居于幽暗之地

汗 漫

居于幽暗之地

“像树木似的成熟，不勉强挤它的汁液，满怀信心地立在春日的暴风雨中，也不担心后边没有夏天的到来。”这是里尔克《给青年诗人的信》中的一句话，引导年轻人爱自己的寂寞，“无忧无虑地寂静而且广大”。

春日的寂寞值得热爱，因为夏天总会到来，充满汁液的枝条终将开花结果。青春期的寂寞亦如此，不必担心没有盛年的到来。但对于老人、一棵果实落地的树来说，盛年夏日不再，尘埃落定，他或者它，将成为寂寞本身——记忆像年轮、像唱片，在身体内寂静旋转，回放出春日暴风雨声。

“关注内心，关注渺小”，是里尔克给某个青年诗人所写的一系列信札的主旨。在对内心与渺小的关注中，去拥抱寂寞、去爱。市侩、暴徒、投机者在交易和狂欢，反衬出这寂寞和爱的高贵。

在里尔克的《马尔特手记》这部自传体长篇小说中，出现了大段大段《给青年诗人的信》中的句子。我明白，里尔克其实是在给自己写信，解决个人危机，厘清现实疑难。

“主呵，是时候了。夏天盛极一时 / 把你的阴影置于日晷上，/让风吹过牧场。/让枝头最后的果实饱满；/再给两天南方的好天气，/催它们成熟，/把最后的甘甜压进浓酒。/谁此时没有房子，就不必建造，/ 谁此时孤独，就永远孤独，/就醒来，读书，写长长的信，/在林荫路上 /不停地徘徊，落叶纷飞。”

《秋日》这首短诗，从主、果实再到孤独，三段，奠定了里尔克的大师级位置。当代，房地产开发商们，拒绝承认世界上存在这样一个鼓励读书、写信、徘徊而不主张建造房屋的孤独者。

里尔克写作此诗时只有二十来岁。伟大的诗人一张嘴就是秋声。

里尔克的照片，从少年到中年，两只大眼睛都是泪汪汪的。只有充满了无限爱意和寂寞的人，才会拥有这样一双让人心痛、心动的眼睛。

在《马尔特手记》中，马尔特或者说里尔克，走过巴黎塞纳河边的一系列店铺。橱窗里满满当当，主人坐在店铺里埋头看书。他假设自己也能买下这样一个店铺，与一只狗坐上二十年，而不是在落叶纷飞的巴黎街头徘徊，会是怎样一种生活？一年四季，他总是习惯于打开出租屋的窗子，即便是寒冷的夜晚，也可以随时抬头与巴黎的星星自由交流。

“他们要开花，开花是灿烂的，可是我们要成熟，这叫做居于幽暗而自己努力。”里尔克在饱满的果实里看到自己的肖像，于幽暗中努力生成酒意和诗篇，把最后的甘甜压进自身。最终，为花朵所伤，得了败血症，长眠瑞士——五十一岁，依属盛夏。

“我像一面旗帜被空旷包围，/ 我感到阵阵来风，我必须承受；/下面的一切还没有动静： / 门轻关，烟囱无声； / 窗不动，尘土还很重。/ 我认出风暴而激动如大海，/ 我舒展开又卷缩回去，/ 我挣脱自身，独自 / 置身于伟大的风暴中。”里尔克在一面旗帜上也看见自己——承受风暴，挣脱自身，因“认出风暴而激动如大海”。

现在，我也人到中年，白发飘拂如旗帜。但我回避风暴和大海，只想凡俗地生活于微风里、溪水边。我知道自己缺乏在风暴中“承受与挣脱”的力量。

收到里尔克信件的那位青年诗人，说：“一个伟大的人、旷百世而一遇的人说话的地方，小人物必须沉默。”

我必须沉默。

人的未来就是爱

1930年，四十岁的帕斯捷尔纳克写出回忆录《安全保护证》，题献给四年前去世的诗人里尔克，也是向里尔克1910年写出的自传体小说《马尔特手记》致敬、对标。

四十岁就开始回忆。四十岁就足以回忆。四十岁就必须回忆了——为中年、晚年的逐步降温，积蓄火种和燃料。

全书分三章，我尝试概括如下：（一）十岁时随父亲在一个火车站遇见里尔克及其情人莎乐美，初习音乐学；（二）在德国马尔堡大学，研究哲学与初恋；（三）中年开始，认领诗人身份并面对马雅可夫斯基之死。

