当代英美电影的酷儿文化书写

张青梅

(河北师范大学 外国语学院，河北 石家庄 050000)

“酷儿”一词来源于英语的queer，原意为奇怪、怪异，与常人有别的。而在语用中，queer则多被用于形容同性恋者，带有一定的贬义。长期以来，酷儿一词的使用是基于反同性恋立场的。但是随着时代的发展，同性恋运动逐渐展开，人们对于同性恋者的认识也渐渐深入，酷儿成为LGBT群体以及其他非常态(nonstraight)者对自己的一种统一称呼，不仅其中的贬损含义被摘除，甚至还形成了一种旗帜鲜明的、与主流社会文化相对抗的酷儿文化。而在英美电影中，这种酷儿文化也在被悄然书写着。

一、“政治非正确”性的彰显

如前所述，酷儿们是长期被排斥于主流之外的。而正如弗洛伊德、金赛以及福柯等人发现的，人的性别身份以及与性相关的欲望并非某种固定的主张(尽管就医学的角度而言，人的性取向是先天的)，而是与社会因素相关的，处于波动状态的一种表述或理解。福柯就曾指出，文化意义上的性别身份是在话语中实现维持和延续的，而这种话语就涉及了如宗教、法律等文化机构与建制。而电影也是这种话语表达机制之一。这可以视为英美电影中的酷儿文化的基石。

正如卢比·里奇所指出的：“酷儿电影确切的含义是指抓住并迎合了电影和录像制作的某种新的节拍和方式，那就是清新、锐利、低成本、富有创意、积极而且充满自豪的。”人们开始使用电影来检验、思索人类的性别身份和性欲，以及与之有关的各种社会结构。在早期的电影中，由于电影人对传统的社会结构，即以父权制为中心、以异性恋为主流的建制有着质疑、解构和颠覆意愿，有着积极启发人们(主要是非异性恋者)对酷儿现象进行正视、体悟与领会的想法，因此他们的作品普遍有着“政治非正确(political incorrect)”的一面，无意塑造所谓的“正面形象”。例如，在安东尼·明格拉的《天才瑞普利》(1999)中，主人公汤姆·瑞普利心态阴暗，占有欲强，狡猾而虚荣，不断通过话术以及模仿他人笔迹、声音冒充富贵人家出身的青年。在意大利，瑞普利爱上了船王之子迪奇·坚尼，并深深羡慕迪奇的生活，在迪奇拒绝了瑞普利后，瑞普利竟然用船桨杀死了迪奇，并先是冒充迪奇，后来又伪造信件骗取了迪奇父亲的金钱。此后为了掩盖自己的谎言，瑞普利接二连三地杀人。在主流的美国电影中，这样的反面人物理应被命运惩罚，被社会抛弃，然而电影中的瑞普利却一再成功，平步青云，只是最后自己也陷入人性的分裂和毁灭中略显迷茫。

酷儿电影或是直接对当时的敏感问题进行讨论，如艾滋病危机等，或直接触碰某些禁区，如情色等，这也是为何最早的酷儿电影大多诞生于美国独立电影的原因。如诺曼·雷内的《爱是生死相许》(1989)被认为是最早触及酷儿文化的电影，这部电影也是美国电影第一次对艾滋病这种当时被误认为是“同性恋癌症”的疾病进行正面关注的作品。电影的时间跨度为1981年到1989年。1981年的《纽约时报》发现了一种能使人的免疫系统被破坏的“卡波济氏肉瘤”，这其实就是艾滋病。对于同性恋者而言，大量关于这种病的谣言以及身边朋友的发病都让他们如临末日、忧心忡忡。酷儿这个群体因为艾滋病而浮出水面。电影以一种较为平实的手法来表现大卫和肖恩、保罗和霍华德、威利和约翰三对情侣以及其他酷儿在九年中的生活，他们或是找到伴侣，或是找到工作，或是得病去世，或是依然坚强地生活，传递给观众一种坦荡和深情。这在当时人们对艾滋病的认识还极为浅显，在基督教影响下认为艾滋病是“天谴”时是难能可贵的。

