国产爱情电影的女性形象解读

陈 迪

(重庆能源职业学院，重庆 402260)

爱情是人类追求和肯定的对象，爱情电影也是类型片中拥有较稳定的观影群，能广泛满足观众消费需求的一种。而男女双方无疑是绝大多数爱情叙事中不可或缺的参与者。在当前国产类型电影得到稳步发展，尤其是爱情电影不断进入人们的视线，不断在票房上证明自己的影响力时，我们有必要思考，长期被作为“第二性”的女性是如何被呈现在大银幕上的？国产爱情电影中的女性形象又是以一种什么样的方式体现着社会性别话语的？

一、国产爱情电影与女性

女性作为绝大多数爱情中的一级，是国产爱情电影中必然存在的角色。与都市爱情电影这一爱情类型片下的亚类型片中的“小妞电影”不同，女性在国产爱情电影中未必是绝对主人公，但是其身影一定会闪现于其中，并对于剧情的建构和推动起着重要的作用。

在部分国产爱情电影中，女性是以个体的形象来进行当代女性情感生活的展现的。例如，在被认为是开启了国产爱情电影新时代的金依萌的《非常完美》(2009)中，电影中最重要，给观众留下最深刻印象的女性无疑就是27岁，遭遇失恋的漫画家苏菲。而围绕苏菲出现的女性们，如风情万种、艳光四射的王菁菁，不停换男友的陆小夕，嫁入豪门的李莉和一直被苏菲以“我妈说”的方式出现的苏菲妈等人则主要是被贴上了“情敌”“闺密”和“家长”标签的功能性角色。苏菲的外在遭遇和内心世界才是电影最为关注的，苏菲这一形象的存在，也是电影对于现实生活中部分内心纯真、生活总是遭遇不顺、做事常常弄巧成拙的女性的一种总结与迎合。女性观众在苏菲遭遇各种人生低谷，如摔断了腿在浴缸中哭泣时，往往就会很自然地将情感投射于她的身上，希冀其被他人认可，获取幸福。

还有部分国产爱情电影则选择了塑造女性的群像。例如，曾国祥的《七月与安生》(2016)采取了双女主的形式，男性形象苏家明虽然是七月和安生共同喜欢的对象，但是他的形象却是模糊的，这是一个作为女性的角色附属出现的人物，以至于在电影上映之后，人们热议的是“你愿意选择做七月还是安生”的问题，男性不再是人们关注的焦点。外表乖顺，但实则有着一颗热情的心，向往冒险的七月；略带痞气、曾经自我放逐闯荡世界、但最终选择安稳人生的安生分别代表了两种个性和人生选择。在七月死后，安生代替七月生活下去，而曾经引起两人矛盾的家明则早已不再重要。又如伍宗德的《粉红女郎之爱人快跑》(2013)选择塑造了四个性格鲜明的女性，分别是楚楚动人的“万人迷”，天天幻想结婚的“结婚狂”，干练坚强的“男人婆”和年纪尚轻、举止可爱的“哈妹”。当代都市中的四种女性形象被以一种夸张到极致的方式呈现给观众。结婚狂以怀孕为由逼婚男友高明，不愿意负责的高明躲去了台湾，而万人迷等三个好朋友则陪伴结婚狂一起寻找高明。在寻找的过程中，女性一起面对了种种波折，她们不同的个性以及稳定坚固的友情也由此凸显出来。伴随着女性形象中各种可爱之处的放大与张扬，男性形象如高明、色房东等，则显得颇为猥琐、怯懦或苍白，成为女性的陪衬。与之类似的还有赵薇的《致我们终将逝去的青春》(2013)等。

