方式讲述出来，故事本身的意蕴和思想性不会改变。绝非如此。略萨指出，现实世界的本来面目就是复杂的、多元的，碎片化是对世界本来面目的呈现，秩序只是人为的构建。因而，传统的那种秩序井然的、佯装成对现实世界的真实描写的叙事，是对世界的简化，无论作者主观上多么真诚。“我想这是一种恶毒的小说，因为，要是你信以为真，根据这一人为的描述来安排你的生活，那你就无法有效地改变真实的世界。” 固然，读者也要把碎片整合为某种秩序，但如何去整合由读者来决定。墨白同样不信任传统现实主义那种整洁有序的叙事，他接受了柏格森的现实观和历史观，“过去以其整体形式在每个瞬间都跟随着我们。我们从最初的婴儿时期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在着，依靠在上面。” 也就是说，现实包含了全部的历史，深邃且浩瀚。吴西玉遭遇车祸的一瞬间，无数的身影和记忆碎片杂沓地出现在他恍惚的意识中，涂心庆、钱大用、季春雨、于天夫、七仙女、牛文藻、尹琳、洗产包的老人……我们被迫在一瞬间想起所有的事情，所有这些都潜在地参与了吴西玉的人格和精神的生成，这样一种复杂性是传统的现实主义叙事没有认识到也无法呈现出来的。

除了“形似”，我们也可以在《绿房子》和《欲望与恐惧》中找到一些共同的深层表达。比如空间上的二元对立，前者是丛林与沙漠，后者是农村与城市。再比如，两部作品中都各自有一种支配社会运转和人物命运的巨大而隐秘的力量贯穿始终，前者是暴力，后者是权力。美国学者卡伦把“碎片化”和“异化”作为《绿房子》的主题：“他们都像是发生在远古的一场大爆炸，每个自给自足的星球都偏离了原本注定要永远围绕转动的轨道，开始无休无止地在太空中移动，翻滚。他们谁也停不了，也抓不住一件东西或一个人，连自己都抓不住。他们都是孤儿或不得不在生命的外缘地带持续劫掠的无家可归者。他们的人生，充满了一种失败和无助的疏离感。” 这一评论也适用于《欲望与恐惧》，无论是吴西玉，还是钱大用、季春雨、于天夫等人，他们无论怎样努力，都找不到安顿生命的方式和空间，像鱼鳖虾蟹一样在被污染了的河流中漂浮，并最终逃脱不了沉沦和失败的命运。

相比而言，《绿房子》的形式感更为突出，时间和空间的跳跃、拼接非常明显，我们不得不一次次停下来理理线索才能让阅读继续下去，这正是略萨追求的效果——以此凸现小说的叙事和时空结构；而《欲望与恐惧》中，墨白借助吴西玉的联想、回忆和意识流，把时空的切换处理得非常自然圆融，使得我们的阅读非常顺畅和连贯，以致我们往往只有在停下来回顾时才会注意到小说独特的形式。对比《潘达雷昂上尉与劳军女郎》和《别人的房间》，我们也可以发现类似的不同。二者都在叙事中使用了大量诸如书信、报告、公文、悼词等文本，且这些文本几乎构成了小说的主体。但在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中，这些文本和小说其他部分排列堆放在一起，其间未做任何交代和衔接，造成一种跳跃性的、极其精简的叙事效果；而《别人的房间》中，它们依次出现在刑侦队长方立言的视野中，被后者作为破案的线索细细品读，从而被有机地镶嵌进了小说流动的叙事中。也就是说，较之略萨，墨白的作品更“迎合”我们的阅读习惯。——但即便如此，略萨的形式创新备受推崇，而比略萨要温和得多的墨白，却仍然有点出力不讨好，真是令人感慨！

二

略萨的作品在上个世纪70年代末传入中国，影响了80年代中国作家的写作。视野开阔、博览群书的墨白极为关注世界文学的进程，或许他的创作也借鉴了略萨。不过，这无损于我们对墨白的评价，因为墨白并没有在大师后面亦步亦趋，他消化了吸收来的养分，形成了自己独特的文学风格。

