从“电影赋比兴”理论看卜万苍电影的民族特色

周 强

从1926年首执导筒到1969年息影，卜万苍的导演生涯跨越近半个世纪，拍出了《桃花泣血记》（1931）、《木兰从军》（1939）、红楼梦（1944）等优秀影片。在这些影片中，卜万苍广泛吸收和借鉴了中国艺术传统的创作手法，创造了具有民族特色的人物、对白、场景、情节和画面，使其电影呈现出不同于西方电影的民族特色。而在20世纪80年代，刘成汉等学者提出了源自中国诗词艺术传统的“电影赋比兴”理论，探讨中国艺术传统中“赋比兴”的修辞手段与电影创作之间的关系。在目前“中国电影学派”成为学界研究热点的时代背景下，用中国本土电影理论去研究中国电影的民族特色，是构建“中国电影学派”的一种有效途径。由此，本文试图以“电影赋比兴”理论的视角，探索卜万苍电影的民族特色，丰富“中国电影学派”的研究。

一、“电影赋比兴”理论

“赋比兴”最早见于战国《周礼·春官》：“大师（乐官）教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅、曰颂。”风、雅、颂一般是指风格类型，赋、比、兴则是三种各不相同的艺术创作手法，赋一般指叙述、排比，相当于排比的修辞手法；比一般是比喻、对比的修辞手法；兴则是指托物兴起，寓情于景，情景交融，是诗人抒发感情的重要手段。

由赋比兴，我们会联想到蒙太奇等电影创作手法。香港学者刘成汉在国外游学多年后，意识到中国本土电影理论的缺失，于是找到《诗经》，从中找寻中国艺术传统的创作手法“赋比兴”，进而以“赋比兴”的理论去诠释电影。刘成汉先生结合大量电影片例，从电影的主题表意、导演手法、表演、剪辑等方面，去探索这一本土理论，于1980年《电影双周刊》上发表《赋比兴电影理论》一文，文中列出诗词中较为常见而又被电影广泛使用的“赋比兴”手法，首先提出了“电影赋比兴”理论。1981年，徐昌霖、李长弓、吴天忍三位学者曾于《电影艺术》第一期发表《电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴——吟诗观影随想录》一文，提出“中国诗词的各种手法、技巧、意境可否运用到电影艺术中来”，并分别从“电影的时空和诗的时空”“蒙太奇与赋比兴”“空镜头与‘景语’”“梦境、闪现、倒叙、意识流”等几个方面，探讨我国诗词创作过程中赋比兴手法与电影创作之间的关系。

刘成汉先生的“电影赋比兴”理论旨在探索“赋比兴”这一艺术创作手法在诗词和电影中的不同运用，提出了“赋比兴”中“明比”“对比”“借比”“拟人”“隐比”“赋而兴”“兴而比”等几种不同用法。如诗词中“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，即“明比”。在卓别林电影《摩登时代》开场，把一群羊出圈和一群工人出地下通道的镜头剪接在一起，将羊“明比”工人，旨在表达工人与羊一样任人宰割的意思。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，是诗词中的“对比”。电影中富人住高楼、穷人住草棚的镜头组接，即“对比”也。而“朱门”，意思是贵族府邸被红色油漆喷涂的大门，进而“借比”贵族富豪人家，电影中又经常用“豪车”“私人飞机”等暗示身份高贵，是为“借比”也。

“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，是以春蚕、蜡炬比人，至死仍在思念对方，而电影中经常出现人对着物品说话的镜头，此为“拟人”的使用。“夕阳无限好，只是近黄昏”的字面意思是在说日落黄昏的美与短暂，但又隐晦地比拟诗人内心深处对生命、对理想的一种热爱与坚持的表达。电影中，黄河隐比中国传统，污水横流隐比当时社会黑暗等，这种“隐比”的手法与“兴”的手法极为相似。

