张千一交响组曲《云南随想》主题叙事结构探析

■刘海蓉

《云南随想》由作曲家张千一博士创作于2009年，是年于中宣部、文化部主办的庆祝中华人民共和国成立六十周年“我和我的祖国”交响音乐会上首演，获得巨大成功并数度重演。

《云南随想》这部作品生发于云南多民族的特殊土壤，灌注了人与自然、人与人之间互敬互爱的灼灼生气，民族音乐主题原生态的个性表达与艺术创作主题的选择性审美聚合、喷薄而出的淳厚音响彰显出令人惊叹的生命内涵与精神内核。

交响组曲《云南随想》共包括四个乐章，《蝴蝶泉情歌》《尼西的青稞架》《六月中甸》和《佤山打歌》。各乐章以凝炼的音乐主题尽书白族、藏族、佤族的民俗风情，畅达音乐气质。作曲家悉心构建的民族化音高内核、主题发展、微复调节奏等多维度层面相互融会杂糅。以西方作曲技法、西洋管弦乐队配置写就的音乐作品，在细微的听觉捕捉中感受不到丝毫异域色彩的浸淫，管弦乐队的音色极为细腻自然地融入到各声部民族化旋律的辗转起伏中，并无交响乐民族化创作中易现的剥离感。精心遴选的民族乐器巧妙地呈现了韵律的光泽；自然、和谐、生动、热辣的音乐元素原汁原味地描绘出绚丽多彩的云南风情画卷。在这幅艳丽风情音画的撰写过程中，对于主题音高的选择性架构与主题行进的民俗化布局是作曲家将管弦乐完美展现醇朴中国风的卓有成效之方法。

一、民俗化音乐主题架构技法

音乐主题是音乐作品的核心部分，是表达音乐思想内涵、发展音乐素材、确立作品构造的“种子”。优秀的音乐主题具备鲜明的个性、灵动的架构、完整的乐意概括等内容素质。因而设计出富含凝聚力与发展力的主题，是一部作品获得成功的基础。交响组曲《云南随想》的主题设计以精简的音乐素材，契合民俗音乐音调特质，通过音程思维、动机思维下的主题构成，向听赏者传述作品描摹风俗场景的叙事意图、自然生发的审美趣味和情真意切的情感表达，使主题具备了叙事、抒情及状物的功能。

（一）音程思维下的主题中心音列设计

白族主要聚居于云南大理白族自治州，是西南少数民族中历史悠久、文化较为发达的民族之一，是云南最古老的土著居民。民歌是白族传统音乐的重要组成部分。历史、景物、劳动、爱情、童趣都成为白族人民热爱生活、歌唱生活的题材，其中尤以爱情内容的山歌最为突出。

第一乐章《蝴蝶泉情歌》中，作曲家提取了白族调的音高素材，结合白族情歌中白枯、色枯、克衣的传统山歌形式，以工笔画般精谨细腻的笔法勾画了主题的线条，令选自民歌素材的主题达到“取神得形，以线立形，以形达意”神、形、意兼具的完美统一。

谱例1

《蝴蝶泉情歌》全曲音高内核是一组以D音为中心的由大二度和小三度构成的三音列（见谱例1）。在全曲的第1—4小节经由小提、中提及大提声部的递次演奏奠定三音列作为核心音高的地位。而弦乐声部E音的大量揉弦、大提声部第6—7小节节奏递增性同音重复、第8—9小节（D—E）九度音程的拨奏模仿了克衣中歌手“小舌同度颤音”“大幅度波音”的独特唱法，从乐曲的初始即呈现出与众不同的地域特色。

1.音列与主题的结合

谱例2

第14—17小节（见谱例2），第一大提琴以深沉的音色首先唱响这首柔美情歌的男声乐句。这一如歌的绵长乐句以持续的D音起始，直示调中心，构成了白族山歌中为唤起对方注意，调动演唱情绪而唱的引腔。随之其后的是主题乐句的两个分句由以D为中心的两个音程涵量为（010100）三音列及其三音列的倒影（见谱例3）构成。全乐句的最高音G和尾音A作为D音的上下方五度支点，全体音高的集结暗合了D商五声调式的音高构成。大二度与小三度音程所构成的旋律线条舒展、悠长，极富歌唱性，音程色彩所带来的抒情流畅与淡淡的忧伤感与白族情歌的苦情基调极为契合。

