随物赋形：叙述语言的选择

“文章本天成，妙手偶得之”，我从来不否认所有文章都带有“天成”的意味，有时，你抓住一个点，一个开始或者一个细节，一个高潮点，然后这篇文章便得以一气呵成，它顺畅得、自然得让你都感觉惊讶。作为写作者，我也曾数次遇到类似的境况，真的有一种“神助”之感，尽管有些作品回头看起来并不那么让人满意。但，我认为这句话多少属于“片面深刻”，它强调了自然自如的一面，被灵感簇拥、驱使的一面，而另一面，刻苦求索、精心设计的一面则没被强调。这种看法，并不是东方陆游所独有的，捷克诗人简·斯卡塞尔有一句非常著名的诗：“诗人并不创造诗／诗在某处之后／它存在于那里已很久很久／诗人仅仅是发现它”——它的意思，与“文章本天成”有着某种可见的呼应。

我从来不会、也永远不会否认文章的天成部分，我也认为文章能够在设计之后变得无设计感甚至连作家本人都无意识，然而这里有个前提：我们得有妙手，才能使天成的文章被我们偶得；我们得有一双发现的眼，才能使存在于某处的诗被我们发现并呈现出来。陈超教授在对三位青年作家的作品进行点评的时候曾说过这样一句极为精妙的话，他说，如果你和列夫·托尔斯泰谈论小说，

他大概不会有一句和你谈技术，他会专注而真切地谈论人类命运、人类的救赎——所谓技术问题，在他那里是已经解决了的，所以他不会再去注意。接下来他又说你不行，你在还没有解决好技术问题的情况下，不能也那样。

单单在语言上，我们会注意到每个作家都努力尝试建立自己的语言风格，自己的语言系统，而那些卓越的大作家们也的确建立了“属于个人的缪斯的独特的面部表情”，语言上的特点往往很容易让一个作家得以凸显，无论是中还是外，它是最为有效、鲜明和标识个人面目的“差异性”。在现代主义小说勃兴以来，它更得到了某种强化。我们需要看到，作家们后来显著起来的风格化的语言往往不是一开始就形成的，它是作家天性和暗暗调整的结果，我们看莫言写作他的处女作《春夜雨霏霏》时所使用的语言完全不像他在《檀香刑》和《生死疲劳》时的样子，“哥哥，你听得到我的声音吗？——这从远方一个最爱你的人心里发出的浸透着眷眷之情的音波。近来，人们都在谈论着‘心灵感应’的事，对此我惟愿其真惟恐其假。我想，爱人的心应该是时刻相连，息息相通的。记得听老人说，从前，有一个母亲怀念儿子，就咬咬自己的手指，远方的儿子便心中疼痛，知道老母正在思念他……”在这里，莫言是传统的，克制的，那种后来的喧哗感和“泥沙俱下”并没有特别的彰显。我们尽可以比对阅读，看它们之间的差别，进而思考为何有这种差别。我猜度，莫言在最初进入文坛开始写作，他一方面试图独特，没有独特性就不会被发表，而另一方面又必须“规矩”，得按照当时小说的基本样式包括语言上的基本样式来完成，否则编辑很可能也不认。所以他在内容上尝试独特性，而在语言上则尽量谨慎用当时普遍使用的“好语言”来完成。至《红高梁》，他的语言独特性已显端倪，加上后来有人评价他语言的“泥沙俱下”，索性，他就把喧哗、饶舌、粗砺、泥沙俱下变成特点，变成了标识，而这时，他的自信和作品积累下来的认可度足以支撑他如此做，做下去。后来他又更大力地吸收民间语言，对它们进行适应性改造，更强化自己语言特点——这里面，我们其实可见莫言语言风格形成中的“人为用力”。