“赋而兴”则是借助“赋”即描写的手法，达到“兴”的效果，如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”，以实物景象的描写铺排，进而兴起一种忧郁、愤懑的情绪和氛围。电影中也经常出现的一段景物描写，起到某种含义的镜头组接方式。“兴而比”与“隐比”难以区分，以李商隐的《锦瑟》为例，全诗以锦瑟的弦来比人的年华，继而追忆似水年华，充满比兴意象。

这些种类基本涵盖了诗词中常见的“赋、比、兴”创作手法，并能在电影中找到相对应的案例。不过刘成汉先生在书中引用历代学者对“赋、比、兴”三者之间关系的论述，表明“赋”“比”“兴”的创作手法，在很多时候是综合使用的。如徐复观先生在《中国文学论集》中阐述：“随着诗人对表现技巧的自觉加强，及学养的加深，于是素朴的形式，便会演变复杂的形式，赋比兴会以相互掺和和融合的方式而出现。”而刘成汉先生也提出，“赋比兴的理论在电影中不单只和思想内容有关系，甚至演员的技巧、影像和剪辑结构，以致电影基本的各项元素均有密切的关系。”

二、《桃花泣血记》中的“比兴”运用

上述学者对“赋、比、兴”创作手法和电影创作手法之间的关系展开研究，力图从中国艺术传统中汲取营养，找寻中华文化基因，构建属于中国的本土电影理论。而卜万苍在导演创作诸多作品时，借鉴使用“赋比兴”的创作手法，力图拍摄具民族特色的电影。

卜万苍早期作品《一剪梅》（1931）改编自莎士比亚戏剧《维罗纳二绅士》，《恋爱与义务》（1931）根据波兰籍女作家华罗琛夫人的同名小说改编。乍一看，故事是西方戏剧改编而来，应该是欧化的影片，但卜万苍导演具有较强的民族特色意识，对这些西方戏剧做了大量本土化的处理，从人名的音译化处理，到故事发生背景——广东革命军的时代背景，再到影片结尾中国“以德报怨”式的处理，使得《一剪梅》有了较强的本土气息与时代感。

而《桃花泣血记》则完全是中国本土化的故事，阶级门第相差悬殊的男女主角相恋，男方母亲却棒打鸳鸯，最后形成“红楼梦”式的悲剧。影片大量借用与剧情没有直接关系的诗词字幕表达二人之间的感情状态。例如，片头出现了一首出自红楼梦第七十回的诗《桃花行》：“胭脂鲜艳何相类，花之颜色心之泪。若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。泪眼观花泪易干，泪干春尽花憔悴。”这为整个影片定下灰色的基调，甚至点明了女主角最后“泪干春尽花憔悴”的悲惨命运。在女主角命不久矣之时，又出现“昔日红花叶绿，今天枝折根枯”这样具有“比兴”意味的字幕，将女主角昔日美满幸福与今日奄奄一息描绘出来，并进行强有力的“对比”，揭示女主角如桃花一般的短暂芳华。

镜头运用方面，男女主角被迫分开前的一段镜头耐人寻味。一段6秒钟的固定镜头，对准男女主角卿卿我我的水中倒影，然后缓缓上摇镜头，借助柳树下垂完成框式构图，二人趴在桥上卿卿我我，然后出画，切换镜头。整个镜头15秒，水中倒影6秒，摇上来6秒，摇动停止到出画3秒。导演明显将这段镜头的重心放在了水中倒影上，上摇是揭示，走开是结果，水中倒影才是最主要的表达。结合马上被发现、被棒打鸳鸯的戏剧情节，不由让人想起“镜中花、水中月”的意象。二人幸福状态，就跟这水中的倒影一样，转瞬即逝。

