关于民族歌剧剧本创作的几个问题（一）

■ 黄维若 中央戏剧学院

近年，国家大力推进民族歌剧的传承与发展，对于我们从事中国歌剧事业的人来说，是非常好的事情。但是也有些问题急需要解决。首先，中国民族歌剧是什么？民族歌剧本身的概念、范畴、边界、特点和相应的技术都是什么？我们一定要建立起相对明确的认识，才能真正符合艺术创作本身的规律，科学地推进民族歌剧的传承与发展。若干年来，我们为民族歌剧定性的时候，谈得比较多的是音乐，比如民族歌剧应该用民族发声方法。包括少数民族歌唱的发声方法，以及民族化的旋律及民族乐队及民族乐器的使用，究竟如何看待板腔体等等问题。有许多的进展，大家取得了越来越多的共识，在实践中也取得了许多成绩。但是在民族歌剧剧本创作问题上，这种讨论是非常少的。什么是中国民族歌剧剧本？这问题谈起来非常的困难。但是又必须要弄清楚，才能谈民族歌剧剧本创作的具体问题。

首先可以明确的是，民族歌剧剧本是一种舞台剧剧本。跟所有的舞台剧本一样，它要求有很好很生动的人物，要有微妙而富于戏剧性的人物关系，要有适合于表现自己内容的风格体裁，要有引人入胜的情节，要有合理的戏剧结构等等。

其次可以明确的是，它是一种歌剧剧本。也就是说，它的人物应该给音乐提供很好的基础，让作曲者非常方便地塑造人物的音乐形象，用音乐推进戏剧冲突和纠葛，用音乐来表现人物生动的内心世界。

除此之外，在剧本写法上，它要遵守歌剧本身的规律，比方说，它的戏剧事件要精炼同时有很好的张力。歌剧的情节容量相对不大，它不适合表现大量的事件。同时在戏剧事件呈现的方式上，不要纠缠于事件层层推进的过程，要迅速推进事件，在逻辑允许的范围内，能有多快就要多快，快打快进，一下子推进到舞台动作和人物命运的转折点，让主人公不再纠缠在事件本身的表述中，而是进入到内心强烈的情感世界。这个叫做歌剧的抒情情境。此前所有的艰难与辛苦，都是为了形成强烈的歌剧抒情情境。歌剧抒情情境下的戏剧段落，一定是全剧的华彩段落。一到这个地步，就自由了，大段的人物咏叹调和宣叙调，重唱合唱、合唱中簇拥着的独唱，独唱引领的合唱等等，滚滚而来，这时候怎么写都好写。反之，设置过多的复杂事件，而且费尽力气去表达事件的情节过程，那很可能是话剧夹唱。

与此同时，歌剧主要的文学手段是唱词，唱词首先是戏词，因此它得在行动上。它是舞台行动在剧本中的主要呈现方式。它要有戏剧性。其次它才是歌词，它要适合于歌唱，对韵律和平仄就会有要求，对字法与句法就会有要求。再其次它是诗。要讲究文字的优美形象与生动。要把诗词曲与民谣、俗语等的精华都吸收过来。

这些，是一般歌剧剧本在创作时的技术规律。民族歌剧剧本，在遵守这些规律之外，还有什么样的自身规定性？这个问题还真不是一下子就能说明白的。或者我们可以先找一个角度——把民族歌剧与西洋歌剧剧本来进行比较，从而找出民族歌剧的若干特点。

首先应该看到，民族歌剧剧本与西洋歌剧剧本的创作，在上述歌剧剧本的范畴上是相同的。比如追求歌剧的抒情情境，追求戏剧事件的简洁与有张力等等。与此同时，因为民族文化传统与观众欣赏习惯等等原因，又使得民族歌剧剧本与西洋歌剧剧本确实有许多区别。比如说，西洋歌剧剧本，有相当大的一部分不是一度创作，而是二度创作。许多西洋歌剧是作曲家有了明确而且相对详细的音乐构思，这才去找一个搞文字的人，或者干脆就是作曲家自己，来写剧本。比如普罗科菲耶夫的《火天使》，他就是先有音乐上的想法，再自己动手根据音乐来编剧本。类似的情况还有雅纳切克的《耶奴花》，理查·施特劳斯的《莎乐美》，贝格尔的《沃依采克》等等。这种情况相对比较普遍。凡是剧本由作曲家自己编写，都是因为作曲家有强烈而明确的音乐构思在前，而文本的创作在后。它是一种由音乐出发，让文本完成音乐的文字记录诉求。这种情况非常多。所以有人说，歌剧只要有了音乐，就有了一切。这个话。也不算错，但是，这是有前提的。因为它指的是西洋歌剧剧本。