同样我们可以比对另外的作家，像余华，格非。譬如格非的《褐色鸟群》：“眼下，季节这条大船似乎已经搁浅了。黎明和日暮仍像祖父的步履一样更替。我蛰居在一个被人称作‘水边’的地域，写一部类似圣约翰预言的书。我想把它献给我从前的恋人。她在三十岁生日的烛光晚会上过于激动，患脑血栓，不幸逝世。从那以后，我就再也没有见过她。”这里的语言华美得像是绸缎，充满着灵动和滑过，搭配在一起的字词显得晶莹而时时有烁亮的微光。它有某种的“神秘性”，陌生化，不同于我们日常使用的汉语；《山河入梦》：“这天晚上，汤碧云请姚佩佩去清真馆吃饭。姚佩佩骑着自行车赶到饭馆，汤碧云已经找好了座位，在靠窗的一张小方桌前等她了。一见面，碧云就拉了拉她的袖子，神秘兮兮地冲着她道：‘快坐下，快坐下，我要告诉你一件稀罕事。’”在这里，格非的语言平实质朴，它大大减弱了精心也大大减弱了刻意，有一种日常的、通俗的气息在，“冲着她道”的这个“道”字还有些古典性，是《金瓶梅》《红楼梦》中延接下来的那种。从他的这种语言变化中，我们当然可以看出格非的调整，而且是大幅度的。一个作家大幅度调整自己的语言——尤其是在前一种语言已经被接受并形成标识之后——它当然与审美趣味的变化、思考向度的变化、认知理念的变化有更密切的关联，但也可以从另一个侧面说明：一个人的语言风格是作家天性和后天设计相互纠缠、相互作用的结果。余华的《兄弟》和《在细雨中呼喊》，也完全是两种很不相同的风格样式。

“随类赋形”，根据你所描绘的事物、根据故事的诉求而进行语言调整，也是作家们普遍要做的，他们往往会对此进行极为精心的设计。我们阅读福克纳的短篇小说，譬如《献给艾米丽的一朵玫瑰花》《沃许》，然后再阅读他的《喧哗与骚动》，我们会发现它们在语言上的巨大不同；布尔加科夫《不祥的蛋》和《大师和玛格丽特》，它们的语言也是不同的。卡尔维诺《通往蜘蛛巢的小路》与他的《祖先三部曲》《寒冬夜行人》的语言方式是不同的。就是在同一个作家的一部书中，譬如君特·格拉斯的《铁皮鼓》，其中《肥大的裙子》一章和《有信，有义有爱》一章的语感也能看出明显调整，《有信，有义有爱》加入了儿童剧和诗剧的语言成分，我们在阅读它的时候会明显感觉它的语速在变快，语调变得轻盈，而那种重复的回旋性也更强化了语词的音乐感……

小说的叙述语言是需要设计的，这一点我想我已经用举例的方式阐明。其实我们还可以枚举太多的例子，阿城之所以成为阿城的“腔调”，王小波之所以成为王小波的“腔调”，昆德拉之所以成为昆德拉的“腔调”，俱是作家个性和设计合力的结果，有时作家会强化自己的某一部分，让它变成特质，有时会为了避开“影响的焦虑”而进行适度调整，让自己呈现另一更为清晰的面目。第二点，小说语言的设计往往与作家的审美诉求、认知方式紧密相连，他一定会趋向他所认可的“好语言”，这种“好语言”更能表达他想说的。第三点，语言应当根据内容的不同、角度的不同而调整变化，一个作家，一个形成了个人语言风格的作家也可以不只使用一套“设计方案”，他也依然可以保持多样性。

在这里我也必须说明，任何语言的设计在最根本的点上都与写作者的天性关联巨大，我强调语言的设计性并不意味着否定作家天性，它可能更为深与厚地影响到作家语言风格的形成，我们要看到，它是纠缠着的合力。之所以不强调天性成分，是因为天性本来就在那里，即使它会始终起作用甚至是决定性的作用，这一部分不是后天的养成；但设计，却是可以养成可以调整的，它在和作家天性的纠缠、补充、抵抗、滋养中使作家的风格得到彰显。

我们先来比较语言风格的不同。从这种种“不同”之中，我们一边分析它的优长和弱点，一边来审视我们的天性，我们查看哪一种的风格更是与个人的天性比较贴合的，哪一些是我们没有意识到但可以取来的。

一、白描式

这类语言的特点是简洁朴实，貌似平静。譬如莫泊桑的《我的叔叔于勒》：“有一天，我们碰见一个白胡子穷老头在向人乞讨，和我同行的朋友约瑟夫·达弗朗什竟给了他一个五法郎的银币，我见此大感诧异，于是，他便向我解释说：‘这个可怜的老头，使我想起了一件往事，这些年来，它一直叫我念念不忘，我且说给你听听吧’。”譬如松本清张《证明》：“久美子在丈夫身边守候了一个多小时，直到天色大亮。／此时，她的脑海里只有一个念头——借丈夫之死来完成自己的复仇。”譬如舍伍德·安德森，《没有点亮的灯》里的某一段：“玛丽坐在诊所窗前等待着父亲回来。她沉浸在自己的心思里，根本没有注意到杜克·耶特在街那头与别人大声地闲聊。／看见杜克走进街道，玛丽又想起了那个令她十分生气的早些时候的黄昏，她仿佛又看到在果园，这个眼里充满了傲慢自信的男人正向自己走来。”譬如埃梅，《大盗悔改记》：“一部侦探小说中一个江洋大盗，有一回从书页中逃脱出来，历尽奇险，最后来到外省的一座小城。／他走出站台，穿过车站广场，步入车站大街，这时听到城里一片喧哗。”

