现代性、传统审美与类型混搭——以朱瘦菊的《风雨之夜》为例谈中国电影的融合之道

秦喜清

一、娱乐：应对现代性冲击

20世纪50年代，美国学者费正清提出“冲击-回应模式”（Impact-Response Model），用来描述中国社会从传统向近现代的转型，他认为中国社会长期以来基本上处于停滞状态，循环往复，缺乏内部动力突破传统框架，只有经过19世纪西方冲击之后，才发生剧变，向近代社会演变。“冲击-回应模式”在六、七十年代受到一定的质疑，80年代保罗·柯文提出“中国中心观”，试图超越费正清模式中的西方中心主义色彩。但是在中国近代史叙述中，主流叙述更接近“冲击-回应模式”的思想方式。从19世纪中叶鸦片战争之后，中国晚清代表的传统社会经历了一次次危机，一连串的不平等条约的签订迫使中国必须正面以工业革命为核心的西方文明，并由此开始从器物（洋务运动）到制度（戊戌变法）再到武装革命（辛亥革命）的递进式革新，而20世纪20年代的中西文化论战则是在文化层面上，回应和思考西方文明的挑战。沿着这样的思路，我们才可以理解中华民族复兴这样一个时代课题和使命。

作为一种大众娱乐，电影以电学、光学、化学等自然科学技术为基础，与传统娱乐相比，以技术为支撑和内核的电影更具有面向未来的、无止境的发展特性，因此，电影本质上与工业化、现代性的未来面向具有契合度和一致性，借用米莲姆·汉森的术语，电影就是一种“通俗的现代性”。而作为一种现代娱乐，电影更主要活跃于城市生活空间之中，更依赖规模性消费，依赖消费观众的聚集。对中国而言，除现代性的这一本质特性之外，电影还是西方的、外来的，它像西方的坚船利炮一样，包含着异文化的入侵与挑战的意味。事实上，20年代上半叶，在上海兴起中国电影公司成立风潮之时，最突出的一个共识就是中国电影必须阻止“利权外泻”。而中国电影本身，也在模仿与探索中回应了西方文化的挑战和现代性的冲击。20年代明星公司的“华式”风格和大中华百合的“欧化”选择，都是这种回应挑战的具体体现。从这个角度出发，也可以重新理解朱瘦菊电影的主题。

朱瘦菊是重要的“鸳蝴派”文人，20年代初，他与但杜宇、管海峰等人创立上海影戏研究会，1924年在吴性栽投资下创立百合影片公司，导演《采茶女》（1924），后百合公司与大中华影片公司合并，朱瘦菊继续其创作生涯，1925-1926年间，导演或编导了《呆中福》《马介甫》《风雨之夜》《连环债》等片，其中后者被认定为“典型的黑幕影片”，“既散发封建阶级没落感情又渗透殖民地思想”。“黑幕影片”的称谓大概缘于朱瘦菊的小说创作。在进入电影界之前，朱瘦菊以创作通俗小说为主，1916-1921发表的长篇小说《歇浦潮》使他享誉海上。

《歇浦潮》以中国传统的章回体小说形式描写了中国近代社会的变迁，其中日常生活、男女情爱、政治新变、战争阴云被编织在一个恢宏的历史画卷之中。学者胡立德对这部小说的重新解读，阐述了朱瘦菊小说的主旨。胡志德指出：“这部小说不仅仅是严肃的，它批判性地审视了来自西方的观念、制度及其对中国的影响，与吴趼人的《新石头记》一样，朱瘦菊探讨了西方的触角深入到大都市上海这一过程之中整个中国所遭受到的新的冲击，但是他更多地着眼于其中充斥着痛苦与丑恶的细节处。”而这种痛苦和丑恶的源头则是辛亥革命后上海政治的腐败、激烈的社会矛盾和道德的沦丧。而朱瘦菊的小说“有力地证明了现代——及其背后的‘西方’——与道德解体无法摆脱的联系”。因此，在他的笔下，辛亥革命之后的上海，旧道德、旧秩序式微，整个社会一派“廉耻道丧，风化沉沦”的景象。

