论当代国产电影的街头现实主义

刘文艳 王 云

(山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000)

随着新生代导演群的逐渐崛起，“街头现实主义”这一概念被汤尼·雷恩斯提出，用以形容以新生代导演为代表的，当代国产电影的一种新的艺术风格和审美取向。所谓街头现实主义，即“电影制作人直接从最贴近他们生活的环境取材、选取人物，并且如20世纪三四十年代的社会现实电影，不加任何情节化、风格化、操纵性的滤镜，直接呈现现实”。现实主义创作手法在国产电影中一直具有重要地位，向现实生活取材，降低在叙事和视觉上导演的人为干预观感，并非近年来才出现的创作手段。而“街头现实主义”的独特性在于，它是与当代国产电影的“先锋”色彩紧密关联的，这也是我们探讨这一创作倾向的出发点。

一、从现实主义到街头现实主义

艺术创作从本质上来说就不可能脱离现实生活，文艺本身就是客观现实的提炼或再现。现实主义创作理念在国产电影中一直具有重要地位。在1905年中国电影开始进行创作后，对现实进行关注，在电影中注入强烈的社会责任感就是中国电影人的自觉追求。综观20世纪前30年的电影，如张石川的《难夫难妻》(1913)、《孤儿救祖记》(1923)等，就不难发现，中国电影自诞生起，就将镜头对准了现实生活，以反映问题、批评社会为创作目的。尽管外在政治环境发生着变化，但这一点从未动摇过，幻想、武侠等题材的影片在国产电影中从未成为主流。毫无疑问地，现实主义是街头现实主义的母体和土壤。而要厘清街头现实主义和传统现实主义之间的细微差别，则有必要提及带来了街头现实主义概念的“新生代”，以及新生代前一代中国导演在对现实主义理解和表现上的区别。

我们不难发现，新生代之前的一代，即所谓的“第五代”导演，同样是在还原生活本来面目方面，绝大多数的第五代，在其开始导演生涯之初都选择了农村题材，而新生代们则将目光投向了自己生于斯长于斯，更为熟悉的城市，这在很大程度上也是其电影的现实主义被冠以“街头”两字的原因之一。如张艺谋的《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)、《我的父亲母亲》(1999)，陈凯歌的《黄土地》(1984)，吴子牛的《欢乐英雄》(1988)等，农村可以说成为第五代导演们的一块“金字招牌”，但农村在某种程度上也限制了第五代导演扩展更为宽广的艺术视域，一旦涉及城市题材，他们便往往无法取得在农村题材上那样高的艺术成就。而新生代导演则自创作伊始就对城市表现出了密切的关注和敏感的体验，包括城市狭窄、阴暗、肮脏的一面，城市人生活中不堪甚至怪异的一面，都能够进入他们的视野，这意味着一种前所未有的城市美学在国产电影中得到建构。如张杨的《爱情麻辣烫》(1997)和《洗澡》(1999)给观众展现了一个没有故宫、长城等的北京，又如娄烨的《危情少女》(1994)、《周末情人》(1995)、《紫蝴蝶》(2003)等，城市(上海)都无比陈旧脏乱，他曾提出自己有意纠正人们提起上海便联想到外滩或旗袍等的刻板印象，日常生活中的城市远比一两个符号要复杂得多。这与第五代导演有意使用黄土、腰鼓、红高粱一类将农村符号化是截然不同的。

而在直率地对真实进行表达时，无论是第五代抑或是新生代，都不会单纯地复制、照搬现实生活，但是他们对于现实的加工也是有明显区别的。第五代导演在表现农村时，有意或无意地对民俗奇观进行了贩卖或制造，甚至被诟病为有着对东方主义的迎合，如张艺谋的《红高粱》(1988)等，其故事也有着鲜明的寓言意味，如陈凯歌的《边走边唱》(1991)等。对政治、民族大义、是非对错等问题进行关注，既是他们电影现实主义路线的因，也是其果。而街头现实主义则不然，和第五代导演不同，新生代导演身处一个更为物质化，消费主义更加盛行的时代，正如程青松等人在《我的摄影机不撒谎》中指出的，在新生代的电影中，几乎所有的人物都处于一种自我迷失的状态，只能陷落在哭泣等行为中，暴力、摇滚等元素大量出现。相比起前辈们文化复兴、民族复兴的雄心壮志，新生代导演更关注的是自我，更愿意进行思考和探索的是人的存在等问题。因此他们在表现主人公生命中遭遇的困惑和苦难时，并不刻意安排善恶的二元对立，也不追求问题的必然解决，而是以一种无奈而随性的方式，平淡地让观众看到一种位于街头的生命状态，而并不要求观众一定要得到怎样的反思。而后现代主义文化的渗透，又使得街头现实主义带上了一种叛逆、解构的风格。如叙事上向魔幻现实主义靠拢，李欣就曾表示自己在拍摄《花眼》(2002)时深受《罗拉快跑》(1998)等电影的影响；又如形式上有意让观众和电影间离开来，如张元的处女作《妈妈》(1990)中插入的大量新闻采访式镜头和黑白与彩色画面的切换等。这些都是在旧有的现实主义电影中很少能够看到的。

二、中式“还我普通人”的取材

“还我普通人”是意大利新现实主义的代表人物柴伐梯尼提出的口号，柴伐梯尼认为，电影应该展现事物的本质，取材于真实的事件与底层民众，而不是为上流社会涂脂抹粉，而在表现底层民众时，叙事应该是接近日常生活的，而非为了追求戏剧性而表现充斥着巧合、冲突的事件，人与人之间的关系应该是真实的而非被加以理想主义变形的。柴伐梯尼的艺术理念不仅是意大利新现实主义的核心，对新生代的街头现实主义也有着深远的影响。

