作者论视野中的韦斯·安德森

陈 瑜

(中国民航飞行学院 绵阳分院，四川 绵阳 621000)

法国著名电影导演，诗意现实主义电影大师让·雷诺阿曾经说过，一个导演一生其实只拍一部电影。这一论述体现的其实就是部分导演在电影创作中角色的“电影作者”属性。这一类能被归于作者的导演又被视为另类的思想家，只是他们表达的语言是影像叙事体。

美国导演韦斯·安德森个性十足，同时又堪称全才。在他的作品中，不仅编剧、摄影等都在安德森的严格掌控之下，电影最终呈现出来的风格也极为独特，也正是他的独特风格使得其影片无论是在批评界的口碑，抑或是在票房上的反馈都取得了不错的成绩。安德森被认为是当代美国新生代导演中能与伍迪·艾伦相比肩的一位，即同样能在取悦大众的同时，凭借一己之力赋予电影形式和内容独一无二的、丰富充盈的审美价值。

一、安德森电影制作的独立性

电影理论处于不断发展变化之中，在法国的新浪潮电影运动后，坚持导演是电影创作主导性力量的“作者至上”观念甚嚣尘上。随着法国弗朗索瓦·特吕弗等电影人的《电影手册》等的发表，一种新的理论被命名、倡导和实践，即电影作者论。电影从“他们的”变为“他的”。导演成为电影的最高负责者，导演的个人意图是电影创作的核心，剧组的其他成员，都必须彻底贯彻执行导演的意图。在这样的以个人优先的创作环境下，电影也就不必遵循从消费原则出发形成的套路，而在情节、画面等方面可以由导演个人肆意发挥。

根据戴锦华的观点，确立一个导演的作者身份，在于是否达到了“编导合一”。换言之，戴锦华主张在一部电影中，从选材、电影剧本的撰写，到拍摄以及最后的剪辑，导演都是绝对的、具有最高权威的掌控者，只有做到了这一点，导演才能被视为名副其实的作者。这无疑是一种比安德鲁·萨瑞斯在其《1962年关于作者论的笔记》中的“技巧、个人风格和内涵”三点更为具体可行的一套标准。而从这一标准来对安德森进行衡量，不难发现安德森的“作者”身份是无可置疑的，他对电影事无巨细的掌控甚至要远远高于戴锦华所提出的身兼编剧、导演和剪辑这一要求。他不仅几乎每次都担任自己影片的编剧、导演和制片人，即使是在有原著的电影中，他也总是会编写颠覆性的剧本，如《了不起的狐狸爸爸》(

Fantastic

Mr

.

Fox

，2009)，同时还对于道具等的设计有着严苛的要求，如《穿越大吉岭》(

The

Darjeeling

Limited

，2007)中，安德森要求LV设计了11件古旧的行李箱以搭配复古铁皮火车。因为这11个行李箱来自三兄弟的父亲，代表了父权对三兄弟的桎梏，三兄弟搭乘火车出走是一次对父权的摆脱，但是他们如影随形的行李箱则意味着父亲的阴影是他们根本逃离不掉的。与之类似的还有如《布达佩斯大饭店》(

The

Grand

Budapest

Hotel

，2014)中，虽然出现的次数极少，但被要求完全符合时代的普拉达行李箱。除此之外，《天才一族》(

The

Royal

Tenenbaums

，2001)等电影中仅占几帧的、莫须有的书的封面，如玛戈写的《三戏剧》等，《了不起的狐狸爸爸》等电影中出现的报纸等，都由安德森亲自设计、排版、绘制。他还会颇为任性地加入寄托了个人情愫的事物，如屡屡出现的火车、人物身上的皮草等。此外，几乎有了“御用”性质的演员和配乐师等，也强化着安德森电影的作者色彩。

而必须承认的是，在作者型和商业型两种导演身份之间，后者依然是主流。在电影陷入工业化生产方式越来越深，对大众消费的依赖性越来越高的今天，个体越来越难以与市场相对抗，而电影本身就是无法脱离市场的艺术。在这样的情况下，坚守自己作为作者的立场，往往就意味着要背离商业化运作，要付出一定的代价。部分导演如吕克·贝松等，选择了转型，而少数导演能够取得一定的平衡。

