《少年派的奇幻漂流》的视觉风格

张冠男

(江西财经大学，江西 南昌 330013)

李安堪称世界电影大师，而《少年派的奇幻漂流》(

Life

of

Pi

，2012)则是李安的代表作之一。在这部电影中，李安以令人震撼的视觉影像讲述了一个具有多种解读方式、多重平行空间的故事，以精雕细琢的一帧帧画面，给观众提供了一次真实而又荒诞、残酷而不失迷醉的视觉盛宴。派的故事，属于小说作者扬·马特尔，而派的电影，则无疑属于李安。对这部电影的视觉风格进行分析，将有助于我们进一步了解李安这位电影“作者”。

一、消费时代下的唯美与“超真实”

在《少年派的奇幻漂流》中，最为直观的视觉风格就是李安打造了一种“超真实”的唯美的视觉审美体验。

从叙事而言，《少年派的奇幻漂流》有小说在前，加上电影的倒叙手法，叙事悬念对于观众来说基本上是不存在的，派最终没有沦为理查德·帕克的盘中餐，顺利生还这一信息是早已为观众掌握的。电影叙事的最精妙之处在于，所谓的漂流实际上是一个故事的两种不同讲法，观众就如同日本保险公司工作人员一样，必须承受两个文本之间的巨大落差。而作为电影导演的李安则有必要在视觉上，进一步地加大这种落差。第一个与老虎同行的版本是美好的，第二个人相食的版本则很有可能便是事实的真相，派本身也承认后者是真相。后者丑陋、残忍，违背普通人在正常环境下形成的伦理思维，导演必须让第一个故事在视觉上显得无比瑰丽梦幻，富有灵性，让人难以忘怀，才能让它更加衬托出后者的丑恶恐怖，让观众也进入感性和理性的摇摆之中，最终更倾向于妥协于视觉冲击力而接受第一个故事。

另外，这种视觉美感的制造，实际上也是对梦想、信念、希望等高度抽象的正面词汇的影像化。如同电影在进入漂流叙事之前，就通过派在黑板上默写了一长串的无限不循环无理数——圆周率来将“科学”和“理性”进行了影像化表达一样。观众并非保险公司调查者，他们需要的并不是所谓真相，而是娱乐以及美好的，具有积极意义的精神鼓舞。尤其在讲究“娱乐至上”的消费时代，“观众一边享受观影过程中极致的视听感官体验，一边潜移默化地迎合了影片传播的娱乐文化。观影者不再局限于对影片故事结构、剧情发展、人物表演专业性的审美方面，注意力呈现了分散和多元化趋向”。

因此，我们可以看到，不仅在表现漂流过程时，李安综合运用了色彩、构图以及光线等视觉手段，来营造画面的艺术美感；即使是派在描述自己登船之前在印度的生活时，观众依然能感到浓重、梦幻以及不时带点童趣的视觉效果。如叔叔“玛玛吉”在法国的皮辛游泳池游泳时，由于水清澈到水天一色，人仿佛畅游于空中；派和父亲等人观看放河灯时，温暖璀璨的美景让观众心醉神迷；又如派在得知“小黑天嘴里，就是整个宇宙”时，李安的镜头就迫近小黑天的嘴，而里面的宇宙也逐渐生动、鲜明起来，显然，形象在这里和真实隔绝了开来，完全成为某种教义的拟像。这也就使得观众不难理解为何派相信在父亲看来十分蒙昧的印度教了，因为无论父亲怎样告诉派宗教只会带来“黑暗”，从视觉上，派接受到的宗教是极其美好、让人精神振奋的。

二、奇幻下的虚实相生

相比文字，电影的视觉呈现是具体的、丰满的，对于每一帧画面，导演都必须进行服化道乃至各元素之间的主次、远近、明暗等方面的全盘考量。但这并不意味电影艺术不可以实现含而不露、引而不发的艺术审美。这就涉及视觉上的虚实相生风格。在《少年派的奇幻漂流》中，漂流过程中画面在视觉上的奇幻之美与张力无疑是李安高度重视的。但与此同时，李安又极为注重其美感下传递出的信息是指向某种现实的。