而在张建亚以男性为绝对主角的《爱情呼叫转移》(2007)中，随着徐朗得到了梦中天使赐予的改变人生的手机，他先后经历了12位女性，她们或天真无邪，或性感妖娆，但都无法顺利与徐朗开展一段恋情，徐朗也在和这些女性的接触中越来越意识到自己各方面的不足，终于想起最适合自己的依然是与自己走过7年平淡婚姻生活的前妻，然而前妻却已再婚。电影中出现的形形色色的女性也同样是具有代表性的，她们尽管还是一个“被(男性)看”的对象，但是她们已经能在社会上更好地实现自己的价值，男性已经被明确地置于一种婚恋交锋中的不利状态，曾经自信的、以不想吃炸酱面、牙膏要从底下挤等荒唐理由草率结束婚姻的徐朗完全无法再轻易征服甚至吸引女性。而上述电影的成功，也让电影人更加坚定了走重视设计女性角色，以女性展开电影的视角和话题，力争吸引新时期女性观众的创作路线。

二、国产爱情电影中的女性形象特征

(一)自信靓丽的外形气质

在国产爱情电影中，女性的地位尽管如前所述得到了提高，在婚恋和事业上，女性显得更为主动与独立，能够有更大的主观勇气和客观条件追求自己想要的幸福生活。但女性依然没有摆脱“被看”的地位。在前述电影中我们不难看出，女性往往是容易被符号化、风格化的，大量的国产爱情电影中，女性在身材、五官、发型和服装等方面的修饰被强调。吴基焕的《分手合约》(2013)中的何俏俏、薛晓路的《北京遇上西雅图》(2013)中的文佳佳、黄真真的《被偷走的那五年》(2013)中的何蔓等莫不如此，甚至不惜为女性安排极为优越的物质环境，如潘源良的《影子爱人》(2012)中因为长相而被偷偷安排为柯氏集团继承人替身的秦芯等，以满足部分观众“麻雀变凤凰”的情结。正如女性主义电影理论家劳拉·穆尔维指出的：在当下这个“由性的不平衡所安排的世界中，‘看’的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定作用的男人把他的幻想投射到按此风格化的女性形体上”。尽管国产爱情电影也高度重视女性观众，但这并不意味着女性不是被动的，电影通过塑造各种自信靓丽的女性形象，在潜移默化中暗示女性观众何为“女性魅力”，以至于部分影片几乎沦为集中了各种时尚元素的秀场，而这种女性魅力最终依然是服务于男性的“窥视欲”的，是一种对女性的异化，女性依然是欲望的客体。这种暗示可以被视为父权制和消费主义的某种对女性有利也有弊的合谋。

(二)男权意识形态下的爱情观

爱情无疑是爱情电影的主题，而在面对爱情时，电影中的女性一般都表现出了一种遵循了男权意识形态的态度，而这很大程度上是由于男权意识形态依然在社会上占主导地位有关。如女性往往总会表现出一种对婚姻的迫切需要，包括事业极为成功的女性。如在叶念琛《隐婚男女》(2011)中明令不招收已婚男性的女老板，其实自己也喜欢着阿伦；在顾长卫的《最爱》(2011)中，罹患艾滋病的商琴琴更是将和赵得意结婚当成自己临死前的最大愿望。男性一旦主动结束恋爱关系，对于女性而言都是一次重大的打击，如滕华涛的《失恋33天》(2011)中的黄小仙，赵崇基的《我的男男男男朋友》(2013)中的谢雯婷等，她们的生活轨道都因为失恋而发生了巨大的改变，这一方面固然是电影戏剧性的需要，另一方面也在无形中透露给观众一种女性在两性关系中更为脆弱的思维定式。

并且在两性关系中，电影展现给观众的“理想女性”形象也是必须对爱情高度忠诚的，例如，在孙达的《房不剩防》(2011)中，尽管男友英铭不满足未来岳母要有房的要求，并且在自己的职业和房产上一次又一次地欺骗女方小柯，但是小柯始终都认定了自己和英铭必然要在一起，甚至不惜为了结婚而伙同英铭一起骗人。