除此之外，影片中桃花的运用，贯穿始终，用“比兴”的手法，以桃花比女主角，达到一种“桃之夭夭，灼灼其华”的美好的意象。从最开始的出生、男女主角相遇，到后来的女主角被抛弃、生孩子、差点出卖自己、死去等各个阶段，桃花的意象与女主角的命运息息相关，或繁茂盛开，或凋敝飘零。尤其是女主角走投无路决定出卖自己的身体之时，她路过一片茂盛的桃花林，折下一枝桃花，想起了母亲指着家里种的桃花对她说过的话：“你将来做人做得好，她开的花必定鲜艳，倘是不学好，那么……”女主角痛哭着将桃花折断，桃花与泪珠纷纷落下，愤而转身回家。这种以花比人的“比兴”手法，形象地阐释了女主角的冰清玉洁，却又脆弱不堪任人摧残的悲剧形象。北京电影学院王海洲教授曾评价道：“《桃花泣血记》等一批作品终于探索出了中国风格、清新气质的恰当表达，也实现了传统伦理与现代价值的平衡呈现，民族电影的发现之路初现端倪。”

三、《木兰从军》中“赋而兴”与“比兴”

卜万苍孤岛时期拍摄的古装片《木兰从军》（1939）更为成熟地践行了“电影赋比兴”理论，表现了他对电影民族特色的追求。影片开场，天空寂寥，枯叶飘落，野兔傍地走，大雁排成一字。突然，一支箭射出，第四只大雁被射中，群雁逃散。一只大雁落到地上，一匹骏马疾驰而至，一只手抓起大雁，一个女人（花木兰）手拿大雁骑着快马出画。这个出场动静结合，简单利落。不禁让人想到“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马，小桥流水人家，断肠人在天涯”这首词，而这首词点题的地方在于“断肠人”。这个电影开场段落，点题的也是人——花木兰。前面先是景物描写，秋风瑟瑟，四处寂寥；再是动物描写，野兔潇洒，大雁从容，一片寂静祥和之景。但是一个弓箭的出现，彻底打破了这个画卷，整个场景灵动鲜活起来。这种处理方法是典型的电影蒙太奇手法，但又处处彰显“赋、比、兴”的创作方法。将秋的深远萧瑟用“赋”的手法排比表现处理，既有天空、枯叶，又有野兔、大雁，而花木兰的技艺高超打破秋的萧瑟，用“对比”将萧瑟与活泼、静与动表现出来，同时又“起兴”，将花木兰内心的“春风得意马蹄疾”的状态表现出来，颇有“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”之意。

在“出征送别”段落，卜万苍导演借用“赋比兴”中“对比”手法，将花木兰与几名战友的不同人物形象塑造出来。韩兰根饰演的士兵与妻告别，一脸苦相，泪水涟涟，依依不舍，还倒骑毛驴，引人发笑；士兵一会儿扮鬼脸开心地哄孩子，一会儿抹眼泪跟孩子告别，表情在开心和悲伤中来回切换，一步三回头，却又不得不离家而去；膀大腰圆的俩兄弟士兵，哥哥脾气火爆，弟弟懒惰犯困。哥哥极度愤慨，痛骂侵略者，吓得爱睡懒觉的弟弟两眼发呆愣住，随后信誓旦旦地向母亲表示，不打胜仗绝不睡觉，可是话音刚落，又忍不住打起哈欠。导演利用“对比”的手法，呈现了每个人的外在动作和心理活动的冲突、动作和动作的冲突、台词和动作的矛盾冲突，整体上又以一种戏剧性、滑稽的调性，把每个人的形象、性格表现了出来。而在“出征送别”的主题下，有悲伤情绪打底，虽然滑稽搞笑，却也乐而不淫，哀而不伤。

另外，这三组人物跟花木兰的离别又形成“对比”，与前者幽默滑稽的调性不同，导演用一种肃穆的调性拍摄花木兰的离别。面对生死离别，花木兰淡定从容，不仅自己不哭，还劝哭泣的母亲“女儿从军，是件光荣的事，不应该伤心，应该欢心”，而后上马，可是把脸扭过去之后，又忍不住哭泣，然后又调整身姿，雄赳赳、气昂昂地策马远去。表面故作从容，内心实则难以割舍，却又深明民族大义，毅然奔赴沙场。如此，一个大义凛然、不怕牺牲、有血有肉的英雄人物形象跃然纸上。影片结尾花木兰与元度互诉衷肠段落，则很好地借用了“月亮”的意象，以月亮来“隐比”二人的美好情感寄托。二人打了胜仗，饮酒庆祝，元度借酒壮胆想要对元帅花木兰表达感情，可是到了花木兰面前又无法开口，只能借口站岗赖着不走。花木兰当然懂得他的心思，因为她对元度也是这种感情。但国事为重，自己又是元帅，儿女私情暂且摁下，命令元度离开。可是当元度离开后，花木兰难以抑制自己的感情，舞剑歌颂，表露心声。

