新世纪华语电影的跨国叙事

徐 巍

新世纪以来，随着中国电影产业的转型和变革，电影市场突飞猛进，日益繁荣，中国已经跃升为全球第二大电影市场。于是中国电影的国际交流也日益频繁，进口大片的数量日益增加。它们不断冲击着中国电影市场，进而促使海外电影资本更加积极地寻求与中国电影业的合作。同时，中国电影界和中国电影人也在不断寻求全球电影界的认可。除了频频参与世界各大电影节外，积极寻求与海外资本的合作，电影取景乃至题材的国际视野日益凸显。尤其是近年来，以《红海行动》《战狼2》《湄公河行动》《中国合伙人》《泰囧》《山河故人》《北京遇上西雅图》《将爱情进行到底》《非诚勿扰》等为代表，中国电影界推出了一批影响巨大、票房成绩喜人的跨国题材电影。这些电影在冲击国产电影票房榜的同时，往往也会引发社会舆论的热议，甚至成为一些令人关注的热点文化现象。尽管其所引发社会舆论关注的角度各有不同，但作为共同点的跨国题材无疑会引起我们的思考。事实上，本文正是以此为切入点，探讨新世纪以来华语电影跨国想象的五种叙事方式。

一、主旋律叙事

从20世纪80年代末开始，主旋律叙事成为中国电影重要的叙事模式，尤其体现在对革命历史题材的处理上。“主旋律”的创作口号从最初只是为了强调某一类重要影片的要求，化为对创作人员的创作精神和创作意识的要求。在新世纪，主旋律叙事也做出了适应于新时代的变化，主流官方意识形态逐渐走出了唯我独尊的窠臼，日益与商业意识形态和大众意识形态相融合。近年来，以《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》为代表的主旋律叙事，以现实为依据，重塑中国的国际形象，由此实现了国家层面的跨国想象，为主旋律叙事拓展了新的空间。《湄公河行动》不仅歌颂了中国的缉毒英雄，更展现了在微妙复杂的地缘政治上，中国所体现出的大国姿态和强国风范。《战狼2》则将民族自豪感和个人英雄主义推演到了极致。那些经典的台词，无不震撼人心，其背后自然突显出国家的强大。而《红海行动》则宣扬了团队协作和团队精神，刻画了“责任越大、力量越大”的当代中国军人风貌，更通过展现战争的残酷，反衬出和平的可贵，以此点燃每个中国人的爱国情怀。面对图像时代，电影作为大众主要的文化消费品，其内在的商业化运营机制和视觉导向，决定了电影制作不由自主地向大众文化认同。而主旋律电影为了改变以往僵化说教的创作模式，为了吸引当今的受众，必然也要向受众趣味趋同，而真实化、类型化和奇观化策略恰恰为主旋律叙事注入了新的活力。

首先，立足现实题材，直面真实世界。《湄公河行动》就是以2011年震惊中外的“10.5湄公河惨案”的侦破作为故事原型。面对如此重大的现实题材，影片历经了5年筹备。同时，影片在艺术上秉持着客观求实的创作态度，没有任意地拔高和贬低。行动小组虽然是精兵强将，但在行动中也多有人员伤亡。卧底情报员方新武则大大颠覆了以往内地电影中的警察形象。为了获取情报，他可以用酷刑折磨对方；面对害死自己女友的毒犯占蓬，在内心极为矛盾的情况下，他还是开枪处死了对方；结尾为了救高刚，他毅然与毒贩同归于尽。而高刚为了救自己的同伴，也会向那个手持重武器的娃娃兵开枪。这些容易引起争议的情节还是被影片保留下来，进一步增加了影片的真实性。此外，影片十分注重细节刻画的真实。电影开头，奇夫向高刚介绍金三角当地的情况：当地原住民被毒贩残害的现状，那些因为不愿意种罂粟而失去双臂的当地人，虽然身体残疾，但露出如释重负的笑容，不免令人动容；因为是跨国行动，所以片中出现的只是普通民用直升机，这也非常符合真实情况；商场激战中，拿突摔倒的地方给了一个汽车钥匙的特写，所以他才能驾车逃跑等。正是由于电影对细节处理的用心，使影片表现出打动人心的艺术魅力，获得超高的口碑也就自然而然了。而《战狼2》和《红海行动》则以2015年的“也门撤侨”事件作为故事原型。尤其是中国海军为《红海行动》的拍摄提供了一系列专业帮助，力求在细节上还原真实。为了追求真实效果，剧组远赴摩洛哥取景，辗转近十个地区。片中，除了可以看到军方提供的多种先进设备，该片的军事顾问和军事指导，均为蛟龙突击队成员，甚至片中的主人公都有其现实原型。蛟龙队员之间的手势、队形都是受过严格训练的。如观察员李懂将自己的右肩给狙击手顾顺作为架枪瞄准的支点，就极为写实。影片中的战争场面也极为真实，从而将真实战场的残酷与血腥客观地呈现出来。作为军中精英的突击队员，虽然战斗力极强，但也会有怯懦和犹疑，这也符合人性的真实。影片结局至少有两名战士牺牲了，还有两名负伤了，从而使得情节更加令人信服。