这一结构富有意味：从认识一个诗人开始，到对另一个诗人的辨析与纠正结束。四十岁以后，一个伟大的俄语诗人成长起来，并以长篇小说《日瓦戈医生》带来盛誉——那其实也是一部伟大的叙事诗。

《安全保护证》一书中最难忘的比喻如下：“少年时代是漫长无边的。不管以后我们还能活几十年，都无法填满少年时代这座飞机库。我们会分散地或成堆地、不分白昼或黑夜地飞进去寻找回忆，就像教练机飞回机库去添加燃料一样。”

书中最动人的情节，是帕斯捷尔纳克对弗家姐姐的感情：始于十四岁时为她补课，表白于马尔堡大学的重逢——“这三天不像平日的生活，过节一样”，被拒绝。在火车站，“我完全丧失了送行的本领。……我在火车启动时跳了上去，为的只是向姐姐说一声再见。……我们在向柏林飞驰。那个差点中断的节日又延续下去了。”但是，“我与柏林是毫不相干的。”再一次与弗家姐姐分别，其实就是永别了，“我的脸在一阵阵抽搐，眼泪时刻不停地想要夺眶而出”。夜晚，在柏林车站前的一个下等客栈里，他埋头在一张桌子上，哭了。

书中最好的一句话是：“人的未来就是爱。”

写这本书之前，1926年，帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃与里尔克相互通信一年。语言中的爱，热烈、抽象得近于虚无，但也使病中的里尔克的生命坚持到了年底。后来辑成《三诗人书简》一书，最后一封信，是茨维塔耶娃写给已经到达天国的里尔克：“亲爱的，既然你死了，那就意味着，不再有任何的死。亲爱的，爱我吧，比所有人更强烈地爱我吧，比所有人更不同地爱我吧。”

之前，茨维塔耶娃对帕斯捷尔纳克有过不明确的爱。里尔克的出现与消失，使她彻底忽视了帕斯捷尔纳克的感受。

最终，茨维塔耶娃只能对一张书桌来抒情：

“三十年在一起——/ 比爱情更清澈。/ 我熟悉你的每一道纹理，/ 你了解我的诗行。/ 难道不是你把他们写在我的脸上？/ 你吃下纸页,你教我：/ 没有什么明天。你教我：/ 只有今天,今天。/ 钱，账单，情书，账单，/ 你挺立在橡树的漩涡中。/ 一直在说:每一个你要的词都是/ 今天,今天。/ 上帝,你一直不停地在说，/ 绝不接受账单和残羹剩饭。/ 哼，明天就让他们把我抬出去,我这傻瓜/ 完全奉献于你的桌面。”让我想起米沃什“在大海光线颤动的小酒馆中”遇到的那一张厚木桌子。

这一充满漩涡的书桌，像拥有三十年历史的情人和导师，教导她“绝不接受账单和残羹剩饭”，只要情书，只要一个词“今天”——这稀缺的、温暖的事物，迟迟不来，像一列晚点的火车迟迟不来。

年长于茨维塔耶娃的阿赫玛托娃，也在同一时期低语：“既然我没得到爱情和宁静，/ 就请赐予我痛苦的荣誉”。在俄罗斯，在这世界上，怀抱诗篇的女子，都像是怀抱着痛苦之神所颁发的获奖证书。白银时代的这批诗人，都爱得那么极端、恳切、激烈、广阔——在爱中丧失，才会在诗歌中丰收。

曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达，谅解曼德尔施塔姆婚前与茨维塔耶娃之间长度为四个月的一段恋情，认为茨维塔耶娃影响了曼德尔施塔姆的语言。在丈夫死于流放地后，将其诗稿暗藏于一个平底锅的夹层中随身携带。她甚至背诵下全部诗稿，以防平底锅被盗、被掠夺。她写下回忆录，关于丈夫、诗歌、一个时代，文风酷似曼德尔施塔姆。研究者认为，这是她长时期每天背诵丈夫诗歌的结果。

