当代国产电影的跨文化文本移植

王志丽

(北京工业职业技术学院，北京 100042)

电影是一门与跨文化交流关系密切的艺术。不仅各国电影人在创作上的合作日益复杂与密切，全球电影市场渐趋一体化，电影在创作上挖掘与改造其他文化背景下的文本，如其他国家的小说、戏剧或民间传说等，也成为一种常见的创作形态。

尽管中国有着源远流长、内涵丰富的传统文化，足够为国产电影的创作提供文本支持，但这并不意味着中国电影人将目光对准其他国家的优秀文化资源。事实上，在20世纪20年代，中国就已经有了根据美国侦探小说《焦头烂额》改编而成的《车中盗》(1920)。进入到当代以后，跨文化的文本更是成为国产电影重视的故事材料与表现手段，屡屡被移植到本土文化的语境之中。并且在文学之外，电视剧等新型艺术也成为移植文本的源头。如陈正道的《101次求婚》(2013)就改编自1991年的同名经典日剧。这些移植都给予观众有别于欣赏原著的审美感受。

一、视听元素——符号的文化自觉

电影中的文化表述是一个复杂、多元的过程，它包括对文化外在表征的介绍，如人物的服饰、饮食、语言、人物周围的建筑等，也包括对深层的文化内核的展示，如生活习惯、价值观念等。而视听元素上的跨文化文本移植指的便是在视听符号上，给予观众符合本土文化的大量外在表征，从本土文化中选取合适的，契合整个叙事文本的文化资源，体现出一种文化自觉。早在20世纪40年代吴永刚拍摄《中国白雪公主》(1940)时，电影中出身富裕家庭的白雪等女性身穿旗袍，而七个小矮人则头戴毡帽，以当时中国矿工的形象来打扮，这便是一种文化符号上的移植。

当代国产电影中，这方面最具代表性的莫过于改编自英国文豪莎士比亚的著名悲剧作品《哈姆雷特》的冯小刚执导的《夜宴》(2006)。我们不难看到，在《夜宴》的整个故事中，虽然在无鸾和婉后、青女等人的关系，以及婉后的野心上做了些微调整，但是在故事的基本矛盾冲突乃至最后的结局上，《夜宴》和《哈姆雷特》的重合度是极高的。原著中，克劳迪斯杀死老哈姆雷特篡位，皇后乔特鲁德被迫嫁给克劳迪斯，而奥菲利亚死去，其兄雷欧提斯在与哈姆雷特的决斗中双双身亡，皇后也意外身亡。这个故事梗概与《夜宴》几乎是一模一样的。故事中王子被害的过程，暴露出人性在权力、情爱等影响下的弱点与阴暗面，这些也是跨越了时代和地域的，也都为《夜宴》所全部继承。电影的亮点在于，在冯小刚和叶锦添等人的设计下，电影被加入了大量属于中国文化的视听文化符号。

这种视听文化符号并不仅指的是电影出现了中国五代十国时期的宫殿、服饰等，而是具有“编码—解码”意义的，并不只是标明“在中国”的符号。如在视觉符号上，电影设计了极具禅意的伶人舞。无鸾在心爱的女子被父皇娶为皇后之后长久消沉，做出无心权力的姿态，沉迷于林泉之中。身穿白衣，戴着面具优柔缓慢舞蹈，就是无鸾的喜好。身穿白衣、肢体柔软的伶人是与策马前来刺杀王子的黑甲，体现了冰冷、生硬肢体语言的刺客形成鲜明对比的。二者的对比既在一开场就表现了无鸾和厉帝的势不两立，伶人如提线木偶的动作和面具也暗示了无鸾被动和隐忍的性格。这是对《莎士比亚》中的“戏中戏”的本土化改编。在听觉符号上，电影设计了《越人歌》来体现青女对无鸾的寂寞绝望的感情。在电影中，无鸾将《越人歌》的典故解释为王子泛舟，为他打桨的女子因为爱慕他而唱了这首歌。清纯而痴情的青女对着《越人歌》的卷轴轻吟“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，眼泪掉了下来，最后青女也是在这首歌中戴着无鸾的面具死去。青女深知自己深爱的无鸾爱着的是婉后，而自己的哥哥则对自己有着不伦之恋，无鸾、自己和哥哥三个人都是爱而不得的。