克里斯托弗·诺兰在他的《盗梦空间》(

Inception

，2010)中也用过类似的视觉风格。从叙事文本的编织上来说，《盗梦空间》与《少年派的奇幻漂流》是截然不同的。《盗梦空间》以“梦中梦”的概念制造多重同时存在的梦境，通过视觉上的直接变化让观众意识到场景的切换；而《少年派的奇幻漂流》则是一个在口头叙述中纵向展开的故事，但是二者在视觉风格的虚实对应上却是基本一致的。

首先，虚与实之间存在逻辑上的对应。如在派对作家叙述的故事中，他曾经与理查德·帕克一起经历了一次铺天盖地的飞鱼群袭击，大量长翅膀的鱼落入救生船的船舱之中，打破了派之前获得的难得的平静。随后远处似乎有船只出现，但在派打光了信号枪里的烟雾弹后船依然开走了。夜间，海下深处犹如星空璀璨的宇宙，大量荧光动物和水母之类的植物涌出变幻，老虎凝视水面，水下出现了章鱼、抹香鲸、大王乌贼等鱼的混战，随后似乎是小鱼或浮萍拼凑成了母亲的脸。最终镜头结束于派的脸。这一段惊心动魄、美轮美奂的海面奇遇和深海奇观，实际对应的是派不堪回首的现实经历：大量鱼群被母亲的尸体引来，并分食了母亲的尸体。目睹这一惊悚骇人场景的派虽然还抱有生还的希望，但是心里明白这希望已经如那艘路过的船一样渐行渐远。母亲尸体被鱼吃的情景不断盘桓在派的脑海之中，这也是为何派眼中没有出现父亲和哥哥的脸的原因。始于理查德·帕克而终于派的凝视镜头，也再一次暗示了老虎就是派人格的一部分。在此，视觉上的唯美和碎片式表达，与深层文本的逻辑性实现了对接。

其次，电影会给出一个视觉上的元素，提醒观众虚境的存在。由于电影在制造幻境上的先天优势以及在视觉信息传递上的单向性，观众无疑就是被欺骗的对象。导演有必要让观众能分辨虚实，避免“化虚为实”。如《盗梦空间》中柯布使用的陀螺，其倒下与否关系着视觉影像的真或假。《少年派的奇幻漂流》亦是如此。如在电影中，少年派讲述的第一个故事中，他曾目睹过大量有违自然法则的幻境，而其中只有最后一个幻境，即派在食人岛上的经历是经历了白天与黑夜交错的。从视觉上，观众可以明确地感受到食人岛的黑白对比：白日岛上呈现出温馨，具有生命力的极乐景象，淡水充足，气候安宁，大量的狐獴为理查德·帕克提供了食物等；而夜晚岛上则阴森黑暗，淡水变为具有腐蚀性的酸液，闪烁着诡异的光。二者的视觉对比是明确的。这是派在获救之前，也是他与理查德·帕克分别之前经历的最后一次幻境。而这个彼岸世界则与派相信的印度教文化有着密切关系。李安也在视觉上为并不了解印度教的观众做出了提示：在派的眼中，食人岛的形状接近于印度的神毗湿奴。在毗湿奴的传说中，世界原来就是一片汪洋，而毗湿奴的肚脐中长出了莲花，莲花又生出了梵天，梵天再创造了整个世界。对于派来说，这个孤悬海上的岛屿就有着毗湿奴式的创世意味。李安还在电影中通过阿南蒂的舞蹈，提出了“林中莲花”的重要意象，并让其在派的这次孤岛际遇中再次出现，派在岛上找到了包裹着人牙齿、发出荧荧光芒的莲花，以让派(观众)意识到此处是幻境而不是现实，将派(观众)抽离小岛。此时在印度教文化中具有重要意义，并且之前已经出现过的莲花就成为观众的“陀螺”。与之类似的细节在电影中比比皆是，如被派敲死的鬼头鱼在死后迅速变色，重达数百公斤的理查德·帕克在攀上救生船或从船上跳入水面时救生船完全没有侧翻的趋势，等等。