其次，类型化市场策略。所谓电影的类型化，即在策划、制作和市场推广过程中，使影片具有某一类电影的特征，从而有助于观众决定是否消费。美国好莱坞无疑在此方面达到了相当成熟的地步，形成了一整套严密的运作体系。“在经典的好莱坞的集成体系下，制片人是发行商和放映商两者的直接代表，因此也就是观众的直接代表，而观众的口味和情感支配着制片人对市场的概念。”可见，好莱坞电影之所以影响全球，且长盛不衰，与其自身的准确定位密不可分。观众口味决定着市场，也就最终决定着制片人。类型化制作方式无疑是取悦观众和市场的有效策略。新世纪华语电影的主旋律叙事就表现出了极强的类型化特征。《湄公河行动》在主旋律电影的外壳下，进一步融合了新闻纪录片、警匪片的类型要素，将其打造成为一部商业大片。在影片的开头和结尾，《湄公河行动》更像是一个客观严谨的新闻报道，时间、地点、人物，简明扼要，清晰地做出交代，所有人物、场景力求复原事件的真实性。其中也不乏以往主旋律式的宣讲和介绍，然而影片的主体却被置换为香港警匪片的类型模式。影片对原本更为复杂的缉捕过程，做了一些简化处理。按照类型片的节奏，场景从闹市、车站、商场到毒贩老巢的丛林、山洞、河流，逐次展开。情节则跌宕起伏，环环相扣。《战狼2》和《红海行动》则将华语军事题材战争片向前大大推进了一步。

再次，追求奇观化的视觉效果。新世纪以来，面对图像时代，主旋律电影不断发生着变化，冀图通过自身的突破与重构，重新获得市场和大众的认可，而视觉表达的奇观化恰恰是其重要的应对策略。其中场面奇观和速度奇观就被众多主旋律电影所采用。在《红海行动》中，影片通过震撼人心的视听效果，再现了超真实的战争场面。剧组动用了众多先进军备，总投资高达5亿元。尤其是电影一开头就调用了6艘国产军舰，这是我国首次在动作大片中调用现役最新军舰参加拍摄。于是一系列尖端武器装备在影片中频频现身，如驱逐舰、翼装飞行伞、无人机、新款坦克等。尤其是随着剧情的逐渐展开，海陆空的全景展现，影片视野进行着大幅度、全视角地自由转换。火爆场面密集连接，战斗类型多样。有巷战、阻击战、突围战、坦克战等，还有拆弹等元素的加入，真是应有尽有。导演林超贤将大量战斗场面以极快的节奏组合在一起，令观众进入一种“晕眩”状态。惨烈战斗景象的完美呈现，异域文化与风土人情的展现，无疑都增强了影片的奇观化，使之成为一部令观众叹为观止的高品质佳作。《湄公河行动》也同样如此，全片集中设置了三场重点的动作戏，即匪穴救人、商场激战和毒窝围剿。此外，通过镜头的快速剪辑和切割，充分调动起观众的视听欲望，实现了影片的艺术感染力。

可见，以《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》等为代表的新世纪华语电影采用了主旋律的叙事方式。这些影片立足于中国所面对的新的全球环境，着眼于不断变化的国际形势，回应了国际社会有关中国崛起的时代命题，重塑新世纪中国的国家形象，展现出中国在处理国际事务中的大国自信，进而发出中国独特的声音，向世界传递出中国的价值观。这些影片中所采用的真实化、类型化和奇观化策略恰恰为主旋律叙事注入新的活力。受到了广大观众的追捧和喜爱，影片所取得的票房佳绩就很能说明问题。尤其是《战狼2》更是一举创造了多个华语电影的票房纪录，令人瞠目。

二、拟史诗叙事

通常来说，史诗起源于人类早期的神话，具有一定的时间长度和空间宽度，同时它也能反映出时代的重大主题。不管是荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，还是维吉尔的《埃涅阿斯纪》、约翰·弥尔顿的《失乐园》等，无不体现出这一特征。这也就不难理解英国诗人拜伦在《唐·璜》中所定义的史诗内涵：“战争，爱情，风暴，这是史诗的主题。”虽然，在黑格尔、马克思和恩格斯那里，将史诗看作人类特定历史阶段的产物，是人类在特定时代创造的难以企及的艺术典范。但如果抛开只是作为特定文体的史诗界定，史诗性的叙事方式却被后世的文学艺术作品广泛地继承下来。无论西方还是东方，近现代长篇小说等叙事文学的繁荣发达，无疑丰富发展着史诗性的叙事方式。而随着20世纪电影、电视等的出现和进一步繁荣，史诗性的叙事方式也在许多影视作品中被广泛应用。