“娜杰日达”在俄文中的意义是“希望”——人的希望就是爱。

帕斯捷尔纳克作品中经常出现哭泣的女性形象，都美好，也似乎是在对他未来葬礼场景的一种预言——在一片黑纱和鲜花中，人们记住了他情人伊文斯卡娅哭泣的形象。黑白遗像里的帕斯捷尔纳克，像大雾中突然涌现出的马头。临终前反复念叨说“周围有太多的庸俗”，而他也说过：“我很幸运，能够道出全部。”这样一种俄罗斯思想者的高傲和坦诚，当代汉语写作者们有吗？

帕斯捷尔纳克反复写到的火车，代表着希望、爱、漂泊，在俄罗斯无穷的雪野、飞溅的泥泞、凌厉的春风里，呼喊、奔跑——那完全就是披头散发的、恋爱中的女人形象，茨维塔耶娃、阿赫马托娃、娜杰日达们的形象，拉拉的形象——五十六岁那一年，帕斯捷尔纳克开始动笔写作长篇小说《日瓦戈医生》，医生的情人是拉拉。

火车的未来就是爱——铁轨伸出去像灼热的双臂。没有爱的火车，是野草与蝉鸣中的一堆废铁。曼德尔施塔姆在与茨维塔耶娃恋爱期间，反复乘坐火车去莫斯科看望她，以至于被误认为是一个铁路工人。

在散文《第五元素》中，帕斯捷尔纳克写到：“一本书就是一份立方形的、感情强烈的、热气腾腾的良心——仅此而已。不善于发现和说出真理，这是任何一种说假话的本领都无法掩盖的缺陷。”英语中的“发现”一词，就是“除去遮蔽”，而谎言制造者们则是在建立遮蔽，让被欺骗者生活在幻象之中——走在虚构的街道、机场、天空下，走在虚构的爱与自由里。

“诗歌和散文是不能分离的两极。凭借与生俱来的听觉，诗歌在词汇的喧嚣中寻觅大自然的旋律。散文则凭借其崇高精神，透过嗅觉，在语言范畴中探索并发现人。”帕斯捷尔纳克如是说。他的诗、散文、小说，都是不可分割的两极——南极和北极，构成一个写作者完整的世界和内心。他的听觉和嗅觉都应该很好，在纸上重现出悲怆的俄罗斯风琴声、草地上女子们的复杂香气……

“宛如在沉重的荒年，几十架风磨在裸露的原野边缘不详地转动。”他长短参差的诗行像风磨，依靠风力而转动的磨盘，在荒年里能磨碎什么样的词，作为饥寒者的粮食？他就是一架风磨。他就是不安。在写作中缓解不安——死，是一部最后的作品，用棺木作为木质的封面，了结不安。

中国的作家、诗人也可能幻想在自己葬礼上出现一个美的女子。但笔下的汉语，配得上那美的哭泣吗？

我醒来又降新雪

1985年，我刚刚开始写作不久，就读到了敦煌文艺出版社出版的一套“世界百年经典诗歌丛书”——《从两个世界爱一个女人：勃莱诗选》《秋天奏鸣曲：格奥尔格·特拉克尔诗集》《时间与水：战后冰岛诗选》《玫瑰祭坛：埃迪特·索德格朗诗歌全选》《纸上幻境：迈克尔·布洛克诗选》。从此，喜欢上了勃莱的诗。

后来，渐渐明白，这喜欢是有理由的：勃莱像一个中国古典诗人在写作，像一个乡村里的隐居者在写作，风格清新、宁静、广阔——玉米地窜过的野雉，树林里闪烁的晚雪，湖面上传来的鸟鸣……

我有过一段童年乡村经验，跟随外公、外婆在旷野里生息，背着书包去庄稼地环抱的小学读书，钟声回荡。风声似乎说出了阴历控制的一切：炊烟、鸟群、池塘上的反光、庄稼起伏如同虎皮蠕动、出嫁与出殡的行列色彩不同……这样一段生活，决定了我的性情和走向：敏感，寡言，多思，用勃莱笔下的蚂蚁的方式，在纸上寻找一条生路与归途：“冬天的蚂蚁颤抖的翅膀/ 等待瘦弱的冬天结束。/ 我用缓慢的、笨拙的方式爱你，/ 几乎不说话，仅有只言片语。”