音乐在前，剧本创作在后好不好？当然有好处。其音乐的完整性及与戏剧的贴合程度非常到位。但也有许多问题。有一些西洋歌剧剧本，在我们搞戏剧创作的人看来，它们在人物逻辑、生活逻辑及细节等等方面，都存在相对粗糙、勉强的地方。比如说瓦格纳的《漂泊的荷兰人》，这是非常有名的作品。戏一开始挪威人达兰德在海边偶遇陌生船上的一个人，问其名字，那人说他是漂泊的荷兰人。此前民间有传说，一个荷兰人因立志航海绕过好望角，因此受到魔鬼的惩罚，让其终生漂泊海上。达兰德说他女儿知道这传说，很崇拜漂泊的荷兰人。荷兰人心下大喜，就向达兰德表示，他向其女儿求婚。达兰德马上就答应了。就我们看来，这是不是也太快了点？太糙了点？神话与传说中，也得有基本逻辑。这里边许多板槽没扣上。板指板瓦，槽指槽瓦，这两者得扣紧才能不漏水。这是戏曲用语。编剧们用来形容剧中逻辑与细节的严谨性。在中国民族歌剧剧本中，如果一个戏达到《漂泊的荷兰人》在西洋歌剧中那样的经典地位，那这个剧本恐怕在这些方面就得讲究了，板槽得扣死了，不然观众不买账。又比如戏剧性，中国观众要看戏，对戏剧性的要求要强于西洋歌剧。而西洋歌剧，观众只要音乐好，剧本不怎么样时，也问题不大。所以西洋歌剧，大家都知道并特别重视的是它的作曲者。而其编剧，人们大多时候都不知道他们是谁。

中国民族歌剧与西洋歌剧，都有好剧本，也都有烂剧本。西洋歌剧也有相当不错的剧本，尤其是从一些话剧名剧改编而来的剧本，比如说《罗米欧与朱丽叶》《塞维利亚的理发师》等等，剧本都没什么问题。只不过总体说起来，西洋歌剧对剧本的要求，更在乎它对音乐的被动适配性，所以烂剧本比例要高得多。但从创作的角度来说，这种差别仍然不是本质性的。中国民族歌剧剧本与西洋歌剧剧本最重要的区别在于，其人物形象的文化品质不同。由此产生了我们要讨论的第一个问题：

一、民族歌剧剧本中人物形象的文化品质问题。

什么是戏剧人物的文化品质？

文化品质指的是人物在具体的戏剧情境下，其思维逻辑和表达方式背后的文化因素。这些文化因素来自他自己民族和国别，在一定历史情境下的形成的道德传统、法理传统、文化与艺术传统、宗教传统与生活哲理等影响。戏剧人物的舞台行动，是心理动机与性格方式的外延。其内涵却是人物的文化品质。

不同的国家民族与历史时期，人的文化品质是有区别的。表现在戏剧中，这种区别会在人物行动方式中体现出来。

文化品质是戏剧人物人物形象的一个重要内涵。

所有的舞台剧剧本，无论是话剧、歌剧、音乐剧、戏曲，其核心问题都是人物形象。一个戏成功与否，其根本性的决定因素是人物形象。民族歌剧的剧本创作同样如此。当然，戏剧人物形象这样一个专用概念，相对来说，是指传统剧本而言。许多现代派后现代派剧本，有时候有人物而没有形象，有时候连人物都没有。比如奥地利的彼德·汉德克的《辱骂观众》，这个戏就没有人物，只有“说话者”。它们都各有自己的美学解释与技术范畴。然而歌剧剧本从来都是一种相对传统的剧本。许多现代派剧本没法用在歌剧当中。比如说《等待戈多》这样的戏，无论怎么样，恐怕也是难以做成歌剧的。所以，我们谈人物形象作为歌剧剧本的核心问题，是完全适用的。

我们都知道，好剧本中的人物形象一定要有鲜明的性格，生动而鲜活的舞台表现，非常合理的心理动机，要贴近生活同时比生活更积极更主动，要有时代的意义等等。

但是问题是否就到此为止？到底什么是戏剧中的人物形象？目前我们对戏剧人物形象的定义没有问题，但是从技术的角度来看，它失于粗糙与抽象。

我们搞剧本创作的人都知道，剧中的人物形象从来不是简简单单的一个剧中人，这两者从美学认定上和具体走戏时，是有很大的差别的，而是牵连到许多因素。就具体的戏剧人物形象而言，他们至少由以下四个部分构成。