以通俗小说的形式回应西方现代性的冲击，在衰败世象（黑幕）中表达作者的忧思，《歇浦潮》的这一社会批判主题，也是朱瘦菊后来电影创作的主题。所谓的黑幕影片《风雨之夜》和《连环债》都是借情感出轨、家庭关系的混乱喻指整个社会的道德衰败，让人看到现代/西方的冲击下传统社会的解体之势。情感问题成为《风雨之夜》诸多角色的共通行为。主要角色余家驹和妻子庄氏都受到婚外情感的诱惑，余家驹与乡下姑娘卞玉清暗生情愫，冷静克制的外表之下情思浮动；喜爱浮华的城市生活的庄氏一直与姐夫关系暧昧，沉湎于跳舞娱乐，最后发展到郊外别墅约会。“姐夫”为了外出消遣游乐，不断跟妻子撒谎；同样，身为道士的卞父也以“催债”为名，与情妇私会，陈仓暗度。朱瘦菊嘲讽了这两个道貌岸然的伪君子，同时也把余家夫妇特别是庄氏描写成逾矩越轨、放浪形骸的浪女。

但有意思的是，这个表现西方/现代冲击下道德伦丧的电影其实改编自一部英国小说。它就是林译小说《红礁画桨录》。《红礁画桨录》译自19世纪英国通俗文学作家亨利·莱特·哈葛德（Henry Rider Haggard）1890年出版的小说《碧翠斯》（Beatrice）。对这部描写婚外爱情悲剧的小说，林琴南给出自己的读解，他认为小说探讨了婚姻自由、女性解放的话题，并给予有限度的肯定，一方面肯定自由婚姻为“仁政”，“苟从之，女子终身无菀枯之叹矣”，也就会避免小说中悲剧的发生；但另一方面，又强调要“律之以礼”“济之以学”，显示出对自由婚姻选择的迟疑态度。从林琴南的评介可以看出，在中国现代性的发展过程中，外国通俗文学的移译成为中国文化传统与现代话语竞争与协商的场域，移译与评介本身即回应西方现代性的一种方式。

朱瘦菊对《红礁桨画录》的改编以更保守的道德立场回应西方/现代性的冲击。与林琴南不同，《风雨之夜》没有从婚姻自由、女性解放、女性教育等层面理解故事，而是基本上在饮食男女的层面刻画人物，把庄氏写成不安分的女人，忍受不了乡村的素朴生活，跟丈夫来乡下调养没几天就撇下丈夫、女儿，放弃身为母亲的职责，回到上海的繁华生活里去。在朱瘦菊的镜头下，庄氏明显代表了现代城市生活的负面，即对感官享乐和个人满足的追求。与林琴南的对西式的婚姻自由和女性解放的比较开放的态度不同，朱瘦菊借此故事更强调现代性冲击带来的道德沦丧，因此更多地表现为对现代性的否定。

但作为一种新型娱乐，朱瘦菊的电影又同时受到欧美电影特别是刘别谦喜剧电影的影响，大量喜剧元素的运作又使他的批判温和有度。正像当时的众多导演如洪深、任矜萍一样，朱瘦菊也吸收了刘别谦风俗喜剧的手法。正如日本学者所说，刘别谦的《循环夫妻》“是戴着洒脱和玩笑的假面的近代人的忧郁。是在漂亮的反论下产生的颓废的感情”。这种突破婚姻规制的颓废感情，也正是朱瘦菊所意欲表现的现代生活的浮华、虚伪与腐败，因此朱瘦菊将《循环夫妻》的人物关系与喜剧手法融入自己的改编中。在《循环夫妻》中，刘别谦设计了几组男女之间的爱慕关系，斯多克夫妇失和，太太米兹爱上好友夏洛蒂的新婚丈夫布劳恩博士，而布劳恩博士的同事缪勒博士喜欢夏洛蒂；夏洛蒂误以为自己丈夫对霍弗小姐感兴趣，便特地请米兹监视布劳恩博士；夏洛蒂误吻缪勒博士，而一心想拿到妻子出轨证据的斯多克教授雇佣私家侦探跟踪米兹。通过交织的人物关系，刘别谦编织误会，造成喜感。同样，在《风雨之夜》中，玉清暗恋余家驹，富户青年张大伟喜爱玉清，而姐姐玉洁暗恋张大伟、暗中监视玉清和余家驹的举动，人物之间也形成了一个循环关系。朱瘦菊同时期拍摄的《连环债》同样沿用了这种循环法，以类似的方法让片中人物彼此关联。这表明朱瘦菊在批判的同时兼顾娱乐，在拒斥的同时注重借鉴和吸收。因此，以娱乐的方式回应现代性的冲击，意味着在排斥与接纳、批判与展示之间的复杂融合。