勃莱喜欢中国诗，尤其喜欢陶渊明。“在古代中国，各个层次的知觉能够静悄悄地混合起来。它们不像冬天的湖水那样分成一层又一层，而是都流在一起了。我以为古代中国诗仍是人类曾写过的最伟大的诗。”于是，他和朋友们一起创造了“深度意象派”，向中国古典诗歌的“圆融之境”致敬。

《在多雨的九月》：“在我们之前，男男女女都能做到这一点：/ 我会去见你，你也能来看我，一年一次；/我们将是两粒脱壳的谷子，不是为了播种；/ 我们蛰伏在房间里，门关闭，灯熄灭了；/ 我陪你一同抽泣，没有羞耻，顾不得尊严。”一对情人拥抱着哭泣，使九月多雨。脱去的衣服像稻壳，等着他们灼热的身体重新穿上，就像在田野里重新生长一次。

情人离去，冬天来临：“四点左右，几片雪花。/ 我把残茶泼到雪地上，/感到清新的寒冷中的一丝愉快。/ 入夜时分，风刮起来，/ 南窗上的窗纱缓缓飘动。/ ……/我醒来又降新雪。/我是一个人，但另有一个人/ 和我一起喝咖啡，一起眺望雪夜。”《冬日独居》的首尾两节。

我猜测，勃莱写《冬日独居》时，大概想到了白居易的《邯郸冬至夜思家》：“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。”以及王维的《冬晚对雪忆胡居士家》：“寒更传晓箭，清镜对衰颜。隔牖风惊竹，开门雪满山。”

当然，勃莱在喝咖啡不喝茶。没尝过中国的米酒与黄酒吧？但中美两国的雪夜保持一致，又黑又白。当然，他不思忆自己居舍以外的功名、离乱和途人。他或许读过《世说新语》？东晋名士殷浩，因一句话而名动古今：“我与我周旋久，宁作我。”勃莱与勃莱周旋久，宁作勃莱——“放弃所有的野心是多么美妙！/ 突然，我清楚地看见/ 一朵刚刚飘落在马鬃上的雪花！”

在明尼苏达州的一个农场里读书、写作、打猎、骑马、观察马鬃上的雪花……这完全就是陶渊明式的生活。他的诗就是一个美国人的《桃花源记》。

我曾经在一个深夜，开车去上海浦东机场送母亲回故乡南阳，途中想起勃莱的《开车送父母回家》：“开车送父母回家，穿行在风雪中/ 在山崖边他们衰弱的身躯有些犹豫。/ 我朝着山谷高喊/ 只有雪在回应。/ 他们低声说话/ 说到提水，说到吃橘子/ 说到孙子的照片昨晚忘记带了。/ 他们打开自己的屋门，然后消失。/ 橡树在林子里倒下，/ 隔着数英里的寂静，谁听见了？/ 他们坐得那么近，好像被雪挤压在一起。”

我不可能开车送父母一同回家了。父亲在多年前去世。我周围，是南方中国的暖意和灯火，没有森林和风雪。母亲比我提前二十三年老了，坐在汽车后座上，什么也没有说。她不知道勃莱。她慢慢推着行李车消失在候机厅深处。机场上腾空而起的某架飞机里，她与陌生人一起进入云端。在云端，她或许能与父亲的亡灵更近一些，甚至在进入故乡上空时与父亲的另一种形态擦肩而过？

读勃莱这首诗的时候，只有感动，似乎没有发现什么技巧。清代张船山说：“天籁自鸣天趣足，好诗无非近人情。”诗人就是天光下的有情人。诗歌的责任就是抒情。抒情就是爱，对万物人间的爱，从两个世界、无数世界去爱。在20世纪90年代中国诗坛，我成为意象写作的代表性诗人之一。但没有勃莱写得那样好，原因大约在于爱的深度不够，天空下的生活的广阔度不够。