还是以这几部作品为例。略萨运用的大致是外聚焦叙事，他注重书写人物的语言和行动，不愿进入他们的内心世界，也不愿让叙述人谈论人物和人物之间的关系。即便在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中有一节书写了潘达雷昂的梦境，但仍然使用了第三人称代词“他”，我们还是外在于潘达雷昂，旁观而不是进入那个荒诞的梦境。在略萨看来，人物的个性并不重要，他也“不相信有什么绝对卓越的个性”——至少在写作《绿房子》是持这样一种信念；重要的是社会关系，人物的语言和行动都受制于其置身其中的社会关系。独裁、腐败、暴力、贫穷、两极分化、宗教欺骗、外国资本侵入和掠夺等等构成了秘鲁当时黑暗混乱的社会现实，文学要“介入”现实，就要客观冷静地把这一切揭示出来。瑞典文学院的颁奖词对略萨的创作概括得非常精辟：对权力结构制图般的精确描绘，和对个体抵制、反抗和失败的犀利的叙述。在铁网一般牢固无比的权力体系的宰制下，任何个体的反抗都注定要失败，《绿房子》中胡姆为族人所做的抗争失败了，并被自己的族人所抛弃；聂威斯的抗争一度取得了成功，但最终也失败了。要想改造社会，必须拆毁权力结构。对于奉“介入”为使命的文学来说，揭示社会关系比塑造社会个体更重要。略萨坦承，在《绿房子》中他完全取消了单个人物，而努力介绍集体形象。其实这一追求更极致地体现在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中。类型化的集体形象是他们共处其中的社会体系塑造出来的，把重心放在集体形象而非单个人物上，表明了略萨的笔锋所向——社会关系和权力结构。当然，我们不能就此否定略萨在人物塑造上取得的成功，事实上，《绿房子》中很多人物，诸如鲍妮法西娅、胡姆、阿基里诺、安塞尔莫，以及《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中的主人公潘达雷昂上尉，都会给我们留下很深刻的印象。不过，借用墨白关于人的“房间”隐喻， 我们可以从外面的各个角度观察略萨给我们呈现的一个个“房间”，并透过窗口向里窺探，但里面的陈设和布局终究不能尽览无余。

墨白则不同，他喜欢使用内聚焦叙事，喜欢书写视角人物的感觉、情绪、记忆、意识流和内心独白。《裸奔的年代》中的谭渔和《欲望与恐惧》中的吴西玉都是孤独、焦虑的个体，他们倾诉的欲望非常强烈，常常处于一种冥想的状态，叙事于是跟随他们的思绪绵绵不绝地展开。《别人的房间》中，方立言（“我”）始终在紧张地对黄秋雨的命案进行分析推理，在某种意义上，他的一切行动——勘察、盘问、阅读、抓捕等等——不过是为了让内心的分析推理能够进行下去，外部行为附属于心理活动。不仅如此，那个无法露面的死者黄秋雨，以及他的几个情人，也都在打开心门邀我们进去，他们那些痴痴癫癫的书信真切地展示了他们的内心世界。还有，我们也不会忘了谭渔给黄秋雨写的那篇情真意切、愤世嫉俗的悼词。《潘达雷昂上尉与劳军女郎》也有波奇塔写给妹妹琦琦的书信和潘达雷昂致巴西女郎的悼词，不过，前者受制于身份，后者受制于场合，二人都没有彻底敞开心扉，他们的书信和悼词只能算是外部的语言描写而不是内部的意识描写。