二、协商：道德重建

《风雨之夜》的故事围绕两条情感线索展开，分别是玉清-余家驹的爱慕关系和庄氏-“姐夫”的暧昧游戏。前者的叙事核心是在一个风雨交加的夜里，玉清因担心余家女儿，起身来到余房中，而这一幕被姐姐玉洁看到，以为他们逾矩越轨，春风暗度。当张大伟向玉清求婚之时，一直暗恋大伟的玉洁失望万分，说出了风雨之夜的故事。为了保全余家驹的名声，玉清最终违心嫁给张大伟，以自己的牺牲成全她和家驹的名声，让一个行将崩塌的道德世界恢复了原有的秩序。另一方面，一直醉心繁华生活的庄氏在最后一刻良心发现，在别墅里拒绝了姐夫的求爱，保全了自己的贞洁。最终，余家驹夫妇二人在经历了婚外情的诱惑之后，重归于好。显然，朱瘦菊想用这种大团圆的方式，重建受到挑战和威胁的道德。在充分展示了情欲的泛滥之后，片中人物最终回到家庭的轨道，使家庭为核心的伦理秩序再次得到确认。

在片中承载道德重建的主要是两位女性人物——庄氏和卞玉清。她们的人设和意义截然不同。庄氏是浮华生活的代言人，她迷恋交际生活，喜爱城市，迎合男性的性暗示和性挑逗，并在交际上长袖善舞，追求时髦的装束和消费生活。扮演庄氏的韩云珍是1920年中期著名的“艳星”。1925年10月为了炒作她主演的影片《杨花恨》，曾在《申报》刊登所谓的《韩云珍启事》，将她说成一个轻薄女子，“不甘淡泊，心醉繁华”，在男人的挑逗面前不能自持，背叛了丈夫，最后身败名裂，遭人遗弃，落得了个“因风弱絮，流荡无依”的下场。这则启事最终证明是《杨花恨》的广告，所谓的“韩云珍启事”正是假托韩云珍介绍《杨花恨》的故事内容。这个炒作让韩云珍就此成为上海滩著名的性感风骚的“艳星”。《风雨之夜》显然是利用了韩云珍的“艳星”形象，她在片中的一颦一笑，都刻意展示庄氏的风流放荡。

与庄氏不同的是，玉清文静娴雅，朴实无华。她不慕虚荣，在乡下过着简单平静的生活。她与余家驹相遇后，一直默默陪伴家驹，虽然心中有爱慕之心，但并未越雷池半步。在庄氏离开后，她主动承担起照顾家驹女儿的责任，显示出母性的温柔。当得知“风雨之夜”的传闻会影响到家驹的名声，奉行不婚主义的她毅然决定嫁给张大伟，以一己的牺牲免使他人受到牵累。与庄氏相比，玉清这一角色更具有中国传统女性的特质：善良、隐忍、克己利他、富于牺牲精神。在余家驹-玉清的感情描写上，朱瘦菊更强调他们在精神层面的契合，使他们的关系基本不带情欲色彩。相比之下，庄氏-姐夫的暧昧关系则是赤裸裸的香艳情欲，具有更浓郁的俗世气质。影片通过对庄氏和玉清的一贬一褒，很自然地表达了编导者的价值取向。

近些年来，我国较为系统地引进和大面积营造相思类树种，并建立了一代种子园。针对相思类树种的研究，前期研究重点主要集中在引种适应性评价[7-10]、优良个体的选择[11-12]及无性繁殖方面[13-14]，而对于该类树种的器官季节性变化现象——物候方面研究，还未见系统性报道。物候期是植株的生长发育过程与活动规律对季节性气候变化的反应，是对植物性状比较科学的描述。物候期的差异是植物生长特性最直接的外观表现[15]。因此，开展不同相思树种的物候期和生态习性研究，以期对相思种子园管理以及杂交育种技术具有指导意义。

显然，在社会动荡、历史发生巨变的时代，《风雨之夜》在变革力量和本土的传统力量之间选择了后者，倾向于通过道德化的生活重建伦理秩序。但另一方面也必须指出，《风雨之夜》并非简单地回到传统，它在道德重建的同时，还是给变革力量的表达留下了一定空间，让观众感受到时代的变迁，从而与时代氛围发生某种程度的共振。因此，《风雨之夜》在传统之外还有一种现代气息。