2016年11月，纽约去华盛顿的高速公路上空，云朵绚烂，像各种肤色的游荡者。时而下一场阵雨。就读于美国哥伦比亚大学的儿子在开车。我和他母亲像勃莱的父母一样坐在后座上。这个十五岁就一个人拖着行李箱来到美国小镇读高中的孩子，长大成人，开始掌握大局和方向。我微微有些失落。又想到勃莱的《开车送父母回家》这一首诗。沿途是旷野，小镇、木屋时隐时现。霜降中闪烁着光辉的河流、树林，大约散发出小动物们喜欢的气味。勃莱定居于明尼苏达州的一个农场，房子周围应该也是这样的景象。

勃莱目前依然活在这个世界上，八十一岁了，让我感到幸福。

这个美国老头认为，所有诗歌都是旅行，“最好的诗歌是长途旅行。我喜欢那些想着另一个世界旅行的诗，那个世界可能会是一处有如蜜蜂翅膀一样被忽略的地方”。当然，他诗歌中屡屡写到旅行，火车、汽车、马屡屡出现。“正是微雪的时候。/ 黑暗的铁轨自黑暗里涌出。/ 我注目蒙着轻尘的车窗。/ 在蒙大拿的米苏拉，我愉快醒来。”他总是能够在雪意中醒来。他大约知道中国的一个出自《庄子》的成语：澡雪精神。

按照勃莱的观点，这次美国之行是我的一首长诗？是我最好的诗？有些欣慰，也有些感伤。

“在林中最后一次散步直到黎明 /我必须回到那没有陷阱的田野 / 回到那顺从的大地。”跟随勃莱，在没有陷阱的田野和顺从的大地上散步，就能获得安定的内心和晚年。如果沿途遇到一面湖泊，我和他会停下来，在这最清澈的镜子里，辨认出各自衰老的容颜。

让马粪进入诗歌

美国诗人詹姆斯·赖特《在明尼苏达州的松树岛，躺在威廉·达菲农场的吊床上》：

“头顶之上，我看见那只青铜色蝴蝶，/ 休憩在黑色的树干，/ 似绿荫中的叶子拂动。/ 沿着空屋后狭深的山谷，/ 牛铃一声一声走进下午的深处。/ 我的右边，/ 两棵松树间的一片阳光下，/ 去年落下的马粪/ 燃烧成金色的石块。/ 我斜躺着，暮色渐暗着降临。/ 一只老鹰飞过上空，寻找归巢。/ 我虚掷了我的一生。”

标题很长，赖特在模仿中国古代诗人的做法？

白居易有一首诗，题为《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》。古人诗题漫长，有其不得已之处：诗律、结构无法承载过多的背景交代、人物关系描述，只能求助于标题。20世纪之初新诗的出现，就是为了解决这一问题——让诗能够承载驳杂的日常生活，那些驳杂的词。

赖特神往于中国古典诗人的生存状态和表达方式，尝试以有力的意象和明澈的口语传达诗意，像王维们那样。1980年去世，五十三岁，他虚掷一生了吗？那只老鹰，可能就是赖特躺在吊床上抬手掷进天空的一句诗——

一个诗人消失了，其句子与美国农场的景色一同活下来，就没有虚掷一生。

与中国田园诗不同的是，马粪可以进入现代诗，而且，闪闪发光——“让敞亮发生，使存在物发光和鸣响。”海德格尔在《诗·语言·思》一书中这样写到。不能对马粪的存在视若无睹。风吹动一团旧马粪发出的声音，也应该记录下来，否则，一个农场就丧失了完整和真实。

闻一多《口供》一诗，被传诵的名句是“鸦背驮着夕阳，黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，古典、唯美、抒情；但结尾的一句，暴露他现代诗人的身份：“可是还有一个我，你怕不怕？——苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”

让马粪、苍蝇进入诗歌，让诗歌获得现代性——对当下生活、自身处境进行辨认和发言。

当下写作者的使命，就是要让笔介入被遮蔽、被掩饰的一切，让汉语敞亮、发光、鸣响。

“在我看来，诗人的任务是阐明而不是遮掩。当然，有时必须将灯熄灭，以便能看清灯泡。” 德国诗人、小说家君特·格拉斯如是说。开、关、开……他大概搞坏了不少灯泡。在开灯、关灯的技艺掌握熟练以后，他开始写长篇小说《铁皮鼓》《狗年月》，获得诺贝尔文学奖。写长篇小说的人，需要在书桌上建立一个大探照灯？