白描式的叙述在小说中是使用较多的一种方式方法，我们可以看到这类语言进入快，叙事性强，开门见山，相对而言较为容易建立紧张感。它是跟随着事件走的，在停滞下来的地方也有较强的叙事感。小说，总体来说还是较为强调故事性的，白描式的叙述是“讲述一个故事”，它的叙事感是所有叙述方法中最强的。

像中国的古典小说，特别是传奇性的故事，也多采用白描式的方法。

这类白描式语言的基本特点是：

以故事叙述为主核心。

不枝不蔓。或者基本上不枝不蔓。它强调语言的质朴自然与流畅。

在色调上，以黑白两色为主，不加渲染。

它追求简洁，迅速。

这类叙述语言在运用中，必须要保证故事的精彩、故事的曲折和魅力。它的着力点全在故事的讲述上。因为语言上的色彩感较弱，它的魅力感就要更多地让故事带出来，如果语言相对较平而故事也相对较平的话，那它就很容易显得寡淡无味。

二、淡彩式

它以基本的白描为主体，但加入了部分的渲染和描述，同时也可能会渗透主观心理，“我想”或“他想”……这类文字，当然还保留有白描式写作的诸多优势，譬如它对故事性的强调，它在叙事中的迅速，能让我们较快地了解和理解故事接下来发生着什么，但同时它又有相对的渲染，有了色彩的丰富，也让整个叙事有了轻和重、缓和急。譬如伊塔洛·卡尔维诺的《树上的男爵》：“这一切对于他们两人来说发生于一瞬间、一眨眼的工夫。现在薇莪拉将薄暮之中小屋的炊烟和女人孩子的尖叫声抛在了身后，奔跑在海滩的松林中。／那里有大海，听得见沙石在滚动。天色已暗，有一种最清脆的沙粒滚动声，那是奔跑的小马在石头上踩出了火花。我的哥哥从一棵低矮而弯曲的松树上，望着金发小姑娘清晰的身影穿越海滩。一朵浪花刚刚露出黑色的海面，高高地卷起来，雪白雪白的，向前涌来。正当浪花碎裂时，驮着小姑娘的马的身影疾驰擦过，而溅起的白色的咸水打湿了在松树上的柯希莫的脸。”这里面有叙事，它一直在，但也有对景物的描写，以及这景物与心境的关联性描写。叙述和描述结合在一起，它们相互交融。“周枫躺在长桥宾馆的床上，想起数月前那个日光昏暗的下午。／周枫跟随着那个长着雀斑的护士穿过医院幽暗曲折的走廊，从顶头的台阶下去，又走了一段，进入档案室。周枫早被绕晕，辩不清方向，但她知道这是地下室。……档案室阴嗖嗖的，散发着霉味和来苏水味。来苏水可能是被带进来的，周枫想。”从胡学文《牙齿》中的这段文字，我们可以看到故事讲述依然是核心性的，它是主线，但在讲述的时候胡学文不断地加入描写、形容，甚至周枫所想，而且在叙述的时候作家还有时外在于主人公，有时则是内在，让他心理的连线和主人公联接起来。玛格丽特·尤瑟纳尔，《何谓永恒》：“男爵站起来，走到一个角落，拿起一支卡宾枪，然后又躺下。说得更确切，他又坐在了安乐椅上。没有再开第二枪，就结果了狗的性命。他听到那只经常使他无法入睡的狗在地上垂死挣扎地叫着，心里感到很高兴，而更使他感到高兴的还是，他这个行将死亡的人竟然还有力气结束一个生灵的性命。然而，当他再坐到安乐椅上的时候，他的心脏再也没多跳动一次。其实，男爵在杀害了他的狗之后，肯定也向自己开了一枪。”