从叙事功能上看，玉清和庄氏的最终选择代表了传统伦理的复位，但在这两位女性形象的塑造上，可以明显看到与叙事功能不完全吻合的人物特性且这些特性具有明显的现代意味。深居乡下的玉清喜爱读书，并具有独立意识和主动性。她的“不婚主义”在当时是颇为新潮的主张，风雨之夜，是玉清主动起身前往余家父女的房间；最后，也是她主动修书一封，并来到上海寻找余家驹。因此，玉清这人物并非像传统女性那样一味地隐忍、被动、牺牲，而是颇具新女性的特质，即有知识、教养和主动性。庄氏也是如此。她在最后一刻拒绝了姐夫的要求，仓皇挣脱男人不道德的诱惑，驾车离开别墅。驾车这个镜头段落很容易让观众联想到20年代上海流行的摩登女郎形象。当时活跃在银幕上的殷明珠、傅文豪、李旦旦等都以穿着时尚、驾驶汽车甚至飞机闻名，因此，庄氏的驾车段落无疑与当时的“摩登女郎”形象存在互文关系，且通过这样一个镜头段落，庄氏完成了由一个沉湎奢靡、娱乐的女子向有尊严、自主性的现代女子的转变。当然，吊诡的是，这样的转变的后果却是回到传统的怀抱——庄氏与余家驹破镜重圆，以身体的清白确认传统伦理的合法性。

需要指出的是，正如原著小说的书名所暗示的，碧翠斯（Beatrice）是整个故事的最核心人物。哈葛德将碧翠斯塑造成勇敢正直、不信教、追求真正爱情，甚至有些男子气的新式女性，她爱上有妇之夫乔福利，同时被一个刚刚继承财产的男人大卫追求；后者为了追求到她，不惜与碧翠斯的姐姐伊丽莎白合谋陷害碧翠斯，以丑闻相要挟，为了保护乔福利不受伤害，碧翠斯蹈海而死。与原著相比，《风雨之夜》明显强化了庄氏这个角色，降低了玉清这个角色的作用，而且玉清这个形象温和文雅，虽然主张“不婚主义”，喜爱看书，但展示出来的性格特点更多是温柔善良，而不是个性的张扬。《碧翠斯》中乔福利的夫人霍诺利亚原是个配角，性格自始至终没有变化，是一个贪慕虚荣和浮华生活、不尽母亲义务的轻薄女子；在《风雨之夜》中，她被改写成一个重要角色，一个浪女回头的形象，这样的人物关系的改变，加强了作品主题的变化，也就是从原著的碧-乔恋换成余-庄的破镜重圆，从家庭的解体（原著中霍诺丽亚最后在女伯爵舞会上被火烧死）变成家庭秩序的回归。《碧翠斯》写的是上升期资产阶级的奋斗精神和对自由爱情的肯定，是英国19世纪通俗小说对西方社会的现代转型的回应，乔福利最后升职到重要的政府部门，意味着资产阶级的成功上位，而霍诺丽亚、大卫之流则代表了没落的贵族阶级，追求继承遗产享受荣华富贵，自私狭隘。《风雨之夜》同样讨论了社会变迁如都市生活、现代政治的影响，但他借用《碧翠斯》的故事外壳，表达的是对这种变化的忧思，呈现的是社会巨变带来的负面影响。他冀希望于传统伦理的复归，以回望传统、有限度地吸纳现代的方式将西方之“变”被改写成中国之“变”。

这种改写包含了许多的矛盾与冲突，因此，《风雨之夜》中的两个女性人物分别承载了矛盾或不那么自恰的符号意义，从她们的身上，可以看出传统与现代之间的某种协商。这种协商正反映出20世纪初期中国社会在东西方文明/文化之间的选择困境与犹疑心态。

三、传统审美与类型融合

与道德重建的主题相呼应的是，《风雨之夜》借用了中国传统审美的观念，让这个改写自西方的故事充满浓郁的中国风。一方面，影片的中国特色体现在长镜头的运用上。朱瘦菊用长镜头的横移展现乡村之美，契合了中国画卷的横向打开，展现了乡村的宁静、闲适、素朴，与喧啸繁杂的城市景象形成了鲜明对比。目前看到的《风雨之夜》的第一本散佚，现存版本的一开始，久居城市的作家余家驹才思枯竭，身体不适。在医生的提议下，他携妻挈女来到乡下疗养，在这里，导演用了一个长的摇移运动镜头，像一幅慢慢打开的画卷，展现了江南水乡的景色。长镜头节奏舒缓，为观众提供了更多智力参与、情感投射的时间，从而使画面产生悠长的韵味感，达到了中国传统审美中所倡导的“意境”的表达。中国电影对长镜头的使用多与中国传统审美中的“意境“表达相关。同样高度认同中国传统文化的导演费穆在《小城之春》中也使用长镜头，在萧索破败的景色中暗示出女主人公的落寞心境。当余家驹得知玉清为了自己的名声而牺牲个人的幸福时，忍不住赶往乡下。导演用了一系列长镜头段落的组接，讲述余家驹如何乘火车、换小船、最后步行，导演没有用快速剪切的手法在较短的时间内展现男主人公的旅程，而是用跟拍长镜头的组接，使观众产生一种“行行重行行”“道路阻且长”的感觉，男主人公急迫的心情与长镜组接造成的空间距离感形成对比，在悠长的时空里，观众的思绪也会跟随男主人公的脚步不断地变化，还会猜想男主人公行为的真实目的和最终结果。我们知道，中国当代电影人如侯孝贤、贾樟柯都擅长使用舒缓节奏的长镜头表现生活岁月的痕迹，沉静而富于韵味，形成了中国电影美学的一个显著特征，朱瘦菊对长镜头的使用说明中国导演在美学上的一种自觉探索，而这种探索的根基则是中国传统审美经验和审美方式。