在大量的中外经典影片中，史诗片无疑占有着极为重要的分量。西方电影史上最早的史诗片可以追溯到意大利导演乔瓦尼的《卡比莉亚》和美国导演格里菲斯的《一个国家的诞生》《党同伐异》。20世纪50-60年代，好莱坞史诗片进入繁盛期，并产生了一大批电影史上的经典力作。世界各国也都曾制作过一些影响深远的史诗片。而中国电影的史诗片创作则集中于两类题材，一类是以反映中国历史上的英雄人物和重大事件为主的史诗片，如由蒙古族导演塞夫和麦丽丝联合执导的《一代天骄成吉思汗》；意大利导演贝托鲁奇拍摄的《末代皇帝》，借助清朝末代皇帝溥仪的一生，反映了中国近现代历史的巨变；陈凯歌的巅峰之作《霸王别姬》，反映了20世纪中国历史的风云变幻；魏德圣导演的《赛德克·巴莱》则全面反映了台湾的“雾社事件”，成为近年来中国电影中难得的史诗片佳作。另一类则是反映新中国成立的红色革命史诗片，如八一制片厂推出的《巍巍昆仑》《开国大典》《大决战》等，新世纪中影集团又制作了“建国三部曲”（《建国大业》《建党伟业》《建军大业》），利用最新拍摄技术，集合诸多大牌明星，试图打造为市场所普遍认可的史诗大片。可以毫不夸张地说，史诗叙事已经成为中外电影艺术一种极为重要的叙事方式。

于是，在新世纪华语电影的跨国叙事中，一些影片以改革开放作为时代背景，在中国再次打开国门之时，反映一代人为了摆脱落后的局面，奋起直追，奋斗自强的精神超越，通过与发达国家的冲突、对话与和解，为中国的重新崛起做一注解。这类影片书写了中国改革开放的历史洪流，书写了重大的时代变迁，具有一定的历史长度；从东方到西方的空间跨度，这无疑使它们具备了史诗化的叙事基础，产生了类似于史诗式的艺术风格，但这毕竟与传统意义上的史诗叙事还有一定的差异，我们姑且称之为“拟史诗叙事”。

2002年，由吴天明执导的《首席执行官》就是以海尔集团首席执行官张瑞敏为故事原型进行创作。片中故事始于1985年——彼时青岛电冰箱厂负债累累，濒临倒闭，以新厂长凌敏为首的海尔人，通过引进西方先进生产线，积极进取，艰苦奋斗，借改革开放的东风，将海尔发展成为一家大型跨国企业——结束于2002年。影片通过17年海尔集团的发展变化，反映了中国改革开放的时代变迁，海尔集团不过是这一历史性变化中的一个缩影。而影片中从凌敏等人到德国引进设备，后来与美国AE公司展开激烈的竞争，海尔在美国建厂，都将空间推广到全球的范围内，无疑体现了这一“拟史诗叙事”。当然，由于电影过多地着眼于海尔企业的发展转型，对主要人物的刻画略显单薄。影片中主人公凌敏的形象相对扁平，不够丰满，只是将其塑造成一个改革英雄的形象。影片还以凌敏助理的出走与回归，说明了追求个人幸福在追求事业面前的苍白。并且，通过这样的价值观对比，进一步阐发了改革开放带给人们的创业激情和价值选择，这也无疑呼应了主流意识形态。

而2013年，陈可辛导演的《中国合伙人》则进一步强化了这一“拟史诗叙事”。《中国合伙人》从表面上看，并没有书写战争和风暴，但它却书写了改革开放的狂潮，讲述了重大的历史变迁故事，展现了中国改革开放30年的历史长度，而中美两国的空间跨度，由美国梦到中国梦的时代主题，这无疑深具史诗叙事的特点。它将跨国想象与中国改革开放30多年来的历史变迁紧密联系在一起，书写了一曲创业史诗。影片很好地展现了主人公从拥有梦想、遭遇挫折、起而奋斗到事业成功的全过程。如果说，影片前半段讲述的是他们各自的梦想及其在现实面前的破碎，而后半段则是描述他们通过奋斗实现成功的经历。电影虽然以“新东方”的创业故事为原型，但进行了适度的艺术加工。尤其是片尾添加了中国改革开放诸多成功创业者的影像，将这样的题材与改革开放的大背景紧密结合在一起，把“新东方”的创业故事融入整个大时代中去，使艺术和现实得到了近乎完美的融合，产生出感奋人心的艺术效果，这与影片所追求的拟史诗化的叙事方式是分不开的。

