词的整体章法与艺术品质

段 维

诗的章法乃通常说的“起承转合”， 那么词的章法是什么呢? 其实， 词的章法从根本上讲也就是起承转合， 尽管很少有人这么提。 下面我们就来逐一分析， 给诗友们创作提供一点借鉴。

一、 词的起承转合

其实， 不仅诗有起承转合， 词也有， 尽管从来没人这么提过。 也许因为词的结构方式千变万化， 难以用诗的起承转合来套用。

1. 词到底如何“起”

大致有三种常见的方法： 一是设势。 开门见山， 直抒胸臆，如苏东坡的《江城子·密州出猎》 起句就是： “老夫卿发少年狂。 左牵黄， 右擎苍。” 二是设境。 由景切入， 引出主题， 如苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》 之起句： “大江东去， 浪淘尽、 千古风流人物。” 三是设思。 先设置问题， 发人思索， 继而铺陈。 还是看苏东坡的《水调歌头·中秋》 之起句： “明月几时有? 把酒问青天。”

2. 词到底如何“转合”

就“转合” 来看， 我们无法具体地讲 “如何转”， 因为“转” 有明转也有暗转， 并且难以确定在什么地方该“转”， 什么地方不能“转”， 一切都要根据词意或情意的流程情况来自主设定。 那么， 我们就把重点放在“合” 上， 也就是如何“煞尾”的问题。

一首词结尾是很要紧的， 它往往是点睛之笔。 尾句要能收住全文， 又能发人深思， 留有余味， 所以词人们非常重视它， 在句法上、 音律上特别下功夫。 姜夔说： “一篇全在尾句， 如截犇(bēn) 马。” 煞尾好像要勒住一匹狂奔的骏马一样， 没有力量行吗? 他总结了几种结尾的情况和方法：

一是“词意俱尽”， 点明主题。

“所谓词意俱尽者， 急流中截后语， 非谓词穷理尽者也。”也即是情理并未绝。 例如：

玉楼春·戏林推

刘克庄

年年跃马长安市。 客舍似家家似寄。 青钱换酒日无何， 红烛呼卢宵不寐。

易挑锦妇机中字。 难得玉人心下事。 男儿西北有神州， 莫滴水西桥畔泪。

林推： 姓林的推官， 词人的同乡。 呼卢： 赌博。 卢、 雉， 乃古赌具之两彩色， 故称赌博为“呼卢喝雉”。 锦妇机中字： 化用前秦窦涛之妻苏氏织锦为回文诗以寄其夫的典故。

这阕词共八句， 单看前六句， 似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活， 没有多大意义。 然而， 作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州， 莫滴水西桥畔泪” 两句，深刻犀利， 使人猛醒， 前面六句也有了着落。 作者用尾句点明主题， 告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业。

二是“意尽词不尽”， 余味无穷尽。

“意尽于未当尽处， 则词可以不尽矣， 非以长语益之者也。”

有的词也是在结尾处点明主旨， 但写得不外露， 用形象说话， 显得感情更深更细。 例如：

水龙吟·次韵章质夫杨花词

苏 轼

似花还似非花， 也无人惜从教坠。 抛家傍路， 思量却是， 无情有思。 萦损柔肠， 困酣娇眼， 欲开还闭。 梦随风万里， 寻郎去处， 又还被莺呼起。

不恨此花飞尽， 恨西园落红难缀。 晓来雨过， 遗踪何在? 一池萍碎。 春色三分， 二分尘土， 一分流水。 细看来， 不是杨花，点点是离人泪。

全词都在以杨花比离人， 写得非常细腻缠绵， 处处写花， 但始终未出“离人” 二字， 直到结尾， 说到被风雨击落的杨花化成了尘土， 溶入了流水以后， 才笔锋一转， 说“细看来， 不是杨花， 点点是离人泪”， 点破了题旨， 使人感到余味无穷。