1、戏剧人物的内在形象。

就我们做戏的人来看，所有的戏剧人物，都是构成戏剧行动的材料。而戏剧行动如果要合理且强而有力，那么必须首先搞清楚你笔下的人物要做什么？怎样做？为什么做？这就涉及人物的内在形象。

所谓的人物的内在形象，指的是这个人物在行动时所具有的性格方式、自觉意志、心理动机、情感世界等等。这是人物呈现在观众面前最本质的东西。是人物做什么、怎样做、为什么做的内在根源，也是我们写剧本时特别用力去做的东西。这是一个人物形象最具质感的内容。

关于人物性格、心理动机、情感世界，以及他们与生活的关系，他们的典型性等等，他们与生活的关系等等，以前理论家们讲得很多，我们不再重复。

值得注意的是所谓的戏剧人物的自觉意志。这是关于戏剧人物非常重要的一个内容。从布伦退尔到现代的许多理论家对此有深入而繁琐的论述。我们不管。用我们编剧的眼光来看，所谓的戏剧人物的自觉意志由两个部分构成：一是：你的人物在戏中一定要有一个非常明确的目标。有时人物一开始就有着这种目标，比如《雷雨》中的周蘩漪。她从戏一开始就就一心一意只要做一件事：阻止周萍离开，决不能让周萍抛弃她。有时戏剧人物开始时并没有目标，其目标是在戏剧推进过程中形成的。比如易卜生的《玩偶之家》中的娜拉。她在开始时与丈夫海尔茂得意于他们互为玩偶的这样一种人工童话般的温暖家庭。但柯洛克斯泰所强行带入的八年娜拉假签名事件，让这个家庭，首先是娜拉陷入了危机。而这个危机发展的过程，让娜拉发现了丈夫是那样自私，那样的伪道德，那样的没有真正的爱，所以她出走了。她的出走是那样决绝而坚定，那样的悲怨而伤怀。她自己做梦都没有想到，十几个小时之前，她还认定自己是丈夫宠爱着的小松鼠和小鸟儿，而现在她竟然再也不能在这里呆下去了。这就是戏刚开始时，人物还没有明确的自觉意志目标，但随着戏剧的进展，到结尾时这一目标明确至极。

要使你的戏剧人物有明确的戏剧目标，或者走向明确的目标，这是每一个写剧本的人，首先面临的重要课题。如果这一点没有，或者很模糊，而且最后也不打算明确，那么这个戏还没写，就已经失败了。

人物自觉意志的第二个内容就是：明确目标后，或明确目标的过程中，你要让你的人物有着坚决的实现这个目标的意志，和走向这个目标的不间断的努力。这与人物性格没有关系。比如说曹禺先生的《北京人》中的曾文清，那个人怂得要命，软弱得要命，什么用都没有。可是，没有任何人能改变他。包括愫芳，包括他自己，包括死亡，都无法改变他作为一个废物的自觉与不自觉的存在。作者定好的目标就是让他作为一个废物坚决地存在。所有的人，包括他自己，都想改变这一点，但是一个人的环境与内在精神世界的力量是那样强大，所有的人，包括他自己，都失败了。这个人物写得真好，那样生动而深刻。具有强烈的独特性。戏剧人物在特定情境下的不作为，就是有作为的一种特殊形式。这与写一个人物没写好，从头到尾什么事也没做，是有本质区别的。归根到底，象曾文清这样的人物，是作者在设计其自觉意志时，有深入的思考，并且执行得非常到位优秀范例。

一个人物，在剧中有明确的戏剧目标，并坚决而且不断地去实现它时，有一点要注意。如果这个人物的能力过强，或者他的戏剧对手太弱，他很容易地达到这个目标，这时候就没戏。如果这个人物的能力过弱，或者他的戏剧对手太强，根本没有可能实现这个目标时，这时候也没戏。一个人物有着他的戏剧目标，并且在实现戏剧目标时，应该有一个曲折艰难的过程，最后成功或者失败，这都不要紧。其成功也是来之不易的成功，失败也是功败垂成的失败。问题在于在这样一个过程中，我们看到了人物内心的历程。这是在塑造人物形象时一定要解决的事情。

这就是人物的内在形象。

（未完待续）