《中国合伙人》除了讲述创业史诗外，还在讲述主人公的成长。巴赫金在其小说理论中提出，“大部分小说（及小说的各种变体）只掌握定型的主人公形象”，这种人物的性格是固定和没有成长过程的。除此之外，“还存在着另一种鲜为人知的小说类型，它塑造的是成长中的人物形象……时间进入了人的内部，进入人物形象本身”。这种人物与环境的“动态的统一体”，可称为“人的成长小说”。《中国合伙人》无疑将主人公的个人成长与改革开放的时代变迁不可分割地联系在一起。从这个意义上来说，该片也算得上是一部成长史诗。影片讲述了主人公从青年到中年的人生经历，由青春期的叛逆，面对现实挫折的挣扎，到洞透人生后的和解和回归。这在王阳身上表现得尤为明显。通过他的人生经历和思想轨迹，我们看到了一个曾经的叛逆青年如何回归了现实。而孟晓骏当年对老师在课堂讲述的美国等级差异的不以为然，最终被自己的美国经历所验证。正如他在大学里所定义的时代主题是“改变”一样，影片始终在探讨青年一代与现实世界的关系。难怪大量的观众将它与好莱坞的《阿甘正传》等一类的励志片相提并论，也就不足为奇了。

可见，以《中国合伙人》《首席执行官》等为代表的华语电影采用了拟史诗的叙事方式，其写实的创作风格紧扣着时代主题，迎合了主流意识形态和官方话语，进一步顺应了中国改革开放向西方学习的时代主潮。而美国作为当今的全球霸主，其所倡导的“美国梦”的意识形态更是深深影响着中国的民众，与深化改革、大众创业的“中国梦”又遥相呼应。而其反映个人成长的时代变迁又能唤起同龄人的回忆和怀旧之情，使影片获得了主流认可的同时，还能获得大众的认同。

三、传奇冒险叙事

在中国古代文学艺术的叙事传统中，传奇叙事一直是一种非常重要的叙事方式。六朝时期将小说这一叙事文体称为“志怪”，意即记录那些离奇的故事。而唐代就直接将小说称为“传奇”。宋代商品经济发达，市井文学繁荣，说书成为一种大众喜爱的娱乐形式，有关历史、英雄的传奇演义等更是深受大众的喜爱。《三国演义》《水浒传》《西游记》等经典最初都是以说书的形式在民间形成和发展的。明代长篇小说开始繁荣，被称为“奇书”。近代以来，虽然梁启超赋予小说以新的启蒙使命，但传奇叙事的方式依然在叙事文学中继续发展。从中国电影产生之初，传奇叙事也如影随形。于是我们不难发现，传奇冒险叙事也成为新世纪华语电影跨国叙事的一种重要方式。

新世纪以来，随着中外交流的日益频繁，国人生活水平的不断提高，出国旅游已经成为一种中国人常见的休闲娱乐方式。中国已经成为跨国旅游的重要消费国，中国人在国外的旅游行为和消费方式屡屡引发国外媒体的关注，甚至造成恐慌。近年来，尽管中国的GDP增速放缓，然中国人在国际旅游市场和消费市场上依然屡创新高。于是，在跨国题材的电影中，讲述寻宝、破案等域外游历的各种传奇和冒险，展示各种异域奇观，以此吸引观众的眼球，成为一种常见的叙事方式。

2012年由徐峥导演并主演的《泰囧》成为传奇冒险叙事的典型。首先，内容的传奇性。影片讲述了公司高管徐朗为了获得合伙人老周的授权，与曾经的好友高博展开激烈竞争的故事。徐朗跟随一个泰国旅游团，路遇游客王宝，高博则一路跟踪徐朗，之后在泰国遭遇一系列的传奇冒险经历。徐朗原本平淡无奇的泰国之行，在电影中被处理得奇遇连连，甚至是险象环生。因护照丢失，徐朗只能将自己的旅程和王宝的旅行捆绑在一起，并命名他们这个组合为“泰国传奇”。为了获得老周所在泰国寺院的具体资料和图片，徐朗费尽心机，筋疲力尽。因为王宝的干涉，在飞机起飞前，没能将资料下载到手机里；又因为王宝的干扰，电脑U盘被意外扔出了火车等。当然最后，他们还是历经千辛万苦终于到达了目的地。其次，细节的传奇性。正如《泰囧》中王宝给自己列出的泰国旅游清单那样，泰国的各种特色旅游项目构成了影片的诸多细节和看点。如王宝偷入高博的房间，用做葱油饼的方法对其进行的泰式按摩；徐朗走错了房间而遭到痛殴；王宝和徐朗在电梯里猜测一美女是否人妖而出丑；徐朗找错了寺院，却误撞上了非法的文物交易；修车途中正遇泰国泼水节，徐朗电脑被王宝浇坏；徐朗和王宝假扮泰国僧人嫁祸于高博，乘坐泰国大象过河，掉入急流中；在森林里徐朗被蛇咬伤，王宝帮他吸毒疗伤，两人夜宿河边享受考蛇肉的美味；在泰国寺庙中，王宝和泰拳高手的对决等。在这里，泰式按摩、泰国寺庙、泼水节、人妖、泰拳等已经作为泰国的文化符号深入国人心中，这些文化符号成为旅游、传奇冒险的重要组成部分，进一步满足了国人的跨国想象。