《爱是生死相许》对于后来乔纳森·戴米的《费城故事》(1993)的出现是有启发作用的。《费城故事》表面上以“艾滋病歧视”为中心讲述了一个公堂对决的法律故事，但是电影启发的却是更深的思考。法律尽管可以保证一时的公正，维护个体的权益，但是社会需要人们从根本上改变对酷儿的看法，尽可能地杜绝不公正现象的出现。在已经是公认的主流电影的《费城故事》中，酷儿作为美国社会一部分得到了人们的承认，以酷儿生活、酷儿主张等组成的酷儿文化已经成为尽管还没被广泛接受，但是已经不再是“地下”状态的美国文化一部分。

二、与其余文化的融合展现

酷儿文化在通过电影这一载体进行展现时，往往也与其余文化融合在一起展现给观众，塑造出一种多元的酷儿身份和酷儿精神。

例如，在约翰·马登具有浪漫爱情片特质的《恋爱中的莎士比亚》(1998)中，酷儿被与戏剧巧妙地结合在一起。整部电影中莎士比亚和女扮男装来参演莎翁戏剧的薇拉夫人之间的关系实际上就是莎翁笔下罗密欧与朱丽叶故事的另一个版本，正是在薇拉夫人的启发下，莎士比亚写出了罗密欧与朱丽叶的故事。电影中也大量融合了莎翁戏剧元素，如对白等。电影中异装的薇拉夫人以及有隐晦同性恋倾向的莎翁，都给人们展现了一种含蓄的酷儿的魅力。而在托德·海因斯的《天鹅绒金矿》(1998)中，同样一度有着边缘地位的摇滚乐文化则和酷儿文化因为共同的“反叛”精神而被联系到了一起。电影中20世纪70年代的摇滚巨星布莱恩·施莱德是一个双性恋，他爱着妻子曼迪和另一位摇滚巨星库尔特·怀尔德。怀尔德和施莱德因为摇滚而陷入热恋，近乎癫狂，互相激发灵感，也互相伤害，导致自暴自弃的施莱德被“暗杀”。而前去采访怀尔德的《伦敦先驱报》的记者则是电影中的第三个酷儿，他深深地为施莱德的事迹所吸引。电影在叙事、色调、音乐以及画面上不断渲染暧昧、颓唐、华丽和疯狂的氛围，主人公不仅是同性恋兼摇滚歌手，且吸毒，穿着奇装异服，吸引无数青年膜拜，可以说电影展现出一种极端另类、激进的酷儿文化。

又如比尔·康顿获得了奥斯卡最佳改编剧本奖的《众神与野兽》(1998)，电影实现了一种戏中戏式的叙述，好莱坞导演、同性恋詹姆斯·怀勒在1957年的最后人生被电影娓娓道来，电影文化和酷儿文化实现了巧妙的交融。怀勒曾经以拍摄《科学怪人》而成名，而一直压抑自己性取向的怀勒在晚年遇上园丁——前海军陆战队队员布恩之后，意识到质朴单纯的布恩就是自己的“弗兰肯斯坦”，于是开始了对布恩的追求。怀勒的追求让有“恐同”倾向的布恩十分抵触，而怀勒要的正是布恩杀死自己，彻底复制《科学怪人》中的情节，但是布恩不敢，最终怀勒自己走进了游泳池自杀。电影的精妙之处就在于实现了将人们对弗兰肯斯坦的排斥隐喻为当下人们对同性恋的歧视的修辞，酷儿的孤独和绝望借由科学怪人这一文化典故进一步为大众所理解。与之类似的还有如致敬了同为恐怖片的《变蝇人》的托德·海因斯的《毒药》(

Poison

，1991)等。

三、酷儿文化向主流文化的靠拢

在社会生态逐渐发生改变，酷儿地位逐渐提高的同时，酷儿文化的表述也越来越向主流文化靠拢，越来越多的酷儿电影开始走出艺术院线，酷儿文化被包裹在商业类型片中与观众见面。同样，主流文化也在拥抱着酷儿，萨姆·门德斯的《美国丽人》(1999)中自我歧视的同性恋父亲这一角色便是明证。