三、视觉盛宴下的保守主义

尽管李安在电影的形式上能做到精雕细琢，甚至称得上是一名完美主义者，并且勇于进行新的技术尝试，但这并不意味着他会在电影中流露出“炫技”的倾向。反之，李安不仅追求叙事上的含蓄内敛，其在形式上，也崇尚点到即止，尽量避免人们对电影视觉效果的关注超过对电影叙事内容本身的讨论，在如《比利·林恩的中场战事》(

Billy

Lynn

’

s

Long

Halftime

Walk

，2016)等电影中就可以看到这一点，尽管开创性的120帧技术有喧宾夺主之嫌，但是电影内容本身依然是极具探讨价值、令人回味不尽的。在众多好莱坞导演都在3D等视觉技术中迷失自我，或过于在意“作者化”而让形式大于内容时，如詹姆斯·卡梅隆无力阻止人们将《阿凡达》(

Avatar

，2009)视为奇特精湛特效的标杆，而轻视其略显单薄的文本，而如库布里克等已经偏执追求极度风格化的大师则往往将电影画面变为一种具有达达主义意味的视觉轰炸，在为一部分观众热爱时又为一部分观众抵触，李安所秉持的视觉雕琢上精益求精中的保守和节制，无疑是可贵的，也是取得商业与艺术平衡的一种极佳态度。

具体就《少年派的奇幻漂流》而言，可以说，电影在全力展现了“奇幻”的同时，又避免了其视觉走向“怪诞”，包括过分的夸张以及“明信片”式的堆砌。例如，在电影中，观众第一次得到梦幻般的视觉享受，是派在海上第一次与理查德·帕克相安无事时，海水平静如镜，夜间闪着荧光的鱼在船底游走，巨大的荧光座头鲸出现，在水下围绕着救生船划了一个巨大的圈，并且跃出水面。李安使用了多个角度与慢镜头来表现这一令人叹为观止的景象。但很快，天光大亮，荧鱼散去，并且由于这美妙宏伟的一幕，派为了自保而带到救生圈上的淡水和压缩饼干全部被鲸鱼激起的浪打翻，使得派面临严峻的补给危机。当观众惊叹于荧光鱼带来的动人心弦的视觉奇观时，李安却直接结束这一场景并且传达给观众一个真实而严峻的结果。

又如，当派在病床上开始讲述第二个故事时，李安原本完全可以以接近纪录片的方式展现几个人共乘一舟，自相残杀的景象，然后以叠画或蒙太奇的方式与派讲述的镜头合成在一起，但是李安对这个故事吝啬到了完全没有给一个画面，而是始终将镜头对准了坐在医院白墙，盖着白色被单的派，在镜头的慢慢推近下，派口头完成叙述。这种处理方式使得这段情节在视觉上极其素朴单调。李安为了体现第一个故事的美好而第二个故事的悲哀，已经不愿意再构建第二个故事的视觉世界，并且这也暗示了还有第三个故事的存在，即派所说的也并非全部的真相，在“食母”等问题上强烈的自责使得派自己在记忆中过滤了某些内容等。正如之前派的父亲在用羊饲虎时，羊就被放于铁栏外边，这暗示了观众派的记忆是存在盲点的，他选择遗忘部分血腥的场景。这种视觉处理上的保守避免了新的视觉元素入画分散观众的注意力，也留给了观众更大的解读空间。

李安曾经表示将《少年派的奇幻漂流》从小说变为电影是不可能完成的任务，而在四年的努力后，这个不可能完成的任务终于被李安几近圆满地完成了。而李安之所以视其为一个不可影像化的故事，很重要的一点就在于，第一是电影中神秘夸张的，作为“奇幻漂流”部分的场景难以复现；第二则是派内心中的种种回忆与情绪也是难以被具象化的。而这些在被李安尽力搬上大银幕后，就自然体现出了一种虚实相生、唯美而又残酷的视觉风格。整部电影最大的魅力实际上在于原著作者马特尔与李安寄托在其中的种种人情世故，哲学情思的思索，而脱离了精妙的视觉呈现，电影是无法完成对主题的传情达意的。具有冲击力的视觉无疑是《少年派的奇幻漂流》当之无愧的成功要素之一。综观好莱坞的伟大导演，几乎无不都能兼顾电影的外在形式与内在思想深度，而后者始终是李安的长项。