同样，成龙电影一直以其功夫喜剧的传奇特色而引起观众的追捧，他自己也不断在电影中扮演那些传奇英雄的形象。在20世纪年代的《飞鹰计划》和《我是谁》等片中，成龙就将影片故事场景放置在了域外。之后，成龙成功打入好莱坞，推出了《尖峰时刻》等影片，不仅票房大卖，成龙也成为被好莱坞认可的国际巨星。随着中国“一带一路”战略的提出，近年来成龙电影的域外色彩日趋明显。首先，这些影片依然保持了其一贯的传奇冒险风格。如《十二生肖》（2012）中，成龙扮演了一个国际文物大盗，为了得到从圆明园失落的四个十二生肖兽首，他和自己的盗窃团队远赴巴黎，在逼近重重保护的文物之时，就不可避免发生了激烈的追逐和火爆的打斗。而《天将雄师》（2015）则将故事的发生时间放在了西汉元帝年间，西域都护府大都护霍安遭人陷害，被发配修建关隘，与同样受到迫害的罗马将军卢奎斯相遇相识，并化敌为友。为保护罗马小王子和西域各国的安危，霍安与卢奎斯联手与罗马大军在西域大漠中展开了一场生死之战。而《绝地逃亡》（2016）中，香港探员班尼追踪黑帮老大十多年，为收集其犯罪证据，自己及家人也陷于险境。在香港黑帮、俄罗斯黑帮和中国特警的重重夹攻中，进行着“绝地逃亡”。其间，他又邂逅了一名美国赌博高手康纳，二人结为了患难搭档。在这些影片中，主人公在域外的冒险和传奇经历构成了电影着力刻画的重点。其次，电影着力展现异域文化风情。在2017年的贺岁喜剧《功夫瑜伽》中，影片为观众展现了域外风光各异的自然风貌和文化风情。如冰岛的极地风光，狼群，冰窟，雪地摩托；迪拜的纸醉金迷和奢华生活，顶级酒店，顶级跑车，骆驼大赛，带着宠物雄狮飙车；印度的各种传统魔术，古摩揭陀国遗址，印度歌舞等。这些影像和奇观无疑强化着影片的传奇性，进一步吸引着观众的目光。这样五光十色的域外风情和人文奇观，眼花缭乱的域外传奇冒险，给新世纪大量的动作片、警匪片、喜剧片等提供了自由演绎的创作空间，而传奇冒险的叙事方式自然就备受欢迎。如《逆战》（2012）、《扫毒》（2013）、《老男孩之猛龙过江》（2014）、《横冲直撞好莱坞》（2015）、《唐人街探案》（2015）、《大闹天竺》（2017）、《唐人街探案2》（2018）等片就是如此。

可见，以《泰囧》《功夫瑜伽》等为代表的华语电影的跨国想象采用了由传统而来的传奇冒险的叙事方式。这种喜闻乐见的形式非常容易为大众所接受，加之其惯用的喜剧片、动作片等类型结构，通过对当下社会焦点和社会现实的及时呼应，或对社会各阶层诉求的回应（如对金领阶层的嘲弄和讽刺，对草根阶层的认可和同情），或展示异域的奇观和冒险经历，观众在轻松戏谑的氛围中完成了一次次异国之旅，因而轻易就能获得大众的广泛认可。这就不难解释为什么《泰囧》《功夫瑜伽》等能一次次地创造国产电影的票房神话。

四、文化冲突叙事

近现代以来，因为政治、经济等诸多原因，移居海外的中国移民数量不断增加，于是移民题材也成为华语电影热衷表现的内容。20世纪80年代的香港电影就涉及了诸多移民题材，其中最有代表性的就是张婉婷的“移民三部曲”。这些电影反映了早期移民为改善自身的经济地位，而在异国奋斗的艰辛。如果说早期移民电影更多表达的是移民在异国的艰苦奋斗和经济诉求的话，那么后来许多涉及移民题材的影片则进一步将他们的目光引向了对华裔移民的身份认同与文化碰撞的思考上。李安的成名作《喜宴》和《推手》无疑较早深入地探讨了这一问题。影片展示了东西方文化的巨大差异，这种差异不仅体现在饮食等生活习惯和文化细节上，更体现在深入个体骨髓中的思维方式上。而一些电视剧的走红更加引起了观众对此问题的关注。