2.音列主题与民歌结构的结合

白族民歌歌词由非对称性字句组成，一扫传统歌词的严整呆板，格式的变异令歌词焕发出青春的活力。主题进行结构沿习了白枯每节四句的“七七七五”格式。作曲家在对唱的设计上采取了递增的格式，通过男生（主题）领唱、女生的（主题）和唱、男女生的对唱（主题扩展）逐步将主题呈示、反复、扩展、扩展深化，赋予了作品人性本真意义上的艺术升华，极为完整地再现了蝴蝶泉畔，有情之人两情相依，情之所至由心而歌的情歌意蕴（见谱例4）。

谱例4《蝴蝶泉情歌》第14—35小节

（二）民俗音乐动机思维下的主题设计与扩展

动机是至少包含一个音程或节奏特征的单位，动机及其变体构成了动机的形式，用来发展、对比新的段落、新的主题。在变奏过程中，并不是每个特征都需出现，但一些主要的特征要一直出现，从而构成富有特点的形态或轮廓。基础动机常作为主题的“胚芽”逐渐膨胀，成长为内在逻辑严谨、音乐形态富于活力的艺术作品。

第二乐章《尼西的青稞架》的主题材料选自藏族歌曲《打青稞》，构成主题材料的动机经由呈示、变化重复、拼接、变奏等西方作曲技法中的动机发展方式贯穿于全曲的音高材料能量递增过程。其中的动机-主题特征、调性中心布局、节奏设计、动机的纵向音程结合都与藏族音乐特征密切结合，以量变-质变的动机化能量演变形式展现了藏族弦子舞的整体律动形态。

1.动机呈示

第1—2小节的主题包含了两个动机，小提琴与中提琴第四弦定音D，全曲以四弦演奏。动机a以极具律动感的八分音符为节奏形态，A、E中心音的设计与指定琴弦的要求模仿了藏族必汪（藏族弦子舞伴奏乐器）的纯五度定弦以及音色低沉的特点。由于必汪琴弓短小，多一弓一拍，弓法换弓频繁，节奏紧密，因而初始主题旋律设计以同音动机a为主导，中间间以十六分音符的邻音动机b为补充的双动机并置，充分体现了动感强劲的藏族劳动舞曲特点（见谱例5）。

谱例5

2.动机的纵深衍展

第18—26小节，中提琴与大提琴只奏动机a，与双簧管、小提通奏的主题及其自身的上方四度移位结合形成分层叠合。第26—31小节，大管、长号、大提琴和低音提琴反复强化时值扩充一倍的移位动机b，长笛、小提琴、中提琴和二胡、竹笛将原主题双动机并置上行移位四度基础上进行时值的扩充、截段与低音声部大提琴、低音提琴的动机b之间形成横纵结合的线性化对位关系。将两个动机向纵向空间延伸（见谱例6）。

谱例6 弦乐组截取片段

3.动机的裂变

第33—42小节动机b的各种上下行、截段重复对接以3/4、1/4、6/8、3/8、2/4 的节拍形式在各声部中以强劲的力度、变换的音区密接呈现。其中33—36小节为两个具有典型藏族踢踏舞蹈节奏特色的乐句，而37—42小节分别由两句6/8、7/8（3/8+2/4）复合拍子与混合拍子的交替构成，其不规则的律动形态赋予了跟随乐曲舞动的强烈热望（见谱例7）。

谱例7

第51小节中动机b通过同音反复的间隔，变奏为一组推动性的音流。并从调性中心的B羽通过纯五度音程的连接直接过渡到了#G羽。在弦乐组纯八度扩充模仿的强调中再次转回原调性中心A羽（见谱例8）。

谱例8

二、主题民俗化行进布局

《云南随想》中，主题的布局具有民俗风情的叙事功能。作曲家通过主题的多调性设计与佤族民歌演唱演奏中“和”与“合”的审美指向结合。主题行进卡农手法运用与主题移位营造的民俗活动氛围描摹，将热辣、纯真的民俗音乐活动场景融汇于主题的民俗化布局中。

（一）民俗音乐多调性因素与主题的结合

佤族是一个专注于保持自身独特文化传统的历史悠久、文化厚重的民族，悠远与神秘是其文化内涵与价值的源泉。佤族的宗教信仰是万物有灵的原始宗教，在佤族文化中，至今仍保留着许多诸如拉木鼓等原生态传统宗教活动。而祭祀活动中必然缺少不了作为言语表达形式的民歌，佤族民歌多为羽调式和徵调式，音区低、音域窄。终止式以同音反复为特色。结构多为上下句对应式的单乐段或两对上下句构成的复乐段。在句首加一句甩腔或句尾加一句衬腔。演唱形式主要是独唱或一领众和，其中领部的即兴性较强，和部较固定。民俗活动中领、和唱的结合囿于嗓音条件、乐器制造工艺及民间合唱形态特质，音乐常表现出非统一调性特征。因而此段乐曲的主题结合呈现了同主题、异调性结合方式。