淡彩式的叙述在我们所见的写作中应用也是较多的。像史铁生的，王小波的，博尔赫斯的，尤迪特·海尔曼的，等等。

它以故事的叙述为主要构成，故事性依然是清晰的。

它会有小部分、小范围的渲染，会有小凝滞的地方，它容纳抒情、描写和内心刻画。

它的色彩有一定的丰富性。我们可见它在语言上的着力。

多数时候，会有一种轻逸的诗性在文字中游弋。

三、重彩式

这类文字有很强的色彩感，它们极重语言的雕刻，极为注重情感情绪和思考的内置，在阅读它的时候我们即可感受到色彩的“浓烈”。譬如玛格丽特·杜拉斯的《情人》《抵挡太平洋的大坝》。在这里，我选择《情人》一书中很是角落、但也能明显表达这种重彩特征的一段：“在她白发苍苍年老的时候，她依然还是要找摄影师照相，她是独自一人去的，穿着她那件很好看的暗红色裙衫，戴着她那两件首饰，她的长项链和镶玉金别针，就是那块四周镶金的玉石。从照片上可以看到，她的头发梳得美好，不带一点波折，很好的形象。本地有钱的人死期临近，也去照相，一生只照这一次。那种照片放得很大，大小是同一格式，镶在好看的金镜框内，挂在先祖祭台之旁。照这种照片的人我见过不少，拍出的照片几乎一样，惊人地酷似。不仅是因为年衰人老而彼此相像，而是因为人像都被修饰描绘过，永远都是这样，颜面的特征如果拍得出来的话，经历这样的修饰，也就抹去看不见了。人的面目经过这样一番修饰，才能正面迎对永恒，人的面貌经过橡皮涂改，一律变得年轻了。人们所祈求的原也是这样。这种相像——这样的谨慎——对他们在家族中走过来的经历的回忆想必相互适应，既证实了他所具有的特质，也成了他确实存在的明证。他们愈是彼此相像，他们归属于家族各不同辈份这一点也愈加不容置疑。何况所有男人头上都有相同的头巾，所有女人都梳着一样的发髻，同样直直长长的发式，男人女人一律穿着同样的竖领长衫。他们都是一样的神态，我在他们所有的人中间看到的就是这种神态。在我母亲穿着红衫裙的照片上显现出来的就是这种神情，也就是他们那种神态。那样一种风姿，有人也许说是高贵，有人大概认为是个性全无。”杜拉斯在谈母亲的一张照片，其描绘足够细致，甚至有种不厌其繁的味道。然后延宕：当地有钱人的照片，而这些照片的相似性又说明着什么，这里完全进入到思的状态，属于哲学和社会学的。而后回收一下，这样的状态与母亲的相似：有人也许说是高贵，有人大概认为是个性全无。在这句话之后还有回音，它会让我们继续思考。《洛丽塔》，纳博科夫：“星期一。早晨下雨了。‘这些阴沉的早晨，如此温和……’我的白睡衣背上印有一朵百合花图案。我就像你常在旧式花园里见过的那种虚肿的蜘蛛，盘坐在晶莹透亮的蛛网中间，左右出击，四面自如。我的蛛网遍布全屋，我像个狡猾的男巫坐在椅子里静听动静。洛在她屋里吗？我轻轻地拉了一下绸衣。她没在。听见卫生纸卷筒转动突然一声中断了；我张开蛛网从洗澡间追回到她的卧室，她还在刷牙吗？（这是洛真正热心保持的唯一一项卫生习惯）不。洗澡间的门刚才砰地关上了……”在这里，纳博科夫让亨伯特·亨伯特展开他的全部神经末梢，“追踪”洛丽塔的行踪，这里的语调有着充沛的情绪情感，以及某种黏稠度。这种黏稠度或多或少，会阻碍故事的前行，而让它停滞于某个点上，缓缓地漫渗开去。

重彩式的语言，在语言上的用力是极强的，它追求语言的丰富、魅力和陌生，带有雕琢性，色彩感强。

它往往会是凝滞的，在情感情绪上的着力可能会比故事性上的着力大得多，里面往往会有一个或多个情感的涡流。

重彩式的语言，多是用于场景描述，它会集中在某些关键的点，然后铺展开。故事的连贯、时间的行进则退到背后。

这类语言的使用对作家的才情、对作家的语言敏感是一个极大的考验。否则就很“文艺腔”，有种巧张造致的做作感。同时，它对故事性的弱化对作家也是考验，你必须为你的书写注入充分的吸引力才能始终把阅读者吸引住，让他沉在你预设的情绪中，而忽略故事之弱。事实上，不讲故事相较于讲故事，吸引读者的难度会大得多。写作和阅读之间一直存在着心理上的博弈，我们不能轻视这层博弈。