格拉斯的书房窗外，或许也散落着去年的几块马粪，暗藏了一匹马的轮廓、体力和光……

一朵重要的云

布莱希特，因剧作《四川好人》《高加索灰阑记》而著名。前者以中国南方为背景，后者源于元杂剧的启示。愤怒而尖锐的革命气质，使他在1955年获得了苏联的“列宁和平奖”。

最近读了他的一首小诗《回忆玛丽·安》，我才觉得这个德国人背叛了其著名的“间离原则”，把隐藏一生的温柔，暴露在字里行间了：

“她的脸是什么样子我已经记不清楚。/ 我只知道：那天我吻了她。/那个吻，我早已忘记。/ 但我依然记得那朵在空中漂浮的云。/ 我永不会忘记，它很白，/ 在高空中移动。/ 那些李树可能还在开花，/ 那女人可能生了七个孩子。/ 而那朵云只出现了几分钟，/ 当我抬头，它已不知去向。”

那朵云多么重要，让一个人念念不忘，让诗产生，让多年以后的读者眼前也能升起几分钟的云朵与李树。

马尔克斯在《百年孤独》中说：“爱情的问题都是在床上解决的。” 中国乡村俗语：“天上下雨地里流，两口子打架不记仇，白天吃的是一锅饭，晚上睡的是一个枕头。”与马尔克斯的话异曲同工。解决男女之间的问题，床、枕头、夜晚具有重要功能。

但被解决了问题的爱情，反而无法产生一首诗。诗，只能在种种的不可能、种种的丧失里产生，在一个个问题所形成的重重阻力中产生——像远离了床榻和枕头的那一个吻、那一朵云。

“上天同云。雨雪雰雰，益之以霡霂。既优既渥，既沾既足。生我百谷。”这是《诗经》中的云，一朵很重要的云，代表丰收。

“霭霭停云，濛濛时雨。八表同昏，平路伊阻。静寄东轩，春醪独抚。良朋悠邈，搔首延伫。”陶渊明的云朵停在空中，像友人驻足，但无法落实到门前。昏暗的时光里，即便有春醪可以独饮独醉，也孤单啊——幸而有停云霭霭。

“浮云游子意，落日故人情。”李白也需要借助于浮云来指代游子。

“天很热，我给你写信，现在墨水都被蒸发了，房间里飘着一朵朵云。”喜欢写信且对如何写信有很多见解的英国作家刘易斯·卡罗尔，在给某小朋友信中写了这一句话，也像诗，也是一朵重要的云。卡罗尔是1865年出版的童话《爱丽丝漫游奇境》一书的作者。童话本质上就是诗，充满了想象力，打破时空、万物之间的壁垒，让植物、人物、动物相互转化、对话和倾慕。

《爱丽丝漫游奇境》的汉语首译者赵元任，是现代汉语言学家，也是《教我如何不想她》的作曲者。两人都善于抒情，在汉语和英语中都保持天真、爱意和孩子气。“天上飘着些微云，地上吹着些微风。啊！微风吹动了我头发，教我如何不想她？”《教我如何不想她》的歌词，刘半农作。他是江阴人，借助于长江上的一朵微云传情达意。

古今中外的云朵都那么重要，久久仰望它，就会充满诗人气质和美感。写诗就是写信，给一个匿名、隐形的读者写信。只是收不到回信而已。特别是玛丽·安那样女子的回信，特别是孩子们的回信，特别是被一个时代勒令失踪者的回信。

“我现在甚至不抬头看天了。如果我看见一朵云，我该把它指给谁看呢？”曼德尔施塔姆夫人娜杰日达最后一封情书中的天空和云朵，没有抵达收信人。从此，云朵也注意悄悄绕开一个俄罗斯著名遗孀的头顶，避免让她伤心。