这种靠拢首先表现在电影叙述形式的好莱坞式编码上。如《惊世狂花》(1996)，从兄弟变为姐妹的莉莉·沃卓斯基和拉娜·沃卓斯基本身就是酷儿，她们自编自导的这部电影相对于同样以女酷儿为主人公的萝丝·崔奇的《钓鱼去》(1994)而言，已经完全采用了类型片的叙事框架和人物形象，女性被塑造为欲望的主体，薇拉和高琪两人风情万种，充满魅力，其女性之间的情谊也极为动人。这是电影具有酷儿特质的一面，但电影同时又是一种对黑色电影中“蛇蝎美人”的重复，女性依然是劳拉·穆尔维口中“色情地看”的对象，这又是电影对主流的妥协。又如在斯派克·琼斯的《成为约翰·马尔科维奇》(1999)中，观众甚至难以发现这部引人入胜的奇幻电影中隐含了酷儿文化。在电影中，木偶艺人戈尔阴差阳错地可以进入演员约翰·马尔科维奇的大脑中，实现每次15分钟的灵魂穿越，而马尔科维奇的妻子玛辛真正爱的人其实是戈尔的妻子洛特。洛特也进入到马尔科维奇的身体中与玛辛相爱，玛辛也能在面对这样一具躯体时感受到对方是洛特，在电影的最后，玛辛和洛特走到了一起。社会性别的多样性被以一种超现实的、喜剧性的方式展现出来。电影的内涵依然是深厚的，但叙事氛围十分轻松。

这种靠拢还表现在以温情叙述取代了激昂的叫嚣。这方面最具代表性的便是李安的《断背山》(2005)和巴里·詹金斯的《月光男孩》(2016)。从这两部都得到了奥斯卡等学院派以及观众肯定的电影我们不难看出，新时期的酷儿电影与人们印象中的酷儿电影之间的细微差别在于，前者的反抗精神相较于后者要淡化许多。导演无意刻意渲染酷儿的特殊性。尤其是在《月光男孩》中，没有出现任何的暴露、性爱镜头，电影以少年奇伦和凯文在月光照耀下的海滩边接吻的镜头含蓄地交代了两人的情感。而在两人成年后重逢时，电影则连这样的镜头都没有。酷儿在性取向上的特殊性越被削弱，电影的人物与情节被观众接受的程度也就越大。电影强调的主要是酷儿们和普通人一样，追求的是稳定的生活和真挚的爱情，如奇伦童年时因为身材瘦小而遭到同龄人欺负，母亲吸毒而几乎等同于精神父亲的胡安则是毒贩，这让奇伦极为痛苦，这些经历都是与性取向无关的。成年后的奇伦除了性向以外，几乎可以被视为一个翻版的胡安。

如果说，在《断背山》中，由于时代背景的问题，主人公依然纠结于自我的确认问题和社会的接纳问题，如电影表现了杰克和恩尼斯性取向觉醒的不同过程，在遇到杰克之前，恩尼斯是从来没有意识到自己是一个同性恋的，而杰克则早已清楚自己的性向，并且对恩尼斯一见钟情。两人在发生关系后，恩尼斯还告诉杰克自己不是一个同性恋。又如在社会接纳问题上，一直到杰克死去，恩尼斯都在逃避这段感情，而杰克的死正是由于人们无法接受同性恋造成的。这种社会氛围是恩尼斯无法勇敢投入这段感情中的重要原因。那么在《月光男孩》中，时代背景则是人们已经开始重视同性恋者权益的当代，《月光男孩》已经失去了“重写历史”的主观意图，而更接近于一种对自我经历的记录和体认。在电影的题材和人物身份等方面，观众都不难看到导演詹金斯和话剧编剧塔瑞尔·麦克克拉尼的个人标识。电影的“酷儿”特征已经不再明显。与之类似的还有如被称为“英国版的《断背山》”的弗朗西斯·李的《上帝之国》(2017)等。

有关性别与欲望的酷儿文化是复杂的，也是处于动态中的，英美电影中的酷儿文化也在不断地发展变化中。当我们对酷儿电影或涉及酷儿的影片稍加整理，便不难发现，当人们对酷儿的看法日益成熟，酷儿日益从边缘走向主流，酷儿文化的激烈态度也就越来越淡，与酷儿有关的电影也开始从独立电影的“地下”走向市场，酷儿文化在激发电影人艺术创造力的同时，也被电影人提升了其在大众中的接受度。