四、叠彩式

在绘画中，有一类绘画似乎可看做是叠彩式的，它有较为清晰的笔触，可见色彩的层层叠加。有一些小说的语感也是如此，它有一种极为铺张感的“叠加”性，有一种色彩上的喧哗感。当然，这种喧哗感往往也表现在语言的使用上。我愿意举出的第一个例子是君特·格拉斯，选取的也是《铁皮鼓》里的一个章节：把昏厥带给格雷夫太太。“我不喜欢他，格雷夫。他，格雷夫也不喜欢我。后来，格雷夫给我制造了擂鼓机械，但我仍旧不喜欢他。持久地对某人抱有反感，这需要毅力。奥斯卡虽然没有这种毅力，却直到今天仍旧不喜欢他，虽说已经根本不存在他这么个人了。／格雷夫是个蔬菜商。请读者切莫误解，他既不信仰土豆也不信仰皱叶甘蓝，但他对于蔬菜种植却有着广泛的知识，喜欢摆出一副园艺师、大自然之友和素食者的面孔。正因为格雷夫不吃肉，所以他不是一个真正的蔬菜商。他不可能像谈农产品那样谈论农产品。‘请您看看这种不一般的土豆，’我经常听见他这样对顾客说，‘瞧这种丰满的、胖鼓鼓的、一再设计出新形状然而又是那么清白的果肉。我爱土豆，因为它属于我！’自然啰，一直真正的蔬菜商绝对不会讲这样的话弄得顾客尴尬不堪的。我的外祖母安娜·科尔雅切克是在土豆地里活到老的，在土豆收成最好的年头她也不会说出这样的话来：‘今年的土豆比往年大那么一点。’此外，安娜·科尔雅切克和她的兄弟文岑特·布朗斯基完全靠土豆的收成生活。蔬菜商格雷夫就不是这样，往往是李子的丰年弥补了土豆的歉年给他带来的损失。／格雷夫事事夸张。难道他在店铺里的时候就非得穿一件绿色围裙不可吗？……”我们看到这样的语言自身有着某种“繁殖力”，它在讲述一个点的时候往往会把之前提到和之后需要提到的相关一并加入进来，就像是在涂抹过一层色彩之后再用别的色彩重重地覆盖一遍，然后又有另外的色块再次加入，覆盖在刚刚覆盖过的地方。我再次找到萨尔曼·鲁西迪，《午夜之子》：“什么作物在热浪中生长得最好：制糖甘蔗、椰子树、包括小米与高粱等几种谷物，亚麻仁，以及（只要水份充足）茶叶与稻米。我们炎热的国家也是世界第二大棉花产地——至少这是我在艾米尔·札格罗先生的疯狂眼神以及框中一幅西班牙征服者钢铁般冷硬的凝视底下，从地理课学来的。但热带的夏季也出产奇异的水果：异国情调的想象之花盛开，将汗湿的密闭夜晚填满，气味如同麝香般沉重，使男人做欲求不满的黑暗之梦……那时就像现在，空气里有不安。参加语言区重划游行的人要求将孟买省按照不同方言区分割开来——若干队伍高举马哈拉施特拉之梦，其他队伍则在古吉拉特的空中楼阁后面摇旗呐喊。热浪咬噬着心中幻想与现实的分野，使所有一切都显得可能；午寐半醒半睡的混乱搅糊了男人的脑筋，空气里充满欲望被撩拨起来的粘腻。／什么在热浪中生长得最好：幻想、非理性、淫欲。／一九五六年，那时，各种方言杀气腾腾地游行，经过白昼的街道；夜间他们在我脑袋里暴动。举国上下都会密切关注你的生活：因为在某种意义上，它是我们大家的镜子。”这段文字，同样有张扬的喧哗，有色彩上的叠加与覆盖，它同样具备着自身的“繁殖力”，从一个点繁衍到另一个点，最后它们成为一个面。它貌似在说孟买的热，这种炎热对作物的影响，接下来则做出覆盖，而且这种覆盖不止一次：它用地理学的概念和知识，用政治的，用当时的现实，然后说幻想、非理性的生长，这里的热浪其实有了丰富的指涉。

这类语言，它更会注意“故事”背后的延伸，它的延拓感更重。故事的行进往往是慢的，更慢的。

它往往会在一个支点建立之后，向上叠加诸多的丰富。

它对语言能力的要求极强。

它往往是喧哗的，语速的快和故事前行的慢构成张力。

它对作家知识能力、思想力的要求同样极强。它更是综合知识的考验。

宽阔、宏大，充满着湍流式的喧响感，从语言的表层即建立起厚度和深度，是这类语言的一个重要标识，而围绕一个支点、在叙述上的层层叠加则是另一标识。采用这种叙事语言的小说，往往是长篇，往往在结构上采取“块状”垒接的方式，每一小节都有一个核心点，一万字、两万字都仅仅围绕这一核心点充分展开……它对作家的知识贮备、丰富性要求甚高，对作家的宏观掌控力要求甚高，因为内容上的叠加如果掌控不好很容易散，故事就会成为处处塌陷的废墟，丧失核心感和牵引力。而使用这类语言，貌似可以不那么经意，但本质上却是处处精心，它更要保证其艺术质地，保证在浑厚的同时具有飞翔感。