青睐主观叙事并不意味着墨白疏离于现实，他始终把观照现实作为文学的使命，只不过他选择了“以个人言说的方式辐射历史与现实”。在与评论家张钧的对话中，墨白谈到，“现实和感觉是血肉相连的。现实仿佛是水，而感觉就是流动的雾。雾的形体是随时都在变化的，它可能会掩盖住某种事物的真相，但它的本质是不变的，无论浓或淡，它仍然是水分子。” 而且，主观现实并非次一级的现实，站在后现代主义的立场上，墨白认为不存在所谓“客观现实”。现实是我们通过话语建构出来的，而任何话语都不是中立的，都无法摆脱意识形态的纠缠。而且，我们关注现实归根结底是为了人，脱离了人的情感、体验的“客观现实”——即便有的话——是没有意义的。因而，墨白放弃了外在地展示现实，他让我们进入小说人物的心灵和精神，去体验现实带给他们的压力和屈辱，去感受他们的挣扎、迷惘和沉沦。《欲望》三部曲以及他的很多作品中，墨白都在主人公身上融入了自己真实的生命体验，他在《裸奔的年代》的后记中说“这是一部有着我的精神自传性质的小说”，又在《欲望与恐惧》的后记中说“我就是吴西玉”，而在《别人的房间》中的黄秋雨身上，墨白寄托了他的自我期许。透过小说人物的眼睛和心灵，《欲望》向我们呈现了从20世纪80年代开始的近三十年的社会历史变迁，其史诗品格堪比略萨的《绿房子》。

虽然都强调文学对现实的揭示、介入和反叛，但略萨和墨白取径各异，用现代绘画做比照的话，略萨是“立体主义”，而墨白则是“表现主义”。略萨出身于中产阶级家庭，有一个天堂般的童年，之后接受了完整的中学和大学教育，从未像普通人那样为生活所困。尽管在莱昂西奥·普拉多军校期间他过得也不怎么好，那是一个激荡着暴力、偏见、愤懑和仇恨的地方，但他本人并没有受到直接的冲击和伤害，事实上他一生始终“置身于秘鲁的暴力之外”。 1958年在利马的国立圣马尔科斯大学取得文学学位后，他获得了一笔丰厚的奖学金赴西班牙马德里大学深造，“生活得像一个王子一样”，次年便获得了西班牙的雷奥波多·阿拉斯文学奖，当时他只有23岁。年少成名的略萨此后获奖无数，很快成为社会名流、知识精英圈子中的明星，甚至差点竞选上秘鲁总统。所以，对于秘鲁的社会生活，尤其是普通人的挣扎和痛苦，他并没有切肤的体验，他始终以一个杰出观察家的眼光外在地——也可以说是居高临下地——对社会现实进行透视，这也体现在了他的叙事视角的选择上。

墨白不同，他的成长伴随着饥饿、苦累和恐慌。1976年春，墨白高中没毕业就外出流浪，干过装卸、搬运、油漆、烧石灰、打石头等各种活计，颠沛流离，寄人篱下。通过参加1978年的高考，他进入淮阳师范艺术专业学习。毕业后，又回到了偏僻闭塞的家乡，在小学教美术，守着微薄的薪水待了十一年。以致进入城市很久以后，走在大街上他还会突然怀疑自己的城市身份，会有不自信的感觉。“苦难的生活哺育了我并教育我成长，多年以来我都生活在社会的底层，至今我和那些生活在苦难中的人们，和那些无法摆脱精神苦难的普通劳动者的生活仍然息息相通，我对生活在自己身边的那些人有着深刻的了解，这就决定了我写作的民间立场。”基于这种民间立场，墨白不愿像略萨那样外在地对人以及人构成的现实指手画脚，他要进入人物的精神世界，所以他选择内聚焦的叙事，让人物去倾诉自己的屈辱、苦痛、迷惘、绝望等一切的精神遭际。在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中，略萨尽情展示了自己在幽默方面的才华，无论对于那些飞扬跋扈、腐败堕落的将军们，还是对于天真迂阔的潘达雷昂和可怜的“洗衣女郎”，他都能用调侃的口吻来加以谈论。而在墨白的文本中，幽默基本上是缺失的。《欲望与恐惧》中，吴西玉与杨景环之间的那段轶事，本不失为一个逗乐的好段子，但我们从中品味到的却是浓浓的苦涩。墨白的主人公大多有着一种忧郁的气质，而他也不忍去调侃那些受苦受难的生灵。

笔者绝无意于通过这样的对比厚此薄彼。墨白说得好，一个作家用什么手法，走什么路子都不太重要，重要的是，看他自己把他所建造起来的那个艺术世界推没推到极致。 略萨的成就已无需多言。墨白有没有把建造的艺术世界推向极致，笔者不敢妄言，但对于他的路子，我们的确没有给予足够的关注和相宜的评价。