新世纪以来，华语电影不乏此类题材的作品，但可能因为影片的质量和传播有限，未能引起巨大的反响。如影片《面子》（2004）直指美国华裔所面对的东西方不同的伦理道德观冲突。母亲的意外怀孕，女儿的恋爱取向问题，面对中国人传统的面子问题，都变成了每个人不同的心结，引人深思。影片《融入美利坚》（2005）从片名上就可以看出其探讨的是移民文化融入和文化冲突的问题，虽然由张艾嘉领衔主演，但受到的关注有限。《父子》（2012）也探讨了新移民文化冲突与代际矛盾等问题。值得一提的还有根据“卢刚事件”改编的电影《暗物质》（2007），再一次探讨了身处异国的中国高材生在极度失衡状态下的心理扭曲，由此所导致的极端恶果。

2001年，郑晓龙导演的《刮痧》无疑采用了这种文化冲突的叙事方式。《刮痧》从美国人对于中国中医的误解入手，反映了海外华人由于文化的冲突而陷入的种种困境，电脑软件设计师许大同经过多年奋斗，终于实现了美国梦。然而一场由于文化误解所带来的官司彻底将他原本美满的家庭和生活击得粉碎。片中美国人将刮痧这一传统中医治疗方式误解为某种对身体的虐待，传统经典《西游记》中孙悟空的正义形象被曲解为暴力形象，儿子的代父受过也变得难以理解。该片深入探讨了由于东西方文化差异所造成的人与人之间的误解和矛盾，进而引起了广大海内外华人的共鸣。近年来，着眼于文化冲突的跨国叙事也成为华语电影跨国叙事的一种重要方式。2015年贾樟柯导演的《山河故人》就是如此。

《山河故人》以文艺片的形式，依然延续了贾樟柯对于故乡山西汾阳的关注，展现了故人、故乡、故国在时代转换中的变迁，并提出了移民海外的文化断裂等命题，进而引起国人的深入反思。虽然这部分内容是建立在对未来的某种想象基础之上的，但贾樟柯无疑指出了其所具有的现实可能性。在影片的第三部分中，已经长大成人的张到乐与父亲之间爆发了激烈的矛盾冲突。这一方面是具有普遍意义上父子两代人的代沟问题。一手由父亲安排的儿子希望过上由自己决定的生活，他对什么都没有兴趣，甚至打算从大学退学，希望获得自由。而更为重要的是，在这种父子冲突背后所隐含的文化断裂。长期的移民生活和文化同化使张到乐已然成了一个新澳洲人：满口流利地道的英语，当地人的生活习惯和思维方式等，使他已经丧失了自己曾经的文化之根，也遗忘了曾经的母语——汉语。而父亲张晋生除了改名为“Peter”外，基本操持的还是自己的山西方言，与儿子的交流只能依托于谷歌翻译软件。他所奉行的生活方式依然还是国内的生活方式，社会交往基本是华人熟人圈子，依然保留着用搪瓷茶缸喝茶的习惯，客厅的装饰画还是“黄河”等。于是张到乐成了一个文化意义上的孤儿，在汉语课上，他甚至调侃自己是试管婴儿，这无疑暗示出他无所归依的文化身份。片中他与汉语老师之间的暧昧关系也进一步表明了他的茫然失措。在这份感情中，有对长期缺失母爱的渴望，也有对故国文化的呼唤，并试图付诸行动，然这种无法指认的身份终使他放弃。正如母亲留给他的那把钥匙成为一种无所指的能指一般，他永远也不可能使用它。而影片结尾时面对大海他似乎想起的母亲名字则只能成为又一种无所指的能指。

可见，以《山河故人》《刮痧》等为代表的华语电影的跨国叙事采用了文化冲突的叙事方式。影片通常采用文艺片的类型结构，通过客观、冷静的视角，试图追随一部分海外新移民的心路历程，展现他们所面对的东西方文化冲突与碰撞的困境，探讨他们可能遇到的新的文化身份认同和文化断裂等问题，引起精英阶层和知识分子的关注，促使人们进行深入的文化反思。

五、浪漫爱情叙事

爱情是人类永恒的主题。不管是在国内还是国外，爱情片始终是一种深受观众（尤其是女性）喜爱的类型片。好莱坞就一直以其大量优秀的爱情片占据着北美乃至全球市场，甚至于世界许多城市、景点的出名往往不乏爱情片的功劳。因为电影中缠绵悱恻的爱情故事，那些城市和地标往往成为情侣们和旅游者向往的爱情圣地。大量好莱坞爱情片在中国的上映也为许多的中国观众编织起一个又一个爱情梦。于是浪漫爱情叙事也成为近年来华语电影跨国叙事的又一种方式。