在第13—18小节，主题乐句（领部）第一次呈现在短笛声部，G羽调式，旋律在窄仄的区间内衍转，D音作为句首句尾的甩腔出现。句尾实质是G羽调式主音的同音重复。

第四乐章《佤山打歌》第13—64小节，单一主题通过在双管编制木管乐器组各声部的累加叠合形成纵向和声多调性并置。以短笛、单簧管的G羽为中心，各向上方扩展了大二度A羽、下方大二度F羽并向各自下方叠加纯四度的主题移位，令主题的展开具有四度复合的民族和声特点，木管乐器组模仿了佤族高亢明亮、欢快跳跃的小独笛的韵律特点，也形象而生动地刻画了佤族祭祀中阿佤男子在“魔巴”的领唱下（18—24小节），拉木人踏歌为节（27—39小节），欢快行进（41—58小节），最终形成一领众和，拉木前进直达村寨，齐声唱和（59—64小节）的固定主题多调性结合（见谱例9、10）。

谱例9《佤山打歌》第59—64小节

谱例10

主题的多调性结合体现了中国传统音乐文化中“合”的审美内涵。在这组主题的结合过程中，既包含了合和之合（纯一、纯八、纯四、纯五度关系主题结合），也包含了不和之合（大二度、小二度关系主题结合）。在协和与不协和主题调性关系的协调、对比、冲突的发展中，超越了单纯的调和，融合了协同多样、对立统一、中和相济等构成机制，是融合了和与不和的完整辩证统一体，达到了民俗音乐返朴归真、随心所欲不逾矩的大合境界。

（二）主题的线性结合

1.正格卡农的主题衍展

《佤山打歌》第106—133小节，有一段节奏绵长、音色暗哑、氤氲着丝绒般神秘光泽的五声部正格卡农。其平凡的韵律如同脉动着瞬息万变的生命力，令人沉醉、着人深思。如同一幅看似随心所欲实则精心结构的绘画作品，以单一线条化的主题相互缠绕、交织，以单纯、质朴的音调灌注作品自然律动的生机（见谱例11）。

谱例11

第103—110小节，主题第一次呈示，这个主题只包含F宫系统的三个音高，F、E、D。在这4/4拍五小节的音高设计中，前六拍强调F、中八拍强调D、后六拍强调E。每组中心音都由其他非中心音高装饰性环绕。而这种绵延的连线长音为其后的2拍同度卡农进入做了充分的准备，作者将卡农的这种主题线性结合形式所独具的悠扬与绵延与佤族四孔箫“力西”音色相关，以单纯的音高、简约的线条构建了拉木鼓活动中宗教色彩所赋予的神圣庄严。

2.三全音思维架构

《佤山打歌》第276小节弦乐组小提琴Ⅰ始于#G的半音上行音阶，在十二个半音依次顺进的过程中，以三全音关系的第六音D为分割点，小提琴Ⅱ同度主题模仿进入，主题纵向音程间距相同，由此形成一个横纵向循环结构的对位模式，即每个对位声部之间的音程关系都是三全音。半音的主题结构关系本已增强了主题音级的扩张感，而三全音的纵向声部关系又更加强化了音乐的张力与光泽，最终弦乐组四声部的三全音结合构成了音层的多重密织和模块的急速流动，从而为高潮乐段的进入起到了极为有效的铺垫与烘托作用（见谱例12）。

谱例12

（三）主题发展手法——移位

移调是指在调性音乐中将音乐整体从原来的调移高或移低到另一个新调，该旋律所有的音程、和弦、标记等内容都保持不动。主题的移位是音乐作品贯穿发展并保持其统一性的一个重要组织手段。《尼西的青稞架》在主题半音移调方面有多次涉及，而同主题上行的多次半音移调在强化主题形象、增强乐曲力度、扩充音乐层次、累积情绪的高涨方面极具表现力。

《尼西的青稞架》通过单一主题的上行移调布局及乐曲由慢及快的速度变化相结合，描述了情绪逐渐高昂、气氛愈加浓烈、场面不断庞大的舞蹈场景（见上表）。通过作曲家对于《打青稞》主题素材调性螺旋式上升移位、速度的有序提升而形成的音乐能量渐变式增长，塑造了主题进行的层次与力度，将藏族劳动舞蹈中的欢庆、热烈、沸腾的场景展示得酣畅淋漓。

主题音高的移位递升是主题材料在音高层面的动态变化，民族音乐中单一主题的相对静态通过作曲家的移位设计展现了相对动态的特质，而相对动态与静态的主题对比与中和呈现出和谐的平衡感。其中，并没有复杂的主题材料变化，也没有理性、严肃的哲学式思辨。而以追求自然、和谐、形象与内容高度统一的民俗音乐，无论从内在精神的单纯自由，还是外在形式的动态，音乐的主题发展与人及人的活动深度契合，艺术与人类活动在相互交融中循环提升，达到最真实、自然与理想的艺术境界。