三是“词尽意不尽”， 耐人寻味。

“非遗意也， 辞中已仿佛可见矣。” 例如：

菩萨蛮·书江西造口壁

辛弃疾

郁孤台下清江水， 中间多少行人泪。 西北望长安， 可怜无数山。 青山遮不住， 毕竟东流去。 江晚正愁余， 山深闻鹧鸪。

造口： 在今江西省万安县南六十里， 赣江由此流入鄱阳湖。郁孤台： 在今江西赣州市内。 清江： 赣江和袁江合流处称清江。

作者始而痛惋人民的苦难， 继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予， 山深闻鹧鸪”。 暮色笼罩中的大江正使我苦闷， 深山中却又传来阵阵“不如归去” 的鸟鸣。 解这首词的人， 都说这结尾是消极低沉的， 是作者孤独苦闷心情的流露，其实就中也有积极的一面。 他虽然感到国势垂危如日薄西山(江晚)， 不免惆怅， 但时刻不忘收复旧土， 重返故园， 那深山中传出的“不如归去” 的呼声， 就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。

四是“词意俱不尽”， 余意更深邃。

“不尽之中， 固已深尽之矣。” 例如：

调笑令·河汉

韦应物

河汉， 河汉， 晓挂秋城漫漫。 愁人起望相思， 塞北江南别离。 离别， 离别， 河汉虽同路绝。

词的结尾“离别， 离别， 河汉虽同路绝” 与开头“河汉，河汉， 晓挂秋城漫漫” 紧相呼应。

还有贺铸的《青玉案》 用问答方式结尾： “试问闲愁都几许? 一川烟草， 满城风絮。 梅子黄时雨。” 把失意人的愁思比作烟草、 风絮、 梅雨， 非常形象地加深了主题， 耐人寻味； 柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》 以深情的问句“便纵有千种风情， 更与何人说” 作结， 余意深远。

3. 词到底如何“承”

至于如何“承”， 在词中要比诗的“承” 复杂得多， 其不仅仅是句与句之间的“承”， 还有上下片之间的“承”。 所以下面我们要重点讲一讲词的上下片之间的逻辑关系， 其中会涉及很重要的“过片” 问题。

二、 词的上下片逻辑关系的处理

这里还是以两片词或叫两叠词为例。 按常理来说， 词的上下片之间肯定具有一定的逻辑关系， 或并列， 或对比， 或递进， 或转折， 或反串。 但如何处理这些逻辑关系， 确实是五花八门的。我们还是进行实例分析。

1. 上下片各自独立地吟咏两种事或物

上片咏某事某物， 下片则另咏他事他物。 那么， 这两种事物之间有无内在联系呢? 我们先看苏轼的一阕词：

贺新郎·夏景

苏 轼

乳燕飞华屋。 悄无人， 桐阴转午， 晚凉新浴。 手弄生绡白团扇， 扇手一时似玉。 渐困倚， 孤眠清熟。 帘外谁来推绣户， 枉教人、 梦断瑶台曲。 又却是， 风敲竹。

石榴半吐红巾蹙。 待浮花浪蕊都尽， 伴君幽独。 秾艳一枝细看取， 芳心千重似束。 又恐被秋风惊绿。 若待得君来向此， 花前对酒不忍触。 共粉泪， 两簌簌。

瑶台： 玉石砌成的台， 神话传说在昆仑山上， 此指梦中仙境。 风敲竹： 唐李益《竹窗闻风寄苗发司空曙》： “开门复动竹，疑是故人来。” 红巾蹙： 形容石榴花半开时如红巾皱缩。 芳心句： 形容榴花重瓣， 也指佳人心事重重。 秋风惊绿： 指秋风乍起使榴花凋谢， 只剩绿叶。 两簌簌： 形容花瓣与眼泪同落。

词的上片咏美人， 下片另咏石榴。 那么这二者有无关系呢?表面看似乎没有什么关系， 细究起来， 也许东坡把石榴当作美人来看待， 美人与石榴融为一体了。 下片的“若待得君来向此，花前对酒不忍触” 把花与人勾连一处。 上片实写， 下片虚写，都是围绕闺怨春愁来展开的。

比苏东坡走得更远的是辛稼轩。 我们再看例词：

感皇恩

辛弃疾

案上数编书， 非《庄》 即《老》。 会说忘言始知道； 万言千句， 不自能忘堪笑。 今朝梅雨霁， 青天好。

一壑一丘， 轻衫短帽。 白发多时故人少。 子云何在? 应有《玄经》 遗草。 江河流日夜， 何时了?