2008年，冯小刚的贺岁片《非诚勿扰》围绕征婚题材而引发热议，尤其是影片将后半部的故事背景放置在美丽浪漫的日本北海道，更是令人耳目一新。影片中北海道的花海、温泉、悬崖、瀑布、伸向天际的道路、宁静祥和的教堂、静谧的湖水、四姐妹居酒屋等景点不仅成为影片叙事的重要组成部分，更为爱情题材增添了不少浪漫和回味。而《将爱情进行到底》中故事的第三段专门安排在了法国的波尔多。法国一直有着浪漫国度的美誉，影片中孩子吵着要去的镜面广场，徐静蕾和李亚鹏牵手逃单的鹅卵石小巷，葡萄酒庄园，片尾“听海”的波尔多皮拉沙丘与拉卡诺海滩等场景，都为浪漫爱情的营造增色不少。此外，《杜拉拉升职记》中，影片将杜拉拉与王伟的感情深化也放置在了泰国——泰国的水上市场、许愿树等情节都让影片更加吸引人。《北京爱情故事》中，结婚多年的刘辉与佳玲秘密来到神话国度希腊，试图寻求偷情的刺激和新鲜感。《分手大师》开始的情节也选在了非洲的毛里求斯，邓超假扮毛里求斯国王，通过英雄救美，俘获了美女小庄的心等。可以说，域外的自然风光成了爱情叙事的重要背景和依托。它们为电影增添了一抹浪漫色彩，同时召唤起观众内心浪漫的情结，也潜移默化地为片中景观做了广告宣传。

这类影片中尤以女导演薛晓璐2013年拍摄的《北京遇上西雅图》为代表。致敬经典往往也意味着重塑经典，在爱情片中尤为如此。如《西雅图未眠夜》的创作灵感就来源于1957年的《金玉盟》。果然，这部小成本的爱情片最后大获成功，在中国上映后也引起了极大的轰动，甚至成为20世纪90年代成长起来的年轻人的青春记忆。从某种意义上来说，《北京遇上西雅图》又是对《西雅图未眠夜》的模仿和致敬。影片开始时文佳佳面对签证官的问题，操着半生不熟的英语说出了《西雅图未眠夜》的名字。去纽约旅行时，她最想去的也就是电影中浪漫爱情的发生地——帝国大厦，甚至与弗兰克的女儿朱莉发生了矛盾，进而引发了激烈的戏剧冲突。而影片结尾，弗兰克与文佳佳在帝国大厦意外相逢，终于牵手。可以说，这个经典故事跨越时空，又在中国导演的手中重新复活了。在该片中，不管是纽约帝国大厦还是西雅图五星酒店里豪华的总统套房都被重新包装为浪漫的符号，承载起女性的爱情想象。

劳拉·穆尔维认为，“在一个由性别的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人们在她们那传统的裸露癖角色中同时被看和被展示，她们的外貌因编码而具有强烈的视觉和感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”正如她所批评的那样，在早期的好莱坞电影中，女性大多承担的是花瓶的角色，是男性凝视的对象。随着西方女权主义思想的崛起，一大批激励女性大胆追求独立、爱情和事业的电影涌现出来，于是女性视角成为爱情片深受欢迎的叙事视角。在《北京遇上西雅图》中，女性的强势展露无遗。文佳佳作为一个生活在北京的爱情失意者，在影片开始时是一个浮夸、任性的拜金女形象，然而经过一番失去金钱的挫折和洗礼后，感悟到生活的真谛，主动放弃了锦衣玉食的生活，成为一个自食其力的独立女性，褪去了曾经并不光彩的身份标签。影片通过文佳佳的形象，进一步探讨了年轻女性在成长过程中的迷惘和困惑，以及战胜困难之后的成熟。而片中海青饰演的角色则更具另类色彩，作为一个“借精生子”的妈妈，她确实为观众塑造了另一类不被人们所了解的边缘形象，带有着挑战主流的强烈女权主义色彩。而买红妹饰演的怀孕妈妈，则是为了给孩子一个美国身份而来月子中心待产，她平时的精打细算和省吃俭用，无疑是为大众所熟悉和易于认同的普通女性形象。因而，影片通过这几位主要女性在月子中心这样一个特殊时空里的故事，也进一步与当下社会的“海外生子”等热点问题紧密联系在一起，具有鲜明的时代特色。

可见，以《北京遇上西雅图》为代表的华语电影的跨国叙事采用了浪漫爱情的叙事方式。影片以国外世界为背景，采用浪漫爱情片的类型结构，结合独特的女性视角，贴近现实的时尚话语和喜剧元素，往往能满足女性大众的域外想象，受到她们的欢迎。