毫无疑问，韦斯·安德森是以一位独立电影人的身份踏上影坛的，而在此之前，安德森则从事广告和MV的拍摄，这一职业历程也就决定了安德森知道如何给观众制造完美的情绪出口，同时他又能将广告和MV中的技法大胆地搬运到长片中，如令人惊艳的配乐、摄影光线和迷你布景的设置等，让人耳目为之一新。安德森的电影往往包蕴了他深刻而隐晦的思考，其电影中的主要人物几乎全处于一种难以突破的寂寞情结中，人与人之间的相处往往是咫尺天涯，欲语还休，这种抽象的情怀是难以直接灌输、图解给观众的。从表面上看，其影片有“形式大于内容”之嫌，但也正是奇特、花哨的形式让观众对安德森影片拥有了深刻的、挥之不去的印象，使其能够在结束观影之后依然长久地铭记影片的画面，从而逐渐感悟到安德森在电影中涣散荒谬情节背后的种种难以言说的幽微情绪，以及以“乐景”写的“哀情”。加之如前所述，各大时尚品牌与投资方与安德森保持了良好的合作关系，这也在某种程度上，为安德森对个人风格的坚持提供了支持。

二、单部电影中的个人风格

在自己的每一部电影中，韦斯·安德森都使用个人话语，表达的是其个人的立场，以至于人们在对影片进行剖析时，都不得不追溯安德森的个人经历。

首先，在创作动机上，安德森只会选择自己有着蓬勃表达欲望的题材。例如《布达佩斯大饭店》来源于安德森对斯蒂芬·茨威格的情怀。在阅读了茨威格的《心灵的焦灼》后，安德森一直念念不忘于茨威格为之痛心不已的“逝去的欧洲”，于是整部《布达佩斯大饭店》可以说就是一次对逝去的欧洲的缅怀。而电影所使用的，别具一格的嵌套式叙事结构，也并非安德森玩弄的技巧(安德森本人认为这种手法在现在看来已经是老旧的了)，而是对茨威格作品经典手法的致敬。电影中的主人公，因为怒斥纳粹而死去的古斯塔夫更是以茨威格为原型塑造的。与之类似的还有如《了不起的狐狸爸爸》是安德森幼年时接触的第一个童话故事，对他来说也有着特殊的意义。

其次，在具体的表现方式上，安德森曾经直言自己深受动画导演，执导了“史努比”系列的比尔·梅赛德斯的影响，因此在安德森的电影中，无论是具体的构图、用色，抑或是古里古怪、游离在成人和儿童之间的人物塑造，都有着非常明显的动画感，甚至其电影有真人动画片的风格，如《天才一族》中，人物口述电报内容时，画面下方还有如动画片一样的字幕，甚至安德森还为《月升王国》(

Moonrise

Kingdom

，2012)专门设计一套字体等。此外，总是声张这是“安德森作品”的横向或竖向的广角镜头，对称镜头等也比比皆是，极少有导演有如安德森一般以这样的密度运用这样的镜头。最后，在电影的叙事文本中，安德森会加入大量绝大部分观众难以理解的隐喻或致敬，使得挖掘这类海面下的冰山一般的内容，成为其观众的乐趣之一。如电影中正反双方争夺的焦点，名画《苹果男孩》隐喻了欧洲的物质和精神财富(苹果在西方既是《圣经》中的禁果，又是劳动的回报)，暴虐、疯狂、无恶不作的反派迪米特里自诩是《苹果男孩》的继承人，这个人物影射的便是穷兵黩武，试图灭绝犹太人(古斯塔夫是犹太人)的希特勒。这一点，安德森和拍摄了《午夜巴黎》(