这是一首悼念大理学家朱熹的词。 上片所写的陈列着几本老子或庄子的书斋是辛也是朱的， 借环境刻画人的精神， 一石二鸟， 迥异拙笔。 “会说忘言始知道” 中“忘言” 出《庄子·外物》： “言者所以在意， 得意而忘言， 吾安得忘言之人而与之言哉?” 稼轩说朱熹就是会说“忘言” 而知大道的思想家。 按庄子原意， 前说“得鱼忘荃(诱饵)， 得兔忘蹄(捉兔下的套) ”，后说“得意忘言”， 大概是指抛弃事物的形式和功利世俗的机心。 因之辛词才有“不自能忘堪笑” 之句， 要能自忘方可望对“大道” 有所了解， 肯定朱熹和自己都属勘破了事物形式和突破了小我恩怨得失之人。 到此辛酸会心处， 忽一笔宕开， “今朝梅雨霁， 青天好。” 乐境写哀， 增其一倍之哀也。 下片直接转到写朱熹， “一壑一丘， 轻衫短帽” 写朱熹晦庵云谷的幽居和衣着简朴的形象。 “子云” 是西汉末哲学家扬雄的字， 《太玄》 是其著作， 这里将朱比扬， 谓朱熹思想将如江河行地， 万古不废。

从表面看， 上片写读庄子、 老子著作的感受， 下片写朱熹其人其德。 两片之间似乎毫不相关。 但如果细加推演， 还是能找出上下片之间的逻辑联系的。 上片写读书之感受时， 其实心游天地之间， 思想已经暗中与朱熹相同， 这种相通的媒介就是老庄的思想， 于是下片直接转到写朱熹本身上去。 这也有点类似于吴文英的“空际转身”。 只不过梦窗是句与句之间“潜转”， 而稼轩则在上下片之间“潜转”。 这种方式， 初学者不宜提倡， 弄不好会显得没有章法。

2. 上片结句引出过片， 下片则围绕过片之意展开

通常情况下， 词的上片结句也称“前结” 引出“过片” (下片起首句)； 反过来说， 过片是承接上片结句来写的， 下片自然是紧跟着过片来铺展的。

但有些时候， 过片可位移至“前结” 处， 与前结重合。 我们看例词：

卜算子·缺月挂疏桐

苏 轼

缺月挂疏桐， 漏断人初静。 谁见幽人独往来， 缥缈孤鸿影。

惊起却回头， 有恨无人省。 拣尽寒枝不肯栖， 寂寞沙洲冷。

这首词是元丰五年(1082) 十二月苏轼初贬黄州寓居定慧院时所作。 词中借月夜孤鸿这一形象托物寓怀， 表达了词人孤高自许、 蔑视流俗的心境。

上片前两句营造了一个夜深人静、 月挂疏桐的孤寂氛围， 为幽人、 孤鸿的出场做铺垫。 “漏” 指古人计时用的漏壶， “漏断”即指深夜。 这两句出笔不凡， 渲染出一种孤高出世的境界。 接下来的两句， 先是点出一位独来独往、 心事浩茫的“幽人” 形象，随即轻灵飞动地由“幽人” 而联想到孤鸿， 使这两个意象产生对应和契合。

过片“谁见幽人独往来， 缥缈孤鸿影”， 为下片专门叙写“孤鸿” 做铺垫。

下片则专写孤鸿遭遇不幸， 心怀幽恨， 惊恐不已， 拣尽寒枝不肯栖息， 只好落宿于寂寞荒冷的沙洲。 这里， 词人以象征手法， 匠心独运地通过鸿的孤独缥缈， 惊起回头、 怀抱幽恨和选求宿处， 表达了作者贬谪黄州时期的孤寂处境和高洁自许、 不愿随波逐流的心境。 作者与孤鸿惺惺相惜， 以拟人化的手法表现孤鸿的心理活动， 把自己的主观感情加以对象化， 显示了高超的艺术技巧。