花木兰在本片中虽然是较为符合现代女性的人物形象，独立自信、敢作敢当，在打仗的时候比男人都勇敢要强。可花木兰毕竟是一个中国古代女性，对待男女感情之事，自然不能跟打仗一样简单粗暴。而以象征爱情、团聚意象的月亮为对象，通过“歌以咏志”的方式吟唱，让二人“含情脉脉水悠悠”地表达了美好情感，既符合中国古人对待感情委婉含蓄的态度，又生动有趣、惹人喜爱，同时也“起兴”了“海上升明月，天涯共此时”的美好意象。

卜万苍在1939年撰写的《我导演电影的经验》一文中提到：“我们要创造—种‘中国型’的电影。在目前为止，中国的电影还没有创造出一种‘型’来。我们不能一味学人家，而且学人家的电影，在中国是没有前途的。”所谓“中国型”电影的追求，其实就是对具有中国民族特色电影的探索与追求，想创作出不同于西方而是具有鲜明的民族特色的影片。《木兰从军》里面有浓郁的民族意识，有不怕牺牲、忠君报国的民族精神，和家庭和睦、孝敬父母的中华民族传统美德。人物是中国的人物，动作是中国人的动作，那么《木兰从军》当之无愧地可以称为“中国型”电影。

四、《渔家女》和《红楼梦》中的“赋比兴”

在电影《渔家女》（1943）中，影片以一个固定镜头远景波光粼粼的湖面开场，而后以一个横移全景镜头展现随风摇曳的芦苇，紧接着以一个横移近景镜头描写芦苇局部，由远及近，用中国卷轴画的艺术形式，将故事发生背景交代出来。接下来又用镜头组接方式——远景湖面上的渔船，全景女主角站在船头唱歌，近景女主欢快愉悦——将主要人物展现出来。而后用一连串近景、特写交代其他人物和动作，继而远景拉开，展现了一幅悠扬自在的渔家劳作场面。

就在这样一片祥和的背景之下，忽然天气大变，狂风大作，乌云蔽日，岸边画板吹倒，湖面波涛汹涌，两波人紧急回到村里。男主角正赶上家里的下人殴打女主角的父亲，于是上前搭救。女主角赶到，目睹此状，不分青红皂白，误会男主角，直到女主角父亲说明事情真相，男女主角这才和好，并就此结缘。这样的开场可谓极具中国民族特色，从导演手法上来讲，开场的一连串调度完全符合中国艺术传统中的由远及近、由景到人、寓情于景、情景交融的表现手法，将一幅悠然恬静的湖光水色风景描摹得意境悠远，宛若闲适淡然的中国水墨画。从叙事技巧上来讲，从天朗气清、惠风和畅到狂风大作、乌云蔽日，平静祥和画面被打破，矛盾冲突凸显，这种用天气暗喻事情有变的叙事技巧，及其符合“赋比兴”传统，先是刻画描写，将美好生活场景讲述出来，而后用大风、乌云暗比情况有变，再到矛盾冲突出现，点出男女主角的美好生活宛如平静湖面，随时会遭受风暴摧残。