五、炫彩式

强装饰性是这类文字最重的特点，它就像某些教堂里的玻璃窗，像乔治·修拉的绘画，譬如《大碗岛的星期日下午》；像古斯塔夫·克里姆特的晚期的绘画，譬如《吻》，譬如《女人的三个阶段》以及《达娜厄》。在这类语言中，它们很重视形容词的运用——而在白描式或淡彩式的叙述语言中，形容词往往是慎用的，或者是弃用的——它们强调比喻性，注重语言的繁复感和细微魅力。较为典型的一是布鲁诺·舒尔茨，他在《盛季之夜》中的那段描述：“那时早晨显得出奇的清爽和新鲜。从寂静、冰凉的时间之流，从空气中全新的气息，从阳光的不同密度中，人们感觉自己进入崭新的日子，进入全新的王者时代。／各种声音在新鲜的天空下清脆地轻轻颤动着，像来到某间焕然一新的空屋，里面还散发着清漆和涂料的味道，散发着那些即将使用但还没有使用的东西的味道。人们怀着奇异的感觉，调试出新的回音，然后忍不住好奇地咬一点这声音，那感觉就像在某个凉爽、清冷的早晨，在某个外出旅游的前夜，咬一口还热乎乎的新鲜的葡萄干面包。”它强调着感觉性，并为这份感觉伸展开的绒毛一一点上颜色。它有种繁华至极致的感觉，虽然在布鲁诺·舒尔茨的笔下故事均是苍凉而冷寂的。

在谈及淡彩式的叙述语言的时候我引用了玛格丽特·尤瑟纳尔的小说语句，但在她那里还有另外的一种类型，在我看来它同样是炫彩式的。那种风格，集中于玛格丽特·尤瑟纳尔早期的作品集《火》中。“淮德拉完成了一切。她将母亲丢给公牛，将姐姐丢给孤独：这些爱的形体，她不感兴趣了。她离开自己的家园，犹如别人放弃梦想；她否认自己的家庭，犹如别人当旧货卖掉记忆。在这种无辜也是罪过的环境里，她怀着厌恶的心情观看她最终变成的样子。她的命运，从外观看令她憎恶：她对命运的了解，还仅仅局限于迷宫墙壁上的文字——她逃逸，要挣脱她那可怕的未来。她若不经意地嫁给忒修斯，就像埃及女郎圣·玛利亚用身子付过路钱；她任由她那克里特的美洲种类的大屠杀深入西方，隐没在寓言般的迷雾中……”淮德拉，是古希腊传说中的人物，她是克里特王弥诺斯的次女，她使用手段取代了姐姐而嫁给了英雄忒修斯，后又爱上了忒修斯的儿子希波吕托斯，遭到拒绝后因羞愧而自杀身亡，但死前她留下遗书，诬告希波吕托斯，说他引诱自己而自己为了保住丈夫的声誉而不得不自杀。玛格丽特·尤瑟纳尔《淮德拉或绝望》一文即是对这一故事的改写。仅仅这一段，我们就可看到它的繁华性，它在语词间的丰富埋设，每一句话都有背后之意，每一句话都充满着奇妙感。

炫彩式的小说语言，其基本特点是：

语词上的用力是明显而夸张的，它追求一种奇异而贴切的效果，有耀眼的光在其中穿梭。

它的每一句话，都有精心在，有强烈的装饰性，精雕细刻的感觉强烈。

回味感重，极有魅力。当然也有诸多的阅读者不喜欢。

它可以是顺着故事的前行而前行，只是减缓故事的速度但不过于影响故事结构。

情绪和故事能有双重的推进。

这类语言方式，往往用于短篇或中篇的写作，长篇较少，因为如果过长它很容易造成叙述者和阅读者的双重疲惫，“甜蜜过度”。而且这类语言如果运用不好，雕琢感太重，也会造成阅读的厌倦。我个人，对这类的语言方式是有敬意和偏好的，但对它也最为警惕。