（四）民俗活动与主题布局的相互渗透

中国传统器乐作品常与民俗活动结合在一起。民俗活动中的藏族广场舞、白族的对歌、佤族祭祀活动拉木鼓都缺少不了音乐的能动性介入。少数民族艺术审美底蕴以真实为底色，产生于民俗活动中的音乐虽缺乏纯雅艺术的精致，但蕴含着真挚朴素的纯真之美。《云南随想》主题取自各民族特性音高素材，而主题行进的布局与民俗活动的环节相依托，将人与自然之间的共生和谐、人与人之间的质朴情感、人在敬畏神灵中的庄严肃穆依照主题的线条、风格一一尽表，造就了一组风情各异、流动畅达的音乐画卷。

《佤山打歌》结构图

《佤族打歌》采用了奏鸣曲式结构（见上表）。主题的行进布局与佤族祭祀民俗活动相关。主部主题性格的鲜明对比体现为拉木鼓中一领众和的悠扬歌唱和敲木鼓中热烈激情。展开部中新主题材料描绘了祭木鼓中庄严、神秘、质朴、简单的原始仪式氛围。再现部对呈示部主题b的动力性再现是对“敲木鼓”这一民俗活动中最为精彩篇章的重点强化，将主题b所营造的欢腾气氛推向极致。其民族文化内涵体现为佤族人民在籍此欢愉神灵的祭祀活动中，同时获得自身精神上的满足与愉悦，并求得来年的人畜两旺、五谷丰登。

三、民俗音乐主题内涵分析

作为交响音画的主题，与交响乐主题的贯穿性原则不同。交响乐最后的终曲乐章具有音乐思想的总结、概括，各乐章主题的碰撞、交融并最终升华的哲学意味。交响音画的主题刻画的世俗风情场景多于人性探讨。《云南随想》中，主题的行进在《蝴蝶泉情歌》中倾诉纯真爱情、在尼西的青稞架中描摹群舞场景、在六月中甸中描绘人间净土，在佤族打歌中建构风俗进程，将云南少数民族多样化个体生命意识和审美情趣用音乐主题语言悉数尽表。主题素材、立意和技法架构上，没有“体国经野,义尚光大”磅礴宏伟叙事，而是表达了或清新淳朴，或真挚热烈民俗音乐叙事。主题内蕴构筑了一个情真意切、斑斓多彩的精神家园。民俗音乐的真挚、平实与美好赋予了作品质朴的入世精神,抒达自我情怀、荡涤纯真心灵，引听者共鸣。

结语

民俗音乐产生于自然之中，所歌所颂多为身边的自然景物自然人性。音乐创作的自然经由自由自在、无拘无束发展为自觉自然。通过对生命活动的意识折射，表现对自然的敬畏与皈依，美好生活的执着追求。正如格鲁克所说：质朴和真实是一切艺术作品的美的原则。交响音画将自然人性的淳美与艺术的超脱深合起来，表现出自然本真的艺术天性。

歌德认为：“艺术要通过一种完整体向世界说话，但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”①

交响乐作品的主题是作曲家组织音高构成、贯穿乐曲发展、塑造音乐形象、展现音乐风格的重要架构材料，张千一先生在交响组曲《云南随想》中，选择了形态各异、性格有别、各具民族特征的主题素材，将原始生态下的朴拙质实、天方纯真的音高材料，加以技术性的遴选、组合、雕琢、凝融。在保持天然美学的基调下，发掘主题潜质中自然之美，通过自律自觉性艺术创作构思，摆脱了原生态民俗音乐所固有的青涩、稚拙与混沌，将朴实无华的主题素材所蕴含的俊美之光沁注入听者的心田。

不真挚的情感无从感动人，虚构浮华的场景无从驱动人。因而民俗音乐主题创作的自由不是创作上的随心所欲、肆意妄为，而是深切熟稔了艺术规律、审美规律后的升华与蜕变；音乐主题组织的和谐是多重关系的高度中和，涵盖了主题静态的数量、层次、关系、比例的协调及动态的矛盾、冲突、斗争所产生平衡。而自由与和谐所构成的至纯、至真、至情、至性的自然审美体验与音乐画卷的技巧性写作如何完美结合，自然妙造艺术、艺术贴合自然如何达到天成境界，组曲《云南随想》的创作给予了民俗音乐交响化的经典示范。

①[德]爱克曼《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第137页。