而在颇具中国民族特色的电影《红楼梦》（1944）中，“赋比兴”的创作手法更是贯穿始终。首先，电影中出现了大量富有“比”的意味的空镜头，渲染气氛之余，更有所指。宝玉生病时，乌云笼罩，遮蔽阳光。宝玉康复时，阳光冲破乌云，散发光芒。宝玉黛玉感情处于高峰时，桃花繁盛、竹林摇曳，春意盎然。二人感情处于崩溃边缘时，秋天来临，落叶飘零。黛玉将死之时，黛玉房前的竹叶飘落，一片萧瑟。除了空镜的运用，影片在不少重场戏段落的创作手法，也非常具有中国民族特色。在“葬花”段落中，黛玉挎着簸箕拿着扫把，背上背着䦆头，䦆头上挂着一个袋子，从极具中国特色的园林假山石头后面走出。桃花飘落，黛玉从画右走到画中，蹲下身子，放下䦆头，取出簸箕和扫把。镜头切换，全景变中景，黛玉蹲下身子，将花瓣扫进簸箕，倒入袋子。接下来镜头切到宝玉，宝玉端坐树下读《西厢记》，一阵微风吹过，花瓣宛若细雨撒落，宝玉掀起衣襟去接花瓣，然后走到桥上，将花瓣撒落桥下小溪。镜头切回来，黛玉背着䦆头和花袋拾阶而上，遇到正在撒花的宝玉。宝玉称落花可惜，黛玉称开了个花冢，邀请宝玉葬花。宝玉蹲下扫花，黛玉却拿起《西厢记》沉醉其中，宝玉见状指着书读出声来：“我是多愁多病身，你就是那倾国倾城貌”，随后二人一同前去葬花。

这个段落的场景服装道具，人物动作台词，导演场面调度，都具有浓郁的民族特色。整体上可谓：园林假山桃花，小桥流水人家，才子佳人葬花。有“赋”，有“比”，更有“兴”。中国的古典园林本来就独具特色，黛玉轻声漫语和轻盈蹲下、腾手、扫花，将一个典型的中国古代文雅佳人的形象塑造出来；再加上重要道具《西厢记》（后来二人决裂时此书被扔入桥下溪中）的点题，将“葬花”用一系列场景和动作描绘出来，最后“起兴”“多愁多病身，倾国倾城貌”的才子佳人意象。

五、“赋比兴”与“文以载道”的艺术传统

中国文艺理论认为，文艺作品具有“文以载道”“寓教于乐”的功能。“人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪，实践上找到榜样，认识上得到提高，在潜移默化中，其思想、感情、理想、追求发生着深刻的变化，从而正确地理解和认识生活，树立正确的人生观、世界观和价值观。”对此，卜万苍在《我导演电影的经验》一文中，有着清晰、全面的阐述：“一部优良的电影应该是要明确地把握住正确的中心意识；光是技巧而没有正确的主题固然不称其为艺术，但表现方法的拙劣显然也是艺术的死敌……技巧（形式）和意识（内容）是分不开的！一部优秀的影片，它应该是富有轻快的调子，运用纯熟的技巧，在不沉闷的空气下，灌输正确的严肃的意识，务使观众愉快地接受下来。”从卜万苍导演的观念来看，电影应该有所表达，并且应该用良好的技术手段达到让观众接受主题的目的。而“赋比兴”这种委婉、含蓄、需要读者/观众去思考感受的艺术手段，巧妙地为导演找到“文以载道、寓教于乐”的表达路径。

在影片《桃花泣血记》（1931）以青年男女的爱情悲剧，表达了对封建礼教、门第观念和包办婚姻的抨击和讽刺，对自由恋爱的呼唤，对忠贞爱情的赞扬。除此之外，卜万苍导演放眼农村与城市的关系，以及对现代都市意识与传统道德观念的矛盾冲突进行有意识的呈现，引人深思。而在古装片《木兰从军》（1939）中，虽然主要表达的是杀敌报国的主题，但仍旧延续了对现代意识与传统道德观念冲突的探讨。花木兰是一个中国古代女性，但无论在家还是战场上，都表现出现代女性的独立、自信、不受传统道德观念约束的特性；更重要的是，在恋爱观方面，花木兰与元度不分尊卑，自由结合，以一种女强男弱的恋爱模式相处。与1998年迪士尼动画片《花木兰》中的李将军与花木兰那种中国传统伦理道德中的男强女弱，男性（李将军）领导和支配女性（花木兰）的相处模式相比，《木兰从军》在恋爱观、现代女性意识方面，实在大胆前卫不少。