什么样的语言是好的叙述语言？在这点上当然见仁见智，它与个人的习惯、好恶以及见识有着密切的关联，作家们往往会更重视和强调“自己掌握的”“与自己的写作相似度高的”那种类型，而批评家们则在语言的感觉上略显不够敏锐，他们重内容远大于重形式——其实形式的重要性绝不容忽视，这是艺术之所以成为艺术的最本质的东西。罗素说过，参差多态是人类幸福的本源，对于小说的叙述语言来说，也应如是。

前面我提到的语言类型，其实都可以产生“好的叙述语言”，它们各自的优长我也分别给出了我的理解，并且，指出了它们各自可能的问题。任何一种语言都有它的长也有它的短，问题是，如何充分发挥它的长，尽量避开或修正它的短。这也是我一贯所强调的，设计。好的叙述语言也是设计出来的，它不会只靠天性来完成。

语言设计的第一条原则，选择和自己的天性、语言习惯相匹配的类型，立足这一类型，再适度加入其他类型的优长。如果你是梵高，那你一定不要用一生的精力按照提香的样式绘画；如果你是黄庭坚，也一定不能在苏轼的阴影下亦步亦趋，在最初的时候你当然可以博采众长，但一定要“认识你自己”，知道自己的天性习惯，让它得到相对更好的生长和发挥。王朔在最初写作的时候也许不会那么“京腔”，他大约也曾试图更“普通话”一些，但随着时间和自我认知，他的风格也日趋鲜明，找到了自己的路径；阿来、莫言、陈染，卡彭铁尔、博尔赫斯，其语言方式的选择首先考虑的一定是与自己的天性和语言习惯的匹配。

语言设计的第二条原则，要善于、精于学习，但更要善于、精于摆脱“影响的焦虑”，要尽量为自己的缪斯建立属于个人的、独特的“面部表情”。这一点当然难度巨大，而且似乎是越来越大。莫言的做法其实给予我们的启示是非常大的。他开始并不使用那样一种语言；后来人们在言说他语言中的某一特质，尽管有批评性，但莫言反而反其道，将这特质变成自己独有的、夸张化的特点，那种独特性就出来了。他的民间化其实从开始写作的时候也有凸显，之后莫言又强化了它，这让莫言的写作与诸多作家的写作在语言上变得距离明显。

同属于拉丁美洲，同属于拉美文学爆炸中的主将，同样具有“魔幻现实主义”文学的特征，加西亚·马尔克斯从来不否认胡安·鲁尔福对他的至关重要的影响，这种影响在语言上也是鲜明存在的。但，加西亚·马尔克斯却在摆脱和重新注入中有了自己的独特。

“那个人的两脚踩进沙里，留下不成形的足迹，像是兽蹄印似的。他在山石上爬着，上陡坡时，就弓起腰，然后往上爬去，寻找山坡的尽头。／‘是个平板脚。’跟踪他的人说，‘还少了一个脚趾，左脚没有大脚趾。这样的人并不多，事情就好办了。’／小道直通山顶，路旁野草遍地，荆棘丛生。路面狭窄得像蚁群爬的道儿。这小道直刺蓝天，消失在远处，然后又在更远的天边再现。”（胡安·鲁尔福，《那个人》）

“外祖父霍地站了起来，拄着手杖，把小鸟一样的脑袋往前伸着。他的眼镜戴得很牢，就像是脸的一部分。我想我大约戴不了眼镜，只要一动，眼镜就会从耳朵上飞出去。我一边想一边轻轻地拍着鼻子。妈妈看了看我，问道：‘疼吗？’我说不疼，我只是在想我戴不了眼镜。她微微一笑，长长地舒了口气。她对我说：‘衣服都湿了吧？’可不是，衣服贴在皮肤上热烘烘的。绿色的厚呢衣服领口封得紧紧的，一出汗，衣服都粘在身上，挺憋气的。‘是的，’我说。妈妈俯下身来，给我解开了脖子上的带子，用扇子给我扇着脖子。她说：‘等回到家里，好好歇一歇，洗个澡。’我听见有人在叫：‘卡陶雷！’／这时候，那个挎手枪的人从后门进来了。”（马尔克斯《枯枝败叶》）

就这两段文字而言相似性是很多的：有充沛的诗性，故事性强，都在叙述中有对话的插入。我更愿意注意到差别，哪怕这差别轻微。一是胡安·鲁尔福的叙述多采取远景镜头，而马尔克斯则多采取近景镜头；二是胡安·鲁尔福的语言更客观些，而马尔克斯则强化了主观，不时加入一些更夸张性的描述；三是胡安·鲁尔福小说中的对话多是“介绍”性的，它是推进故事、解开迷题的重要方法在，而马尔克斯小说中的对话其作用则是“情境”性的，它的作用主要是拉近距离，增强亲历感和现场感。四是马尔克斯的语言更注重比喻的奇与诡，一有机会他就释放一下，让奇异而微妙的比喻落在纸上，而胡安，他的比喻则注重的是贴近，它更求落实。