这首词的境界， 确如黄庭坚所说： “语意高妙， 似非吃烟火食人语， 非胸中有万卷书， 笔下无一点尘俗气， 孰能至此!” 这种高旷洒脱、 绝去尘俗的境界， 得益于高妙的艺术技巧。 这种情况并不少见。 像毛泽东的《沁园春·长沙》 的前结同时也是过片—— “怅寥廓， 问苍茫大地， 谁主沉浮?” 下片则由此“怅”和“问” 引出“谁主沉浮” 的“谁” 来—— “携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。” 这“百侣” 也正是“指点江山”、 “风华正茂” 的“恰同学少年” 们。

过片的重要性是显而易见的。 绝大多数情况下， 过片起着“承接” 或“转换” 的作用。 这种作用至少体现在三个方面：

第一， 虚实情景关系的承接或转换。 这分三种情况， 分别是指词的各片之间先景后情、 由实入虚的转换； 或者先情后景、 由虚入实的转换； 或者情景兼具、 虚实相融的转换。 前两种情况比较好理解， 下面就第三种情况举例说明：

采桑子·重阳

毛泽东

人生易老天难老， 岁岁重阳。 今又重阳， 战地黄花分外香。

一年一度秋风劲， 不似春光。 胜似春光， 寥廓江天万里霜。

词的上片情中有景， 下片景中寓情， 两片都是情景虚实交融， 而其过片处则不甚一目了然。 仔细斟酌权衡后可知， 过片宜落在前结句“今又重阳， 战地黄花分外香” 上。 因为他上承上片“重阳”， 下启下片“胜似春光”。

第二， 风格情调关系的承接或转换。 词风有“舒徐斗健”(刘熙载《艺概·词曲概》 ) 之说。 一般来说， 豪放词过片斗健激越， 婉约词过片舒徐婉转。 如毛泽东的《满江红·和郭沫若同志》， 其过片为“多少事， 从来急， 天地转， 光阴迫”， 由此牵出“一万年太久， 只争朝夕” 来。 这就给人以时不我待的紧迫感。 当然， 也有在一首词中“舒徐斗健” 相互转换的， 这时，过片就起着“转” 的作用。

第三， 章法结构关系的承接或转换。 从章法结构上来审视，有转折、 对比、 层递或反串等表现形式， 这时， 过片就要做好铺垫准备。 这里只举不太常见的“反串” 词例。 反串本是戏曲名词， 指男女角色颠倒扮演， 这里是指词中角色的转换。

采桑子

吕本中

恨君不似江楼月， 南北东西。 南北东西， 只有相随无别离。

恨君却似江楼月， 暂满还亏。 暂满还亏， 待得团圆是几时?

词中从“恨君不似江楼月” 转换到“恨君却似江楼月”， 而且“恨君却似江楼月” 就起到了过片的“反串” 作用。

3. 下片进一步申说上片未尽之事物

上片所咏事物意犹未尽， 下片接着抒写。 这与上片结句引出过片、 下片围绕过片之意展开是有区别的。 看例词：

玉楼春

辛弃疾

——乐令谓卫玠： 人未尝梦捣荠、 餐铁杵、 乘车入鼠穴， 以谓世无是事故也。 余谓世无是事而有是理， 乐所谓无， 犹之有也。 戏作数语以明之。

有无一理谁差别? 乐令区区浑未达。 事言无处未尝无， 试把所无凭理说。

伯夷饥采西山蕨。 何异捣齑餐杵铁。 仲尼去卫又之陈， 此是北车入鼠穴。

乐令： 指卫玠， 字叔宝， 河东安邑(今山西夏县北) 人，晋朝玄学家、 官员， 中国古代四大美男之一。 伯夷： 商朝末年孤竹国君的儿子。 他和弟弟叔齐， 在周武王灭商以后， 不愿吃周朝的粮食， 一同饿死在首阳山(现山西省永济县南)， 后人称颂他们能忠于故国。 齑(jī)： 捣碎的姜、 蒜、 韭菜等。 仲尼去卫又之陈： 指孔子周游列国事。 因为孔子想宣传自己的主张， 希望君主能施以仁政， 不要战争， 但春秋时期， 各国都想拥有更多的土地， 战争难以避免， 所以各国的国君根本不可能听他的。

词的上片提出一种论题(理论)， 如果就此打住则不像是填词， 故下片举例进一步叙说， 也可看作用具体事例来证明其立论。 这种下片接着叙写上片未尽之意的手法也许并不少见， 但辛词的这种上片说理， 下片例证的手法却极其少见。