如前所述，街头现实主义中的事件和人物是与导演本人的真实生活密切相关的，并且在真实生活中，导演们选择了一种“向下看”的姿态，关注着身处底层的普通人，让他们的徘徊和痛苦展现在观众面前。如贾樟柯在《任逍遥》(2002)等电影中热衷于表现山西汾阳，娄烨电影大多与上海有关，张元、王小帅电影中的事件则往往都发生在北京。主人公们往往都是低收入者或无收入者，在城市中的社会地位极低。如王小帅的《十七岁的单车》(2001)中，小坚想要一辆单车来追求女孩都不得不偷钱去买一辆二手车，阿贵丢了一辆单车就陷入绝望。在王超的《安阳婴儿》(2001)中，肖大全是下岗工人，靠摆一个修车摊为生。肖大全收养了一个弃婴，而婴儿的母亲则是一个在肖大全家做皮肉生意的妓女。在《日日夜夜》(2004)中，广生是一个在煤矿工作的矿工，他的师父也要日日下井，妻子与广生私通，还有一个有智力障碍的儿子，在一次矿难中，师父死在井下，令广生极为内疚。还有部分电影，主人公尽管生活条件相对较好，但因为其他原因依然处于社会边缘。如王小帅的《极度寒冷》(1996)中吃肥皂的行为艺术家，张元的《东宫西宫》(1996)中在公园里偷偷相亲的同性恋群体等。

街头现实主义为了最大限度地追求真实，让观众看到“真人真事”，有时甚至会不惧引发争议，进行一些更依赖于小说改编的第五代导演不曾进行的尝试。例如在《极度寒冷》中，电影根据青年前卫艺术家齐雷的事迹改编而成，王小帅为此采访了许多齐雷的同学和朋友，电影改变了齐雷最终结束自己生命的方式，齐雷由现实中的自缢而死变为割腕自杀，但齐雷的名字却被保留下来，成为贾宏声扮演的主人公的名字。而在张元的《儿子》(1996)中，电影来自北京一个普通家庭的真实故事，电影中的主要人物都由角色本人来扮演，这种“自己演自己”式的拍摄方式可谓是空前大胆的。

“还我普通人”不仅决定了电影表现的对象是“普通人”，同时还决定了讲述故事的具体方式是“普通人式”的，生活显得重复、琐碎，事件没有一个圆满的结局。例如，在娄烨的《苏州河》(2000)中，马达虽然找到了牡丹，美美则留下了一张“我走了，来找我”的字条离去，而看到字条的摄影师则选择“我宁愿一个人闭上眼睛等待下一次爱情”，苏州河上依然人来人往。与之类似的还有如张元的《北京杂种》(1993)中，艺术青年们无论怎样死命折腾，依然没有能走出“没劲，特没劲”的困境，卡子最后独自在北京街头漫无目的地走着。

三、“零滤镜”观感

娄烨的“我的摄影机不撒谎”宣言代表了街头现实主义强调纪实性，不对现实加入滤镜的特点。而这主要表现在三个方面：第一，现场摄影。包括对摄影棚的抛弃，采用实景拍摄，以及在镜头语言上热衷于采用长镜头、景深镜头，以及跟摄、手持摄影等。第二，在声音上，大量使用现场收音，甚至会有意保留演员本人的方言或口音，如章明的《巫山云雨》(1996)中普通人的成都、重庆方言，在音乐方面，以当时的流行歌曲等以画外音或入画的方式充当背景音乐。第三，在演员遴选方面，或是选用非职业演员，或是起用青涩的职业演员。

而第一点是最能体现“街头性”的。在贾樟柯的电影中，可以看见其深受巴赞“纪录事件”，尊重感性时空，对同一时空内事物一视同仁理论的影响，“长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的感知过程，保持事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的时间流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系，体现了现代电影摒弃了严格因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，以及追求自然的联系和隐喻效果。”在《小武》(1998)的结尾，贾樟柯用了长达2分30秒的长镜头表现了小武被铐在路边后当街示众的景象，小武先是被看者，再变成了摄影机视角。在《站台》(2000)中，贾樟柯则在开头处使用了长镜头，且在景深镜头中，观众既可以看见台上人表演的节目《火车向着韶山跑》，又可以看见台下的混乱和嘈杂，同时摄取丰富的信息。

跟摄方面则有王小帅的《冬春的日子》(1993)。冬和春之间的婚姻生活早已失去激情，变得单调乏味，王小帅以跟摄来追踪这对夫妻在各个房间里的活动，让观众也沉浸在一种无聊的情绪之中。除此之外还有旋转式长镜头技巧，如管虎的《头发乱了》(1994)中叶彤去外企寻找卫萍中时，旋转长镜头让观众感到叶彤对这个环境的陌生和排斥。又如在《爱情麻辣烫》中，结尾在一个长镜头后接一个俯拍远景，所有人物都以一种渺小的芸芸众生形象出现在观众面前。从表面上看，导演没有以蒙太奇来让观众跟着自己走，但也实现了一种对观众的操纵。

街头现实主义并不能被简单地视为“街头的现实主义”。街头现实主义脱胎于现实主义这一在各国电影中普遍存在的艺术传统，但却是中国这一特定环境在特定时代的产物，同时也是国外实验电影、新现实主义等理论和实践经验影响下的结果。当代国产电影的街头现实主义延续了国产电影原有的纪实风格，保持着对边缘、底层人物生存状态的关注，同时也在电影语言上对原来的现实主义进行了丰富和探索。尽管从整体上来看，这些作品在享有荣誉时也遭遇尴尬，但它们的价值是不可否认的。