我也猜测，在他们的母语中，其语言的差别可能会更大。

在我从诗歌转向小说写作的时候，我非常非常地迷恋余华，特别是他的语言，于是，我努力拆解他的语言方式，努力地进行个人化组装，努力地让自己的语言向他调整。可以说，我的确是百分之百地打进去的，终于基本掌握了他在语言上的结构方式，并能较熟练地运用到自我的写作中。但在此之后，我又先后用同样的百分之百学习米兰·昆德拉，学习卡尔维诺，学习杜拉斯，为的是用百分之一百二的努力从其中钻出来，然后，我的个人审美喜好和阅读趣味所给予的也渐渐显露，我的个人风格也就相对明显起来，它不同于余华，也不同于米兰·昆德拉和杜拉斯了。当然最为得意的是我在近年里诗歌的语言，它和中国作家的方式不同，和所有我读过的西方作家的方式也不同。我希望自己的小说也能最终如此。

语言设计的第三条原则，根据小说的内容、题材和角度，选择最为适合言说的语言方式，也就是说，始终要注意随类赋形。即使语言特色极为鲜明的作家往往也会注意到这一点，并进行适度调整。我们前面谈到玛格丽特·尤瑟纳尔两种叙述的不同，它们之间的差异是很明显的，这种不同是由内容和作家手艺的精炼程度而决定的；我们来看威廉·福克纳，他在《喧哗与骚动》中的语言与《沃许》中的语言比较，完全是不同的，差异明显。之所以如此，是因为故事内容的不同，讲述者的角度的不同，结构宽阔度的不同，境遇的不同。纳博科夫的《洛丽塔》所使用的语言与他的《幽暗的火》所使用的语言也是不同的。“很久以前，在阿里夫贝这个国家，有一座最悲伤的城市。那份具有破坏性的悲伤，让它忘记了自己的名字。它站在一片哀戚的海边，海中满是阴郁的鱼儿。即使天空那么清朗，鱼儿的痛苦，却让吃鱼的人也嗝出了忧伤。／悲伤的城市北方，矗立着许多大工厂。其实，悲伤就在那里（有人这样告诉我的）制造、包装，分送到世界各地，但这个世界从来没有饱和过。黑色的烟雾，从悲伤工厂的烟囱里冒出来，就像是噩号一般，威胁着这座城市。／城市的深处，有个老旧的街区，倾颓的建筑看起来就像是破碎的心。再过去，住着一个快乐的小伙子：他叫哈乐，是说书人拉西德·卡里法的独生子。拉西德的喜悦，在这座不快乐的城市中非常有名……”这段文字出自于萨尔曼·鲁西迪的《哈乐与故事海》，它相较于萨尔曼·鲁西迪的其它小说，明显简洁、线性，那种喧哗与繁华也都做了大力的删减。这当然是出于题材的不同，《哈乐与故事海》是一部儿童小说，他要考虑的是儿童读者和他们的习惯。

语言设计的第四条原则是“陌生化”原则——无论你写下的是白描式的小说，还是淡彩式的、重彩式的，都应当在语言上有所用力，让它从那种惯常的、平庸的、呆板的、新闻语言式的旧有样貌中脱离出来，让它有你的独特赋予。在这里，你要有能力清空那些僵化的、被用烂俗的词，重新为它们注入新的词意。汪曾祺的写作之所以被高看，其实更多的是他的语言使用，他为我们白话文运动以来的汉语延接了另外的一脉；阿城，其实也是如此。王小波的小说语言也极具独特性，他讲述的方式有着足够的魅力……大作家们，每一个大作家，都会努力地将语言向陌生化处推进，尽管他们也同样努力地取消掉刻意的成分。新颖，新意，是对文学的基本要求，语言方式当然也在其中。

往往，我们以为白描式的叙述语言是不经设计的，其实不然。它只是极为小心地把设计痕迹掩饰了起来而已。完全的不经设计是不科学的，也是本质上做不到的。

语言设计的第五条原则，依然是便于作家“腾挪”，是能为你所用的、你驾驭得了的。你的设计，要和你已有的能力、懂得的手段相匹配。尽管你需要冒险和不断冒险，但你对自己的基本技术水准如何应有一个明确的认知和把握，一切的冒险都是在这一明确的支点上得以进行的。