结语

事实上，上述五种华语电影跨国想象的叙事方式无疑表征了我们当下的国家和社会现实，即当下中国和中国人在全球化语境中对域外世界的各种想象方式。建立在国家层面的主旋律话语，力图展现中国改革开放后的崛起和强大，国家成为中国人海外发展和交流的坚强后盾，进而一扫鸦片战争以来的弱国屈辱，一改“东亚病夫”的国家形象，凸显中国的国家自信。当然在个体层面，一部分人将美国等西方发达国家看做是自己人生和事业的标杆，人生的成功就是获得西方世界的认可，如在纳斯达克上市，或是登上《时代周刊》封面；一部分人梦想出国旅游，把国外想象成一个充满奇观、冒险精神的地方；还有一部分人将移民海外当作自己的人生目标，许多人将希望寄托在下一代身上，甚至以牺牲自我作为代价。然现实往往不尽如人意，或是遭遇亲情的流失和血脉的断裂，或是遭遇思维方式的碰撞和文化的冲突。而一些女性由于长期受到国外浪漫爱情片的影响，对西方的想象往往更具浪漫色彩，将自己对于爱情的幻想投射于那些具有浪漫故事的地标上。总之，在一定意义上，这五种跨国想象的叙事方式都是全球化和消费时代的某种表征，具有相当的真实性。

【注释】

①根据广电总局公布的数据，2016、2017年中国电影总票房分别达到492.83亿元和559.11亿元，仅次于美国。

②从2012年开始，国外进口大片的份额增至每年34部，这还不包括被中国买断版权的批片。2016年进口电影总数已达到89部。

③如《一生一世》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》《寻龙诀》《唐人街探案2》在美国取景；《阿虎》《快乐到家》《杜拉拉升职记》《泰囧》《唐人街探案》在泰国取景；《东京攻略》《非诚勿扰》在日本取景；《将爱情进行到底》《十二生肖》在法国取景；《夏日麽麽茶》《夏日乐悠悠》在马来西亚取景；《功夫瑜伽》《大闹天竺》在印度取景；《北京爱情故事》在希腊取景；《分手大师》在毛里求斯取景；《等风来》在尼泊尔取景；《湄公河行动》在金三角取景；《战狼2》《红海行动》在非洲取景等。

④1987年3月，电影局局长滕进贤在全国故事片厂厂长会议上郑重提出了“突出主旋律，坚持多样化”这一创作口号。

⑤如“犯我中华者，虽远必诛。”“杀我国人者，皆我天敌。”“中华人民共和国公民：当你在海外遭遇危险，不要放弃！请记住，在你身后有一个强大的祖国！”

⑥剧组做了极为充分的调查和准备，收集和整理了几十万字的资料，还以纪录片的形式记录了主犯糯卡庭审的全过程。编导人员也多次赴金三角地区收集材料，与当地警察深入交流，还多次与公安部缉毒部门探讨案情，不断获取第一手的详细资料，并从一线公安干警身上提炼素材，塑造人物特征。由于公众通过大量的新闻报道，对这起国际大案的原因、结果都有所了解，所以该片首次详尽展现了抓捕毒贩集团的全过程，这在内地警匪片中也是一次不小的突破。

⑦[美]托马斯·沙兹《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社，1992：42.

⑧《宾虚》《十诫》《圣袍千秋》《你往何处去》《耶稣传》《埃及艳后》《万王之王》《斯巴达克思》《熙德传》《罗马帝国衰亡史》《西部拓荒史》等便是其中的经典代表。此后，《巴顿将军》《解放》《偷袭珍珠港》《勇敢的心》《亚历山大大帝》《指环王三部曲》等都成为具有广泛影响的史诗片力作。

⑨如英国的《阿拉伯的劳伦斯》《天国王朝》《角斗士》等，法国的《少女贞德》等，西班牙的《城市广场》等史诗片。在前苏联，谢尔盖·爱森斯坦拍摄了不朽的史诗片《伊凡雷帝》，而谢尔盖·邦达尔丘克则导演了《战争与和平》这样的经典之作。此外，印度也曾创作出《阿育王》等史诗片，而日本导演黑泽明可以说是迄今为止东方史诗片最杰出的创造者。《乱》《影子武士》《战国英豪》可以与好莱坞的史诗片相媲美。

⑩巴赫金.小说理论[M].石家庄：河北教育出版社，1998.

⑪如由冯小刚执导的电视剧《北京人在纽约》曾经红遍大江南北。其展现了北京人在纽约生存、奋斗的经历，突显了“海外淘金者”们的痛苦、无助与彷徨，诠释了“纽约既是天堂也是地狱”的这一经典认知，折射出东西方文化的差异与碰撞。此后出现了一批跟风之作，如《上海人在东京》《温州人在巴黎》《别了，温哥华》等，也大多采用文化冲突的叙事方式。

⑫比如《罗马假日》《卡萨布兰卡》《音乐之声》《一个美国人在巴黎》《费城故事》《西雅图未眠夜》《曼哈顿》《摩洛哥》《布拉格之恋》《廊桥遗梦》《巴黎圣母院》等等。

⑬吴琼编.凝视的快感[M].北京：中国人民大学出版社，2005.