Midnight

in

Paris

)的伍迪·艾伦极为相似，但是相比后者，安德森又能够保证观众在不了解文化背景的情况下，同样收获一个精彩故事。

三、多部电影中的安德森电影世界

在前述雷诺阿的论点之上，有人又进行了进一步的阐发：“一个伟大的电影作者，终其一生其实只是在拍一种电影，他和他的一系列作品不过是这种‘内在意义’的多种变调。”尽管这一论调并不适用于所有导演，但是综观安德森的作品序列，不难发现，他的电影不单是单部影片拥有独具的个人风格，多部电影也可以被视为一个具有辨识度的整体。安德森的电影几乎全部都有着复沓的多重主题(也就是“内在意义”)，以及稳中求变，变中有稳的电影语汇，形成了一个安德森的审美世界。

从形式上来看，第一，安德森电影为了营造一种浪漫主义和戏剧性效果而高度重视高饱和度色彩的运用，除了早期的，还倾向于写实风格的《瓶装火箭》(

Bottle

Rocket

，1996)、《青春年少》(

Rushmore

，1998)以外，其长片几乎都充斥着夺目的色彩。安德森甚至为了人们以系列的方式看待其电影，而有意在不同的电影中突出不同的颜色，以至于使人产生了“橘色的”《了不起的狐狸爸爸》、“蓝色的”《水中生活》(

The

Life

Aquatic

with

Steve

Zissou

，2004)、“绿色的”《穿越大吉岭》、“粉色的”《布达佩斯大饭店》等刻板印象。

第二，安德森电影充斥着无处不在的对称镜头和俯拍画面，在如《布达佩斯大饭店》等电影中，观众可以看到极为规整协调的、几近于完美主义的构图。安德森力图使之成为自己的签名。对称镜头和色彩一样，都是服务于安德森叙事中荒诞不经的情节的，这种带有幻想感的画面时刻提醒着观众，故事有可能并不曾真实发生，而更接近于童话或传奇。而俯拍画面则和旁白、“第几章”的文字画面一起，造就的是一种使观众观影如翻书一般的仪式感与肃穆感。

而从内容，也即内在意义上来看，安德森电影基本上讲述的都是类似的人物困境。主人公的人物并不为物质发愁(为此安德森不惜改变狐狸爸爸偷鸡的动机)，但是他们每个人都并不满意现在的生活，在人际关系上，人物总是与他人有着某种疏离和对抗，这在某种程度上，与人物自己在性格上有着各自乖张、令人啼笑皆非的一面是分不开的。如在《天才一族》中，哥哥查斯因为妻子丧生于空难而得了创伤后应激障碍，不断地训练两个儿子逃生技能，而他安全感的缺乏也与小时候父亲组队打枪的时候拿枪对准本是队友的查斯有关；弟弟里奇喜欢没有血缘关系的姐姐玛戈，有着轻度抑郁症，甚至在知道姐姐的情史后割腕自杀；姐姐玛戈有着社交障碍，不断与同性、异性发生关系，而姐姐的这种性格可以说又与父亲罗伊一直在强调她是他们的养女，让玛戈感觉自己融不进这个家庭有关。而从小与妻子分居，没有对孩子尽到关怀义务的罗伊在年迈以后，以自己罹患癌症的借口试图搬回家，弥补和妻子、子女之间的关系，结果却失败了。但在死后，他还是得到了家人的原谅。可以说，在安德森一以贯之的鲜艳精致画面下，全是安德森一以贯之的人物荒凉沉重的内心，安德森的整个电影世界是浑然一体的。

无论是观众的忠实追捧，抑或是电影人对他的“比利·怀尔德第二”“马丁·斯科塞斯接班人”的盛赞，韦斯·安德森充沛的才华、精湛的摄影技术以及鲜明的个性，已经得到了人们的肯定。在他目前由十部剧情长片以及三部短片构成的电影创作中，安德森都表现出了重复的、属于个人的风格和特征，他本人在影片中占据着最为突出的位置。可以说，安德森为观众提供了一种以其姓名为标签的审美期待，也为作者论批评这一方法论提供了典型的分析文本。