与之类似的还有如台湾导演王童的《假如我是真的》(1981)来源于沙叶新的同名舞台剧，而舞台剧则来源于俄国作家果戈里的《钦差大臣》。电影中主人公李小璋身上的旧军衣、军用挎包等，李小璋为了讨好周明华的父亲而用来装假酒的茅台瓶子等，都是已经脱离了《钦差大臣》语境的文化符号，同时也代表了一种权力话语，对于后来李小璋身份的混淆有着一定的伏笔作用。这类“实体形态，转化成艺术作品中的视觉符号，经过一番符号的‘拆合重组’技术处理后，又叠加进更多的文化指涉”。

二、叙事——本土文化语境的建立

在跨文化的文本移植过程中，为了实现信息、情感传递的合理化，一个属于本土的文化语境的建立是极有必要的。除非剧本的借鉴对象本身就是针对我国文化形态来进行创作的。如区丁平的《南京的基督》(1995)就改编自芥川龙之介的同名小说。原著中讲述的是一个笃信基督的中国妓女，在江南秦淮河畔的青楼与一位日本作家冈川相爱，最终染上梅毒悲惨死去的故事。电影和原著之间的区别仅仅在于结局。电影不需要重新让这个故事“中国化”，或是原著本身的文化个性并不明晰，如日本作家西村京太郎的小说《敦厚的诈骗犯》，几乎全由对话组成，在被沈耀庭改编成《诈骗犯》(1993)后，又被韩国导演吴基贤拍成了《顾客是王》(2006)。在《诈骗犯》中，时代和地点被明确在新中国成立前的上海，以使其中的诈骗犯、私家侦探等角色的出现更为合理，而《顾客是王》讲述的则是一个当代的故事。可见有的文本本身具有较大的文化适应性。

而大部分的电影则是需要对故事进行重新书写的。一旦单纯为了贴合原著故事而语境无法完全自圆其说，整个故事都会让观众排斥，出现移植的失败。如早年李晨风根据托尔斯泰名著《安娜·卡列尼娜》改编而成的《春残梦断》(1955)，就被诟病为整个故事在直到1974年才废除一夫多妻制的香港不太可能发生，原著的剧情出现了“水土不服”。

而成功的典范则有徐静蕾的《一个陌生女人的来信》(2004)，电影改编自奥地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小说，这部电影与原著，以及与德裔法籍导演马克斯·奥菲尔斯根据原著改编成的，属于好莱坞作品的同名电影也有着明显的情节上的改动。故事的主干被保留不变，少女爱上了邻居作家，长大后的她曾和作家欢度了短暂的时光，怀上了作家的孩子，作家离开她后，为了抚养孩子她彻底以卖身为生，后来她又以风尘女子的身份与没认出她的作家有过一次交往，女子在临死之前写信将自己的感情和孩子的身世告诉了作家。

首先，徐静蕾在设计两人的离合时，嵌入了20世纪中国风云变化的历史。如少女正是因为自幼喜爱租住她家房子的作家，发奋读书，才会考上了北平女子师范大学而重归北平，继续她对作家充满爱意的窥视。而两个人的第一次身体上的亲密接触来自于当时北平的学生因为日本侵华而上街游行示威，在混乱中作家救下了少女，得到了少女以身相报。而两人的分离也正是因为七七事变发生，作家要去宛平做采访，这在当时的背景下无疑是生死未卜的，而作家的形象也更为高大，少女宁可人生被毁也要生下孩子的行为也就更为合理。而此后作家与已经沦为交际花的女子相遇并且与她欢度一宵，很大程度上正是因为1945年抗日战争胜利后的全民狂欢氛围。