在叙述爱情故事时，导演往往将男女主人公置于与婚恋活动有关的情境中，如网恋、相亲、约会、求婚等。在孙周的《我愿意》(2012)、韩晶的《我为相亲狂》(2013)、陈正道的《101次求婚》(2013)等，在这样的情境里，两性情感成为博弈和讨论的对象，女性拥有一种更为自由的话语表达权，而男性也得以更为充分地表达他对女性的需求。如《101次求婚》中对于男性要负责、慷慨，在马路的车流中央慷慨示爱，给女方做椅子等的表述，其实也是一种凸显男性需要“强”的，对男权话语的附和。

(三)独立自强的事业观

国产爱情电影中女性依然在情感方面难脱男权思维的束缚，并不意味着女性依然被塑造为柔弱的家庭女性，或模糊性别特征的“男人婆”，反之，为了争取女性观众，向男女平等的价值观靠拢，这一类电影往往都会塑造事业有成、经济独立，在职场上打拼出了一片天地的女性。例如，在王晶的《美丽密令》(2010)中，女性可以成为一个身手敏捷，勇斗黑帮分子的警察；在徐静蕾的《亲密敌人》(2011)中，女性则可以凭借自己财务顾问的身份，在职场上和前男友一决高下，用专业技能为难对方。这一类女性形象无不英姿飒爽，谈吐得体，举止可亲可爱，拥有一定的文化水平与个人素质。可以说，事实上，中国女性在职场上遭遇的困窘与限制依然要比光鲜和顺畅更多，电影则给人们制造出了一个看似很近，实则遥远的“景观”，就这一点而言，国产爱情电影是深受美国的“小妞电影”等影响的，如陈奕利的《爱出色》(2010)就显然有着对《穿普拉达的女魔头》的借鉴。

三、国产爱情电影中的女性形象成因

从以上的总结我们不难发现，国产爱情电影中的女性形象存在着这样的现象：她们既是多元、丰富的，又在整体上是近似的；她们既是在两性关系中越来越主动、强势的，又在整体上是屈服于男性主导的社会性别话语的。应该说这与社会外界的性别意识以及电影自身的商业需要有关。

从社会这一点来看，中国社会对于男女两性在行为规范、评价体系等方面依然是进行区别性对待的，如男才女貌等观点就一直在传统的男权制文化中根深蒂固。即使在当下，女性已经开始在受教育情况和参加工作等方面得到了改善，但主流文化依然在集体无意识上难以接受真正的平权，如陈大明的《我知女人心》(2011)中，孙子钢在升职上被李仪龙击败为此愤愤不平，很大程度上与李仪龙是一位女性有关。在爱情电影中，女性总表现出比男性更为迫切的对婚姻、爱情(实则就是对男性)的向往与依赖。如在刘奋斗的《假装情侣》(2011)中，沈露在失去男友后不惜装疯扮丑，找到了陈文和自己假扮情侣，对男性进行各种考验和折磨，实则是为自己挑选一个男友死后的替代品与精神慰藉。

而从电影本身的商业性来看，电影必须要满足观众在视觉消费上的需求，以吸引票房，实现利益的最大化。而女性也就成为“被看”的对象，帮助着电影追求利润。而在性别刻板印象以及现代传媒的推波助澜下，年轻时尚、秀美靓丽等几乎成为所有国产爱情电影女性形象的共同点，尽管女主人公有可能处于贫困、落魄的阶段，如李玉的《观音山》(2010)中的南风等，她们也必须是符合一般意义上的“漂亮”的。而年迈、长相平庸、打扮土气的女性，除了凤毛麟角的如杨亚洲《泥鳅也是鱼》(2005)等电影还会给予一定的关注外，似乎被剥离了在大银幕上谈情说爱的权利。

近年来涌现出的，在市场上已经占据了一席之地的国产爱情电影，给观众贡献了许多鲜活靓丽的女性形象，女性在这类电影中既收获着感情，也实现着个人的成长，完成属于自己的奋斗。在观众趣味、社会意识形态等各方面的影响下，这批女性形象在外形、爱情观和事业观上，也形成了一种较为稳定的特征。她们的意义早已不止于支撑起一个个故事，而是已经为国产爱情电影的可持续发展，乃至国产类型电影的进一步商业化，提供了极具挖掘意义的研究范本。