1943年的影片《渔家女》借青年男女的爱情悲剧，表达了对封建阶级门第观念和婚恋观念抨击的主题，但另外又借片中人物之口，表达了对沦陷区和日本侵略的不满与反馈。渔家女受渔霸欺负、受地主资本家欺骗压迫，继而精神失常，在湖边高唱《疯狂的世界》：“鸟儿为什么唱？花儿为什么开？你们太奇怪呀，太奇怪！什么叫痛快，什么叫奇怪，什么叫情，什么叫爱？鸟儿从此不许唱，花儿从此不许开。我不要这疯狂的世界，这疯狂的世界！”周璇的演唱惟妙惟肖，引人注目，但歌词更能让人有所联想，疯狂的世界是什么世界？鸟儿不许唱、花儿不许开的世界。这种连续用“拟人”“隐比”“兴而比”的“赋比兴”创作手法，以一种隐晦的方式将沦陷区黑暗的现实世界比作“疯狂的世界”。

在故事结局段落，地主资本家的小姐拿钱给女主角父亲要他把琼珠嫁了，琼珠破口大骂：“你们，拿钱来收买我们，呵呵，你们有钱的人才把钱看得那么重，把人看得那么轻！想不到，姓崔的（男主角）也是一样，我总算没有睁开眼睛，看错了人！我们穷人就不稀罕这些钱……他们把我们的家抢了去了！他们把我们的东西抢了去了！现在拿钱来买我们的心！”琼珠口中的“他们”到底是谁呢？本片男主角的饰演者顾曾回忆，卜万苍曾对两位主演者周璇和顾也鲁说：“剧本写渔民反渔霸斗争，穿插了三角恋情，其含义以反抗日寇侵略中国，借琼珠发疯之口，痛骂渔霸，‘你们强占我家的土地，抢夺我家的房屋’，就是对日寇侵略我国，使我国人民家破人亡的影响。”

除此之外，1944年的《红楼梦》则抛开原著中繁杂的人物关系和故事情节，着重讲述贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧，批评封建包办婚姻，呼唤自由恋爱。影片以贾宝玉远赴五台山结束，最后一个镜头是一个对角线构图，贾宝玉从山脚不断往上攀登的镜头结束，颇有“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的意蕴。卜万苍曾在表示《红楼梦》的主旨：写宝玉之多情，黛玉之薄命，正所以对旧式婚姻制度，作一当头棒喝。

卜万苍南下香港之后，拍摄了《同床异梦》《红男绿女》等现代都市影片，一如既往地关注男女婚恋问题，针砭时弊，对弘扬社会伦理道德起着重要作用。同时他还拍摄《赵五娘》《梁红玉》等古装片、戏曲片，继续取材中国传统艺术，探索具有民族特色电影的创作方法。

纵观卜万苍的导演创作生涯，从早期改编西方戏剧到参与新兴电影运动，再到孤岛时期古装片、沦陷时期爱情片及抗战后的电影创作，卜万苍都积极借鉴和吸收中国艺术传统中的“赋比兴”等创作手法，探索中国电影的民族特色，力图实现其“中国型”电影目标。这种对中国艺术传统的继承和发扬，对中国电影民族特色孜孜不倦的追求，值得我们继续深入研究。

【注释】

①刘成汉.电影比兴论文集[M].零至壹出版有限公司，2015：74.

②同①，88.

③王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[J].电影艺术，2018（2）.

④卜万苍.我导演电影的经验[J].电影周刊，1939（37）.

⑤彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，2015：43.

⑥同③

⑦顾也鲁.泪洒相思带[N].新民晚报，2000.7.22.

⑧卜万苍.红楼梦本事[J].华影周刊，1944（32）.