中国传统审美的影响也体现在一些画面的构思上。影片在表现张大伟对玉清的爱慕、玉洁对张大伟的暗恋时使用了一个近似于散点透视的纵向构图画面，表现张大伟窥视玉清和家驹，而躲在树后的玉洁窥视张大伟的场景，在此，导演没有用剪切和视线匹配的手法用连续的画面表现几种视线之间的链条关系，而是直接将他们都放在一个构图中，借助于高视角构成一个散点透视画面，将三者的关系一下子交代得清清楚楚，在此，我们明显感受到中国传统绘画对影片构图的影响。

另一方面，我们也可以从叙事的方式上看到中国传统审美的影响。我们知道，朱瘦菊的《歇浦潮》还是沿用中国传统的章回体小说形式，它以人物的行动轨迹为线索，一步步铺陈开来，随着行动的发展不断引入人物，呈现出单线发展的特征。《风雨之夜》译自英国小说，在人物关系和情节结构上受到原著的制约，即使如此，我们仍可以看出朱瘦菊传统小说叙事的特点，比如余家驹在乡下疗养的情节段落进展缓慢，字幕上不断出现“翌日”的字样，这与西方电影叙事重叙事结构，注重在一定时间、空间内完成情节的发展的叙事方法有明显的不同。特别是后半段故事场景移到上海，重点展示庄氏如何与“姐夫”周旋，弱化了家驹与玉清的爱恋及由此带来的矛盾（玉洁的嫉妒、张大伟的坚持）这个叙事核心，当然，这种转变与编导者对原著的改写有关，特别是朱瘦菊意在强调庄氏的转变，从而完成家庭秩序的复归，但这样的叙事安排难免使影片前半段乡村部分与后半段的城市部分之间产生某种断裂感。我们知道，电影叙事需要在一个有限的时间限度内完成叙事，更需要结构上的谋划。那么，将结构散漫的中国传统章回体叙事，吸纳到现代电影叙事当中，除了影像风格之外，中国电影在叙事上能有怎样的个性突破，这对中国电影来说也是一个重要的议题。

电影语言既关涉影像形式，也关涉叙事内容，背后则是审美和价值观的支撑，由此形成具有整体性、民族性的电影表达方式，电影语言的确立标志着国族电影的成熟。与好莱坞商主流商业电影相比，国族电影在面临市场的同时还要考虑自身的国族特性；在世界影坛上，国族电影都以鲜明的个性赢得地位，小津安二郎的低机位镜头和越轴调度，确立了一个明显的日本电影美学特征；同样，丰富的歌舞段落则成为宝莱坞电影的招牌；而含蓄与内敛与特定题材也确立了伊朗电影的辨识度。

中国电影目前正在完成商业转型，许多类型片的创作仍在摸索之中，在悬疑片、犯罪片、惊悚片这些强类型的影片方面尤其如此。那么，中国电影如何在实现类型片成熟的同时又形成有中国独特风格的电影语言，提升中国电影的辨识度和独特性，提高中国电影的文化软实力，的确是中国电影学派思考的问题。朱瘦菊的电影在叙事、影像风格、类型等多层面融合中西，对今天的中国电影来说，如何在更高水平上完成这样的融合，从而实现中国电影在类型/艺术方面的突破，在获得市场通约性的同时树立中国电影的品格，是更值得认真探讨的话题。

【注释】

①郭燕飞.费正清的“冲击反应”模式与中国近代社会转型略论[J].山东省农业管理干部学院学报，2010（5）.

②程季华、李少白、邢祖文编著.中国电影发展史（卷一）[M].中国电影出版社，1981：78-79.

③胡立德.逆潮而游——朱瘦菊的上海[M].载王尧、季进主编.下江南：苏州大学海外汉学演讲录，复旦大学出版社，2011.

④参考《红礁桨画录·译序》。

⑤山本喜久男.日欧美电影史——外国电影对日本电影的影响[M].郭二民等译，中国电影出版社，1991：380.

⑥《申报》，1925.10.6.