其次，电影在故事上做出了一定增删，以使叙事更加流畅自然。如在小说中，13岁的女孩因为喜欢作家而亲吻他的门把手，并偷藏他的雪茄烟头，这在电影中被删去，因为这些较为狂热、露骨的行为不符合一位在北平被母亲严格管教下成长起来的女孩的爱意萌动的表现。又如电影增加了一段情节，在两人发生了关系后，作家要前去宛平几天，少女拿起一个苹果给作家咬了一口，自己咬着苹果目送他离开。而后来这个苹果干枯地被放在窗台上，一是提醒观众作家已经走了不只几天，二是暗示了两人的爱情也像苹果一样很快变质枯萎了。

三、精神——本国文化意识与体系的代入

在电影的深层结构上，国产电影有必要在叙事中代入属于本土的文化精神，如信仰体系、生活方式、价值观等，让其参与到地方形象或中式结构性社会背景的建设中来。

例如，许秦豪导演的《危险关系》改编自法国放荡主义作家拉克洛的书信体同名小说，电影中的人物关系基本与原著相符。谢易梵(瓦尔蒙子爵)在情人莫婕妤(侯爵夫人梅特伊)的怂恿下，先是勾引了少女贝贝(塞西尔)，随后又去勾引少妇杜芬玉(杜薇夫人)，结果却发现自己爱上了杜芬玉，最终被贝贝的恋人杀死。在原有文本中，一个充满了性、谎言、危险的故事是与法国大革命背景下旧贵族们腐败、堕落的生活方式有关的。在电影中，故事背景被设置在20世纪30年代高度西化的上海，日军枪炮日益迫近，而乱世中的人们则用奢华的生活来麻痹自己。原著中的王公贵族被改为花花公子与交际花，在这样的时代背景下，更容易获得观众的信服。而一种属于中国的“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的批判意识，也在这些所谓的上流人士、名门淑媛追赶时髦、纸醉金迷的生活中传递了出来。主人公们用谎言和欺骗来维持自己的社交圈子，殊不知在亡国大难之下他们欺骗的都是自己。谢易梵最后在街头被刺杀，就与日军侵华有关。

又如李少红的《血色清晨》(1990)，整个故事显然来自哥伦比亚作家马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》。只是故事背景转移到了一个偏僻闭塞的村落，购买妻子的人则从在“金钱上游泳”的富翁巴亚多·圣·罗曼变为仅仅是一个村里万元户的张强国。这也就使得“杀人预告”从富翁的霸道变为村民的蒙昧。同样是对愚昧无知的封建礼教和私刑仇杀行为进行批判，《血色清晨》中带给观众的是一个全方位的中式落后文化体系，如城乡差异下打工者的心态，大众重男轻女的心态，违背女性意愿的换婚陋习，国人对“面子”的畸形重视，以及官僚制度下计划生育政策的滥用，村长在村里仗势欺人的行为，以及村民们普遍淡泊的法制观念等，这些无不让观众触目惊心。可以说，李少红在《血色清晨》中，体现出了对于中国和拉美社会文化差异的精准把握。

综上所述，当代国产电影继承了早年国产电影对跨文化传播的重视，在将异质文化文本引入自己的创作中来时，完成了复杂而卓有成效的移植过程。这种移植主要体现在三个层面上，分别是直观元素上视听符号上的文化自觉，在叙事上建立适应本土文化语境的语境，以及在电影的深层结构上，提供给观众一个属于本土的文化体系、道德价值标准等，促进了优质文化文本的传播。电影本身就是一个开放的，有着跨文化传播需要的动态系统，随着媒介生态环境以及电影在传播渠道上的日益完好，不同文化主体之间的交流势必日益密切，这种跨文化文本移植还将继续出现在国产电影以及外国电影之中，如马丁·斯科塞斯揽获第79届奥斯卡最佳影片和最佳导演奖的《无间道风云》(

The

Departed

，2006)便是对我国香港电影《无间道》(2002)的一次移植。可以说，这是中国电影对全球多元文化格局的一种有益的参与模式。