4. 上下片文义并列

上下两片的意思是平行并列的， 或者是相反并列的。 看例词：

生查子·元夕

欧阳修

去年元夜时， 花市灯如昼。 月上柳梢头， 人约黄昏后。

今年元夜时， 月与灯依旧。 不见去年人， 泪湿春衫袖。

元夜： 又称“元夕”， 指农历正月十五夜， 也称上元节。 自唐代元夜张灯， 故又称“灯节”。 花市： 指元夜花灯照耀的灯市。 春衫： 年少时穿的衣服， 可指代年轻时的自己。 上下两片的意思是平行并列的。

5. 上片设问下片作答

前句设问， 后句答之的例子很多， 但上片设问， 下片作答的例子并不常见。

满江红

李孝光

烟雨孤帆， 又过钱塘江口。 舟人道、 官侬缘底， 驱驰奔走?富贵何须囊底智， 功名无若杯中酒。 掩篷窗、 何处雨声来， 高眠后。

官有语， 侬听取。 官此意， 侬知否。 叹果哉忘世， 于吾何有。 百万苍生正辛苦， 到头苏息悬吾手。 而今归去又重来， 沙头柳。

李孝光是元代词人。 官： 自然指在各级官僚机构任职的人。侬： 方言为“你”， 这里应当指代普通人。 苏息： 休养生息。 这首词的上片以“舟人道、 官侬缘底， 驱驰奔走?” 设问， 过片以“官有语， 侬听取” 引出下片的回答之语。 全词表现出词人的爱君忧民之正统儒家思想。

6. 打破上下分片定格

这种方式完全打破了上下片的分工界限， 随着意脉或情脉的流动成篇。

贺新郎·别茂嘉十二弟

辛弃疾

将军百战身名裂。 向河梁、 回头万里， 故人长绝。 易水萧萧西风冷， 满座衣冠似雪。 正壮士、 悲歌未彻。 啼鸟还知如许恨， 料不啼清泪长啼血。 谁共我， 醉明月。

茂嘉十二弟： 稼轩族弟， 《词选》 云： “茂嘉盖以得罪谪徙，故有是言。” 鹈(tí jué)： 常解释为杜鹃， 也有主张鹈与杜鹃实两种鸟： 据《禽经》 曰： “隽周， 子规也。 江介曰： 子规， 蜀右曰杜宇。” 又曰： “， 鸣而草衰。” 注云： “， 《尔雅》谓之， 《左传》 谓之伯赵。 然则子规、二物也。” 马上琵琶关塞黑： 暗用汉王昭君出塞事。 石崇乐府《王明君辞序》 云“昔公主嫁乌孙， 令琵琶马上作乐， 以慰其道路之思， 其送明君， 亦必尔也”。 长门： 冷宫。 汉武帝时， 陈皇后失宠， 退居长门宫。 燕燕： 《诗·邶风·燕燕》 “燕燕于飞， 差池其羽。 之子于归， 远送于野， 瞻望弗及， 涕泣如雨。” 《小序》 曰： “燕燕，卫庄姜送归妾也。” 将军： 指李陵。 李陵多次与匈奴交战而终降于匈奴， 因此身败名裂。 用此典有勉励忠义气节之意。 河梁： 李陵《与苏武诗》 “携手上河梁， 游子著何之?” 易水： 用荆轲事，见于《史记·荆轲传》。 还： 作“如果” 讲。

词中从“马上琵琶关塞黑” 到“正壮士、 悲歌未彻” 一共十句， 平列了五件离别故事。 过片不作变化， 完全打破了过片的成法。

词的上片借鸟兴咏， 以烘托赠别之意， 气氛营造精妙到位，“未抵” 二字领句， 承上之啼鸟而启下之别恨五事， 上片集女子离别之怨典， 下片则都用男子离别之典。 《宋四家词选》 以为：“前半阕北都旧恨， 后半阕南渡新恨。” 词意跌宕， “沉郁顿挫，姿态绝世， 换头处起势崚嶒。” (陈亦峰《云韶集》 ) 结韵简练而情境幽远。 词中用典“经子百家， 行间笔下， 驱策如意” (冯金伯《词苑萃编》 卷五)。