悲哀的人，爱与被爱的人，诗人，身体内飘着一朵朵重要的云。

在群峰下安放身心

歌德《浪游人夜歌》有多个译本——

“群峰一片/ 沉寂，/ 树梢微风 /敛迹。/林中栖鸟 / 缄默，/ 稍待你也/ 安息。” （钱春绮）

“一切峰顶的上空 / 静寂，/ 一切的树梢中/ 你几乎觉察不到 /一些声气；/鸟儿们静默在林里，/且等候，你也快要/ 去休息。”（冯至）

“微风收木末/ 群动息山头/ 鸟眠静不噪 / 我亦欲归休” （钱钟书）

钱钟书用字最少，甚至把群峰之上那个即将休憩的人“你”改成“我”——无论你我，都是群峰之上转瞬即逝的孤独者。后来，钱钟书干脆把歌德的这首诗浓缩为八个字：“诸峰之巅，群动皆息。”完全是即将入睡者的低语，懒得再说太多的话。

似乎正是歌德的这首诗，影响了美国桂冠诗人W·S·默温，导致了《又一个梦》的生成：“我踏上山中落叶缤纷的小路/ 我渐渐看不清了，然后我完全消失/ 群峰之上正是夏天”。

两位诗人表达的都是晚境。写这些诗时，一概年少。伟大的诗人一出生就是老人，一出生就站在“一切的峰顶”“群峰之上”。之后，在山中消失、安息，像夏末落叶一般自然而然。

我喜欢默温晚年的一幅照片：满头白发，衣服整洁，安静地坐在植物中间微笑——愿意坐在植物而非动物园门口照相的男人，都有着女性们身上普遍存在的柔情。

后来读了关于默温的一部传记，才知道他的生活，的确与植物有关。这个纽约的英俊小孩，庞德的学生，多年习练诗歌后，在20世纪70年代获得普利策奖一举成名——站在群峰之上。但他知道夏天之后必然落叶缤纷，就摆脱大堆女性崇拜者的纠缠，与妻子隐居于夏威夷海边一座休眠的火山顶上，劳作不息，修复废弃的种植园，收养了几十种濒危植物，像收养了几十个断臂的孩子——

“我的词语是我永远不会成为的那件衣服 / 就像一个独臂的孩子卷起的衣袖”。

在上海，每次看见独臂孩子卷起的衣袖，我就想起这个美国诗人。他从那“卷起的衣袖”上，看见词语的存在和意义——无用而又必须，沉默而又温存——默温。

喜欢这个在野外、在群峰下安放身心的诗人——其诗中屡屡出现鼹鼠、大雁、苍鹭、夜晚、月亮、山谷、河流、天狼星、风、岁月……对这些自然物象、旧词的热衷，证明他是一个念旧的人，念诵旧物旧人——中国的苏东坡、白居易也进入了他的诗。他似乎没有写过纽约。

在旧词中注入个人经验，就像是捏着一柄锈了的铁锹，蹲在水边用沙石打磨整个下午，直到它能映出一个农夫的脸、一弯新月的轮廓。再起身，去挖掘土豆或者莲藕。

默温在名诗《挖掘者》中，假设一个、两个、八个、十一个扛着铁锹的人，次第来到路上，“而我要藏起来 / 想看这里的一切 / 这只手正好挡在 / 我的眼前 / 而我愿试着把它放下来 / 在他们透过它发现我之前”——

在默温假设而成的野外这样一个广阔舞台上，十一个扛铁锹的人，像十一个演员不断出现、登台，进入一个隐身者、一个观众的视野。他们不断扩张规模，造成对“我”的压力。必须放下、摆脱一只手的遮蔽，“我”才能主动出现在他们当中，登上舞台，加入挖掘者的行列——

对这首诗解读众多。我愿意认为，这个挖掘者群体，是由默温所敬爱的那些写作者构成的，如苏东坡、白居易、庞德、歌德，以及写出《挖掘》一诗的爱尔兰沼泽地里的希尼——

这些从群峰之上走下来的人，阵容浩大，无穷无尽。

必须把它放在一个地方

墨西哥小说家胡安·鲁尔福也是摄影家。

与笔尖相比，镜头更容易暴露内心——眼睛关注到的一切，无不源于观察者的情感：走廊上睡午觉的女孩，巨大灌木丛中的骑手，眺望远山的一个戴破草帽的男人背影，夕阳下骑驴而去的两个依旧戴草帽的人，旷野里起舞的女子，像孤儿一样被遗弃的街道，独行的长袍牧师……

“任何事情，我都必须把它放在一个地方，以便赋予它生命，让我跟随它。这样我就被领上了一条我不知道的路。与我写的东西有关的景物是我童年的大地。那是我记得的景物。一心想回忆那些岁月，这就逼使我写作……对我来说，城市并不说明什么，尽管我在一个城市里生活了四十年。跟那些知识分子在一起，纯粹是一种徒劳的、无益的、不深入的争论。”鲁尔福手捏相机离开了知识分子们，在大地上游荡、低语。

他的话，让我想起美国小说家、油漆厂厂主舍伍德·安德森，对初学写作的福克纳有这样的教导：“你必须有一个地方作为起点。是什么地方关系不大，只要你能记住它并且不为这个地方害羞就行了。你是一个乡下小伙子，你所知道的一切，就是开始你事业的密西西比州的那一小块地方。不过这也可以了。它也是美国。”于是，福克纳渐渐用《喧哗与骚动》《我弥留之际》等等小说，建立起了属于自己的那一小块地方——约克纳帕塔法县。

安德森的另一个学生是海明威，与福克纳关系不和。他说：“我不想拿大海与他的那个县交换。我觉得一个县挤得慌。”反之，福克纳会觉得大海挤得慌吗？找到属于自己的大海、县，赋予它生命，跟随它，就能成为一个伟大的书写者。

非常尊敬鲁尔福的加西亚·马尔克斯说：“面对压迫、掠夺和歧视，我们的回答是生活下去。任何洪水、猛兽、瘟疫、饥馑、动乱，甚至数百年的战争，都不能削弱生命战胜死亡的优势。” 他和鲁尔福代表拉丁美洲，在20世纪80年代给中国带来了文学上的魔幻现实主义。明清时代，拉丁美洲给中国带来了土豆、红薯、玉米——魔幻现实主义风格的土豆、红薯、玉米……源源不断涌出泥土，给我们带来“生命战胜死亡的优势”。

鲁尔福需要“一个地方”，像福克纳需要约克纳帕塔法县、海明威需要大海、马尔克斯需要小镇马孔多、沈从文需要湘西、莫言需要山东高密。鲁尔福后来写出以自己故乡为背景的小说《佩德罗·巴拉莫》，一部开魔幻现实主义之先河的小说，时间循环，空间交叠，死者和生者一同呼吸、生活。

鲁尔福的故乡苦难深重而又骄阳似火，适于魔幻现实主义的产生。这个地方，为作家的灵魂提供了一个容器、一种形式，像东方的佛龛和石窟所具备的功能一样。

对我而言，移居上海二十年，当下生活依旧以故乡中原为参照物、为尺度，继而反观自我、纠正内心。我写上海、写世界，本质上依旧是在写中原、写童年。与那些在弄堂里生长、苏州河里游泳、红房子里喝罗宋汤、复兴公园里谈恋爱的上海本土作家相比，有着根本的不同——皮鞋深处的泥土不同，生发出的脚、腿、身躯、心脏、呼吸、面容……必然不同。

“恪守诗的训诫，包括研究艺术，经历坎坷及保持蛙皮的湿润。” 这是诗人罗伯特·勃莱在《寻找美国的诗神》一文中的话。所谓“蛙皮的湿润”，即诗人应具备的对于周遭处境的敏感性与反应力，像蛙皮之于沼泽、池塘、雨季。我的皮肤目前还能保持湿润，但“研究艺术”“经历坎坷”这两个方面比较欠缺。就这样吧。

鲁尔福关于童年大地的话，让我对自己的写作稍稍心安理得。生活是什么状态，文字就是什么面貌。生活凡俗、内心平淡，适合写碎片般的平常文字，或许也能散发出碎玻璃一样的光辉——在夜晚，不能像金子照亮女人的耳垂，但有能力照亮一只蟋蟀的前途，也好。

就这样吧。只能这样吧。